張 嘯

(重慶工商大學(xué) 融智學(xué)院，重慶 400021)

一、引言

敘事模式是指在敘事作品中用于創(chuàng)造出一個(gè)故事傳達(dá)者(即敘述者)形象的一套技巧和文字手段。偵探小說(shuō)是以案件發(fā)生和推理偵破過(guò)程為主要描寫對(duì)象的小說(shuō)類型，往往由于其離奇的情節(jié)和縝密的推理而備受大眾的歡迎。經(jīng)典的偵探小說(shuō)敘事模式通常是按時(shí)間線索，經(jīng)歷發(fā)案、探案、破案這樣的過(guò)程。既然偵探小說(shuō)這一客觀過(guò)程決定了偵探小說(shuō)的運(yùn)行軌跡，自然就極易導(dǎo)致大同小異的敘述模式，因而許多讀者常常會(huì)抱怨偵探小說(shuō)的雷同和老套。當(dāng)人們的思維和視覺(jué)由線性到平面，由平面到立體不斷發(fā)展和延伸，隨著偵探小說(shuō)作家創(chuàng)作和受眾欣賞的需要，以及這類文學(xué)作品理論研究的需要，偵探小說(shuō)傳統(tǒng)的時(shí)間維度敘事的局限性日益明顯。其實(shí)，在英美偵探小說(shuō)中敘事由時(shí)間維度到空間維度，由平面到立體的創(chuàng)作方法早已存在，只不過(guò)那多半是作者受到讀者挑戰(zhàn)時(shí)不自覺(jué)的使用，還沒(méi)完全上升到理論層面。許多英美文學(xué)研究者也因偵探小說(shuō)不屬于經(jīng)典文學(xué)范疇而鮮有涉足，然而經(jīng)過(guò)幾代作家的開(kāi)拓創(chuàng)新，偵探小說(shuō)已不再是一種僅供讀者消遣的低俗讀物，而是作為一種另類經(jīng)典昂首闊步于西方文學(xué)殿堂，以其獨(dú)特的魅力吸引了眾多優(yōu)秀批評(píng)家的目光。為了創(chuàng)作出更高水平的偵探小說(shuō)，為了提高讀者和研究人員的欣賞和理論水平，對(duì)英美偵探小說(shuō)敘事模式和發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行梳理和研究很有必要。

二、時(shí)間維度——經(jīng)典敘事模式

眾所周知，在各種敘事類型的作品中，偵探小說(shuō)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)線條是最難以理清和分析的。它的復(fù)雜化完全取決于敘述者所選取的敘事方式。因此，弄清敘述視角的轉(zhuǎn)換、敘述時(shí)間的錯(cuò)位和敘述主體的聲音就顯得極為重要。在這一過(guò)程中，那條被敘述者刻意扭曲的內(nèi)在結(jié)構(gòu)線條將逐漸拉平，敘述接受者和敘事者之間的距離也將縮短。實(shí)質(zhì)上，從形式上分析閱讀一篇偵探小說(shuō)的同時(shí)，就在意義層面逐漸消解了偵探小說(shuō)的意義和價(jià)值。［1］

除偵探小說(shuō)，任何一種敘事形式都可以選擇采用順時(shí)的直線式敘述模式。事實(shí)上，多數(shù)偵探小說(shuō)作品都是以案件發(fā)生的時(shí)間順序展開(kāi)的。然而，作為偵探小說(shuō)，無(wú)論復(fù)雜還是簡(jiǎn)單，它必須將故事的真相放在最后揭示出來(lái)。這就決定了在敘述時(shí)間上，一定存在著倒錯(cuò)和穿叉。這種敘事模式在《圣經(jīng)》所羅門破“夫人爭(zhēng)子案”的故事中，已初見(jiàn)端倪。該敘事模式幾經(jīng)發(fā)展，形成了偵探小說(shuō)的經(jīng)典敘事范式:開(kāi)端(案發(fā)/懸疑)——發(fā)展(探案)——高潮(破案/解疑)——結(jié)局。當(dāng)然，這里的案發(fā)包括了懸疑現(xiàn)象，因此破案也包括解疑。偵探小說(shuō)的經(jīng)典敘事模式采用了現(xiàn)實(shí)生活中的認(rèn)知范式，以及多層次、多線程等不同的敘事(藝術(shù))手法“破碎”了犯罪過(guò)程，拆解了對(duì)犯罪行為進(jìn)行線性還原的過(guò)程，擾亂了讀者的審美期待，這種經(jīng)典敘事范式類似但又不同于后現(xiàn)代主義敘事模式。［2］這種以時(shí)間為軸的經(jīng)典的認(rèn)知敘事模式在英美偵探小說(shuō)中最為典型。偵探小說(shuō)因其案情的驚悚恐怖和案件的復(fù)雜曲折、扣人心弦，成為世界通俗文學(xué)中最受歡迎的體裁之一。其常讀常新、久盛不衰的最根本原因正是其采用了這種時(shí)間維度——經(jīng)典敘事模式。當(dāng)然讀者的審美訴求——塑造偵探機(jī)智、正義的高大形象更是造成偵探小說(shuō)經(jīng)典認(rèn)知敘事模式的主要原因。

從認(rèn)知敘事學(xué)的角度看，經(jīng)典敘事模式有其必要性。首先，偵探小說(shuō)的經(jīng)典敘事模式打亂了人們的自然認(rèn)知過(guò)程。偵探小說(shuō)首先呈現(xiàn)出的是一種自然的無(wú)序性敘事模式，是事件發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)片斷，是一種經(jīng)典的認(rèn)知敘事模式的開(kāi)端。其次，偵探小說(shuō)的“雙層結(jié)構(gòu)”中，表層的“偵破故事”掩蓋了深層的“犯罪故事”。無(wú)論是偵探小說(shuō)的經(jīng)典敘事模式打亂了讀者的自然認(rèn)知過(guò)程，還是偵探小說(shuō)的“雙層結(jié)構(gòu)”中表層的“偵破故事”掩蓋了深層的“犯罪故事”，都造成了讀者認(rèn)知上的無(wú)序性。隨著案件的發(fā)生，偵探的登場(chǎng)，探案工作的展開(kāi)，敘事過(guò)程變得越來(lái)越復(fù)雜、越來(lái)越破碎，從而使讀者難以把握案情真相。進(jìn)而使作者的敘事模式得以集中體現(xiàn)，順利進(jìn)行。也就是說(shuō)，由于“犯罪故事”的構(gòu)成是開(kāi)端(人物登場(chǎng))——發(fā)展(矛盾或沖突產(chǎn)生)——高潮(沖突激化，案發(fā))，讀者在建構(gòu)這一過(guò)程中，需要將不斷獲得的破案信息添加到該結(jié)構(gòu)的不同環(huán)節(jié)中去，是一種線性還原認(rèn)知。所以，這種多頭敘述雖然是表層或形式上的線性認(rèn)知敘事，但卻是一種深層的經(jīng)典認(rèn)知敘事模式。當(dāng)一個(gè)案件還未偵破，又發(fā)生了另一個(gè)案件，這樣案案相繼，讀者的認(rèn)知受到了多個(gè)案件、多個(gè)線索的挑戰(zhàn)，形成了環(huán)環(huán)相扣的敘事模式。由于受到敘事視角及敘事者認(rèn)知能力的影響，案件場(chǎng)景的敘述是無(wú)序的，是一種剪貼畫式的描述。也就是說(shuō)，案件場(chǎng)景要素的描述與案件自然發(fā)生過(guò)程中場(chǎng)景要素所應(yīng)處的位置往往是不同的，這就需要讀者運(yùn)用邏輯推理的認(rèn)知分析，把這種經(jīng)典的要素?cái)⑹鲎兂煞险J(rèn)知模式的線性排列，即又回到了傳統(tǒng)的方式上面。隨著偵探小說(shuō)作家創(chuàng)作和受眾欣賞的需要，以及這類文學(xué)作品理論研究的需要，偵探小說(shuō)傳統(tǒng)的時(shí)間維度敘事的局限性日益明顯，傳統(tǒng)的時(shí)間為主的敘事模式必然要被空間為主的敘事模式即主題—并置敘事模式所取代。

三、空間敘事——敘事模式的發(fā)展趨勢(shì)

研究小說(shuō)離不開(kāi)具體的歷史文化語(yǔ)境，每個(gè)歷史時(shí)期都有其重點(diǎn)關(guān)注的方向。?？抡f(shuō)過(guò)，“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代，”而當(dāng)今的時(shí)代首先是一個(gè)空間的時(shí)代。［3］隨著20世紀(jì)哲學(xué)社科領(lǐng)域的“空間轉(zhuǎn)向”，現(xiàn)代主義小說(shuō)發(fā)展越來(lái)越顯示出空間敘事的趨勢(shì)。

羅曼·英伽登認(rèn)為:“文學(xué)作品實(shí)際上擁有‘兩個(gè)維度’:在一個(gè)維度中所有層次的總體貯存同時(shí)展開(kāi)，在第二個(gè)維度中各部分相繼展開(kāi)。”［4］這“兩個(gè)維度”便是文學(xué)作品中的時(shí)間維度(即線性維度)和空間維度。20世紀(jì)早期，眾多文學(xué)家創(chuàng)作時(shí)仍遵循時(shí)間性敘事原則。直到柏格森提出“直覺(jué)說(shuō)”，倡導(dǎo)“內(nèi)心獨(dú)白”的創(chuàng)作方法，注重心理時(shí)間，文學(xué)觀念才發(fā)生了巨大變革。現(xiàn)代、后現(xiàn)代的小說(shuō)家們不斷顛覆和突破傳統(tǒng)的線性敘事模式，轉(zhuǎn)向空間敘事模式，空間維度被提到了前所未有的高度。1945年約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》一文中提出了小說(shuō)空間形式(spatial form)理論［5］，開(kāi)創(chuàng)了新的研究范式，主要關(guān)注文字?jǐn)⑹伦髌防锟臻g的敘事功能，以及敘事作品中的多條線索組合而成的“空間形式”問(wèn)題。他指出，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)所具有的線性結(jié)構(gòu)、外部視角和經(jīng)驗(yàn)定位妨礙了對(duì)于人內(nèi)心世界的關(guān)注，加上后浪漫主義對(duì)創(chuàng)造性的要求，導(dǎo)致了“空間形式”對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的背離。空間形式逐漸成為一種現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作技巧、分析模式和判斷標(biāo)準(zhǔn)。在一些現(xiàn)代或后現(xiàn)代偵探小說(shuō)家那里，“空間”已經(jīng)成為一種被有意識(shí)地加以利用的技巧或手段，他們不僅僅把空間看作故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必不可少的場(chǎng)景，而是利用空間來(lái)表現(xiàn)時(shí)間，利用空間來(lái)安排小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來(lái)推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程。［6］

從敘事的角度分析現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式主要有三個(gè)方面:語(yǔ)言的空間形式、故事的物理空間和讀者的心理空間。敘事中的空間大體上可以分為客觀空間與心理空間(或者故事的物理空間和讀者的心理空間)。偵探小說(shuō)家們常常把故事發(fā)生的客觀空間設(shè)定在一個(gè)封閉的空間，如與世隔絕的海島、航行的輪船、列車的車廂、荒蕪的樹(shù)林或是偏僻的小鎮(zhèn)。為了讓讀者準(zhǔn)確地把握這些空間，作者還在書中配上空間平面圖，引領(lǐng)讀者在這些封閉空間內(nèi)游走。就在這樣一個(gè)個(gè)有限的空間里，偵探、罪犯、受害者以及第四者們輪番上場(chǎng)，上演著偵探與罪犯斗智斗勇的游戲。愛(ài)倫·坡、柯南道爾、艾勒里·奎因都是描寫此類封閉空間的高手。被稱為“偵探小說(shuō)女王”的英國(guó)偵探小說(shuō)家阿加莎·克里斯蒂，更是把對(duì)封閉空間的描寫發(fā)揮到了極致。在《尼羅河上的慘案》、《東方快車謀殺案》和《斯泰爾斯莊園奇案》等作品中，整個(gè)兇案及偵破過(guò)程都在列車、游艇及莊園這樣的封閉空間里完成。除此之外，她還通過(guò)意味深長(zhǎng)的反諷和事件中層出不窮的懸念，把社會(huì)空間的復(fù)雜性很自然地展現(xiàn)了出來(lái)。案件涉及人要么是富翁，要么是有地位的人而且很多都涉及爭(zhēng)奪家產(chǎn)和遺產(chǎn)，如《尼羅河上的慘案》中的受害者是百萬(wàn)富翁的女繼承人，《遺產(chǎn)風(fēng)波》的死者之一是剛剛繼承丈夫龐大家產(chǎn)的羅莎琳。

心理空間需要讀者發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，通過(guò)想像，在腦海中形成，是一種無(wú)形的空間。由于偵探小說(shuō)本身的特點(diǎn)，它的敘事與其他文學(xué)作品不同，要求讀者的積極參與，可以被視為作者與讀者之間的智力角斗，這就是偵探小說(shuō)獨(dú)特的心理空間。偵探小說(shuō)讓讀者了解所有的線索，同時(shí)又常常使這些線索變得朦朧、含混、自相矛盾、錯(cuò)綜復(fù)雜。在《莫格街兇殺案》中，現(xiàn)場(chǎng)證人都供稱聽(tīng)到兩個(gè)人爭(zhēng)吵的聲音。一個(gè)粗聲粗氣的是法國(guó)人，對(duì)此大家都認(rèn)同，而對(duì)另一個(gè)尖聲尖氣的聲音則眾說(shuō)紛紜:有人說(shuō)是意大利語(yǔ)，但該證人不懂意大利語(yǔ);有人說(shuō)是法語(yǔ)，但該證人又不懂法語(yǔ);有人說(shuō)是德語(yǔ)，但該證人也不懂德語(yǔ);而不懂英語(yǔ)的證人說(shuō)那是英語(yǔ)，不懂俄語(yǔ)的證人說(shuō)是俄語(yǔ)。這些證人無(wú)論是意大利人、西班牙人、荷蘭人，還是英國(guó)人、法國(guó)人，一形容到這種聲音，人人都肯定那是外國(guó)人的聲音，沒(méi)有一個(gè)人把這聲音比作他通曉的任何國(guó)家的語(yǔ)言。這種聲調(diào)連歐洲五大區(qū)域的公民都沒(méi)聽(tīng)?wèi)T，可想事情是多么復(fù)雜。由于故事嚴(yán)格的線性秩序被拆解，所以在敘事上往往表現(xiàn)出缺乏連貫性和完整性，邏輯不清、神秘莫測(cè)。作者時(shí)斷時(shí)續(xù)、隱晦地展示出支離破碎的真相，然后將偵探調(diào)查獲知的信息碎片不斷聚合，努力去恢復(fù)秩序，逐漸接近完整的犯罪故事。

現(xiàn)代偵探小說(shuō)中敘事結(jié)構(gòu)的空間形式類型絕不平板單一，而是各式各樣、豐富多彩的。這種“空間”只有在完全弄清楚了小說(shuō)的時(shí)間線索，并對(duì)整部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)有了整體的把握之后，才能在讀者的意識(shí)中呈現(xiàn)出來(lái)。

四、主題—并置敘事——偵探小說(shuō)發(fā)展的趨勢(shì)

空間化敘事理論的生成還與并置、意識(shí)流等敘事策略的運(yùn)用密切相關(guān)。弗蘭克認(rèn)為，打破敘述時(shí)間流的方法就是“并置”(Juxtaposition)，它是指“在文本中并列地置放那些游離于敘述之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們?cè)谖谋局腥〉眠B續(xù)的參照與前后參照，從而結(jié)成一個(gè)整體;換言之，并置就是‘詞的組合’，就是對(duì)‘意象和短語(yǔ)的空間編織’”［1］63。并置是實(shí)現(xiàn)小說(shuō)形式空間化的主要手段之一。弗蘭克認(rèn)為，在許多現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中，由于過(guò)去與現(xiàn)在的并置，歷史變成了無(wú)歷史，時(shí)間已不再是客觀的、因果的進(jìn)程，無(wú)法在時(shí)段上劃分出明確的差別;時(shí)間已變成消除了過(guò)去與現(xiàn)在區(qū)別的連續(xù)統(tǒng)一體。過(guò)去和現(xiàn)在更多的是在空間上的感知。在一個(gè)無(wú)時(shí)間的統(tǒng)一體中，并置已消除了所有時(shí)序的感受。這個(gè)沒(méi)有時(shí)間的現(xiàn)代神話，成為很多現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)容，而能找到的恰當(dāng)?shù)拿缹W(xué)表達(dá)就是空間形式［7］64。

“主題—并置敘事”是考察一種因共同“主題”而把幾條敘事線索聯(lián)系在一起的敘事模式，本質(zhì)上是空間敘事的一種形式。這一模式又常被稱為“桔瓣”式?！敖郯辍笔莻€(gè)形象的比喻，它表明并置或并列的故事情節(jié)是向心的而不是離心的，即故事情節(jié)不能零亂地組合在一起，不能向四處發(fā)散，而必須集中在相同的主題、人物或情感上。具體來(lái)說(shuō)有四個(gè)特征:其一，主題是此類敘事作品的靈魂或聯(lián)系紐帶，不少此類敘事作品甚至往往是主題先行;其二，在文本的形式或結(jié)構(gòu)上，往往是多個(gè)故事或多條情節(jié)線索的并置;其三，構(gòu)成文本的故事或情節(jié)線索之間既沒(méi)有特定的因果關(guān)聯(lián)，也沒(méi)有明確的時(shí)間順序。當(dāng)然，這里值得注意的是:我們所說(shuō)的是構(gòu)成文本的各個(gè)“子敘事”之間既沒(méi)有特定的因果關(guān)聯(lián)，也沒(méi)有明確的時(shí)間順序;而作為敘事線索的這些“子敘事”本身往往也是由多個(gè)事件組合而成的，構(gòu)成“子敘事”的這些事件間往往是既有因果關(guān)聯(lián)，也體現(xiàn)出一定的時(shí)間順序。其四，構(gòu)成文本的各條情節(jié)線索或各個(gè)“子敘事”之間的順序可以互換，互換后的文本與原文本并沒(méi)有本質(zhì)性的差異。這是主題—并置敘事的“正體”。主題—并置敘事同時(shí)也可以有四種“變體”，即主題—并置敘事并不是構(gòu)建整個(gè)文本的組織原則，而是在文本的局部成為表達(dá)、強(qiáng)化主題或觀念的手段;構(gòu)成文本的“子敘事”的完整性、獨(dú)立性被破壞;構(gòu)成整個(gè)文本的組成部分中有的是非敘事性的;除了“小說(shuō)類”的敘事，文本的組成部分中還可能有非小說(shuō)類的敘事(如詩(shī)歌、新聞報(bào)道等)。［8］

阿加莎·克里斯蒂的《尼羅河上的慘案》中，圍繞尼羅河上的慘案這一共同“主題”，把幾條敘事線索聯(lián)系在一起的敘事模式就是“主題—并置敘事”。表面看來(lái)人人都是兇手，實(shí)則在同一主題之下并置所有敘事，讓讀者一時(shí)間無(wú)法理清頭緒，使案情變得更加撲朔迷離。案情一發(fā)生，波洛先生經(jīng)過(guò)周密的調(diào)查，找到了如下的證據(jù):其一是死者房間的墻上寫的字母“J”(它和杰奎琳·德貝爾福的首字母相同)。其二是從河里撈出的女人用的2.2毫米的手槍。后來(lái)被證實(shí)這就是打傷多伊爾和打死林內(nèi)特的那把槍。其三是從河里撈出的和槍包在一起的有淡淡粉紅色的粗布手帕。其四是從河里撈出的用來(lái)包槍的范斯海勒太太的披肩。披肩上有一塊被手槍擊穿的洞。其五是從死者房間找到的裝有紅墨水的指甲油瓶。其六是有人看見(jiàn)羅莎莉·奧特伯恩那天晚上案發(fā)時(shí)曾往海里扔?xùn)|西。從空間看，跨越歐非兩洲，從時(shí)間看案前早有預(yù)謀，從嫌疑人看人人都可能是兇手。如果缺少主題并置敘事，只是按傳統(tǒng)經(jīng)典模式敘事，很容易使讀者覺(jué)得雷同、老套。如果采取主題—并置敘事，即使看似簡(jiǎn)單的敘述也能變得新奇。

阿加莎·克里斯蒂的另一篇作品《東方快車謀殺案》也采取了這一方法:波洛臨危受命，開(kāi)始了東方快車謀殺案的調(diào)查工作……通過(guò)種種跡象，波洛排除了外來(lái)作案的可能，把目標(biāo)鎖定在臥鋪車廂上的12位旅客身上，到底是誰(shuí)殺死了雷切特?他(她)的目的是仇殺還是謀財(cái)害命?哈伯德太太房中出現(xiàn)的男子就是兇犯嗎?或者是哈伯德太太憑空捏造!他們都有可能是罪犯，但是他們都有不在現(xiàn)場(chǎng)的證明，那么兇犯真在他們當(dāng)中嗎?他(她)是如何下手的呢?那塊被擊壞的懷表上顯示的就是作案時(shí)間嗎?雷切特身上或深或淺的刀傷又是如何造成的?正如前文所述:無(wú)論是破案過(guò)程中的多重?cái)⑹觯h(huán)環(huán)相扣的敘事模式中的“子敘事”與“話語(yǔ)”，案件場(chǎng)景剪貼畫式的描述，材料隱略或淡化法，還是模糊多義的敘述話語(yǔ)，都體現(xiàn)了主題并置敘事技巧的優(yōu)越性，它能以環(huán)環(huán)相扣的敘事模式不給讀者任何放松的機(jī)會(huì)，讓讀者的大腦一直處于對(duì)信息進(jìn)行收集、儲(chǔ)存、篩選、整理的緊張過(guò)程中，通過(guò)不斷地糾正邏輯偏差，逐漸逼近事實(shí)真相，從而產(chǎn)生刺激愉悅的效果。

犯罪是社會(huì)矛盾激化的表現(xiàn)，以偵破犯罪為藝術(shù)素材的英美偵探小說(shuō)具有揭示社會(huì)矛盾的先天優(yōu)勢(shì)。當(dāng)代英美偵探小說(shuō)最顯著的成就是對(duì)小說(shuō)主題的深度挖掘，其主流作品客觀地揭示了尖銳的社會(huì)矛盾，深刻地反映了金錢對(duì)人類靈魂的扭曲，呼喚社會(huì)道德的重建和人性的復(fù)歸。運(yùn)用“主題—并置敘事”的敘事模式從不同的出發(fā)點(diǎn)出發(fā)，但最終都通往一個(gè)方向——小說(shuō)的主題，這種敘事模式有利于深化主題，彰顯當(dāng)代英美偵探小說(shuō)在揭示社會(huì)矛盾、鞭撻人性丑惡方面的力度。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，敘事模式經(jīng)歷了線性敘事向空間化敘事的轉(zhuǎn)變?！爸黝}—并置敘事”模式的發(fā)展是人們認(rèn)知能力和認(rèn)知范圍逐漸發(fā)展和延伸的產(chǎn)物，因?yàn)樗鼭M足了人們不同的審美訴求，實(shí)現(xiàn)了其更高審美價(jià)值的需要。它必將為現(xiàn)在乃至未來(lái)的偵探小說(shuō)家們所利用，并以之與其他敘事模式結(jié)合，從而開(kāi)創(chuàng)出全新的敘事格局。這種與偵探小說(shuō)內(nèi)容結(jié)合完美的特殊的敘事模式強(qiáng)化了偵探小說(shuō)的娛樂(lè)性。通過(guò)挑戰(zhàn)讀者的智慧、激發(fā)讀者的興趣，滿足了不同層次、不同類別讀者的不同心理需求，極大地提升了英美偵探小說(shuō)的藝術(shù)水平。同時(shí)，“主題—并置敘事”對(duì)主題的深入探討，有利于強(qiáng)化現(xiàn)代英美偵探小說(shuō)的社會(huì)性，對(duì)讀者有教育和啟迪的作用，可謂是這類文學(xué)作品敘事模式的發(fā)展趨勢(shì)。

［1］才華.從《東方快車謀殺案》看偵探小說(shuō)的敘事技巧［J］.新疆職業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2009(2):36 －38.

［2］張學(xué)義，宋建福.偵探小說(shuō)的經(jīng)典認(rèn)知敘事范式［J］.山東科技大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2009(4):94－99.

［3］?？?福柯集［Z］.杜小真，編選.上海:上海遠(yuǎn)東出版社，1994.

［4］劉奕、李小潔.論空間敘事的興起和發(fā)展［J］.作家雜志，2011(2):74－75.

［5］約瑟夫·弗蘭克等.現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式［C］.秦林芳，編譯.北京:北京大學(xué)出版社，1991.

［6］龍迪勇.論現(xiàn)代小說(shuō)的空間敘事［J］.江西社會(huì)科學(xué)，2003(10):15.

［7］Joseph Frank.The Idea of Spatial Form［M］.London:Rutgers University Press，1991.

［8］龍迪勇.試論作為空間敘事的主題——并置敘事［J］.江西社會(huì)科學(xué)，2010(7):23－40.