張舉文，桑 俊(譯)

(1．美國崴淶大學亞洲研究中心，美國薩勒莫 97301；2．長江大學外國語學院，湖北荊州 434023)

影視民俗與中國文化認同

張舉文1，桑 俊2(譯)

(1．美國崴淶大學亞洲研究中心，美國薩勒莫 97301；2．長江大學外國語學院，湖北荊州 434023)

中國民俗在第五代導(dǎo)演和海外華人導(dǎo)演的影片愈發(fā)流行的浪潮中已經(jīng)顯現(xiàn)為重要的媒介因素。這些影片不僅為揭示中國與中國人在新時代的變化提供了信息性和象征性的敘述，而且也為中國人與海外華人的文化認同的重建做出了重要貢獻。然而，民俗研究所關(guān)注的是民俗學者拍攝的紀錄片或有關(guān)某些民俗活動的影片，使用的是“民俗電影”這樣的術(shù)語。電影研究所感興趣的是民俗在影片中的特定使用方法。尚待界定和研究的是那些只存在于影片中而不一定存在于實踐的被創(chuàng)造的民俗。界定“影視民俗”為此類影片中的民俗或類似民俗。這些影視民俗在當今全球化進程中對中國人與海外華人的文化認同的建構(gòu)與重建有著重大影響。

影視民俗；民俗影視(民俗電影)；民俗學電影；第五代導(dǎo)演；散居民導(dǎo)演；文化認同

中國民俗自20世紀80年代以來，就一直在重構(gòu)或強化中國文化方面起著非常重要的作用，這通過那些在西方較受歡迎的中國電影也可窺見一斑。盡管對那些反映中國社會和文化變遷的電影非常感興趣，但除了一些電影評論外，人們卻很難找到與電影中的中國民俗相關(guān)的任何資料，中文資料亦很少見①參見: 黃鳳蘭. 中國民俗影視[M]. 北京: 中國戲劇出版社, 2004; 文獻[1].。在中國，帶有民俗內(nèi)容的虛構(gòu)電影（即故事片，fictional films）通常被叫做農(nóng)村或鄉(xiāng)土電影，而那些關(guān)于民俗的紀實風格的電影，則被稱為記錄片（documentary film），它們很少由民俗電影工作者制作而成。目前學界對這一領(lǐng)域非常感興趣②參見: 黃鳳蘭. 中國民俗影視[M]. 北京: 中國戲劇出版社, 2004; 鄧啟耀. 視覺表達[M]. 昆明: 云南人民出版社, 2003.，但研究的重點主要還是電影中的民俗事件和民俗的電影表現(xiàn)形式，所使用的術(shù)語有如視覺人類學（visual anthropology）或影視民俗（或民俗影視，表現(xiàn)于攝影、電影和錄像中的民俗）。帶有民俗元素的虛構(gòu)、非虛構(gòu)電影與民俗電影工作者制作的電影之間的差異還有待區(qū)分。

但是，在國外，那些由第五代導(dǎo)演（他們主要畢業(yè)于70年代末和80年代初）和海外散居民（diaspora）導(dǎo)演所拍攝的帶有獨特的民俗元素的虛構(gòu)電影卻頻頻獲獎。這些電影進入課堂，激起了人們對中國文化（旅游、商業(yè)和政治）的強烈興趣，同時也為那些關(guān)于中國的學術(shù)研究提供了有力的證據(jù)。這些電影在國內(nèi)外大受歡迎讓民俗學家們開始思考：1）民俗學家應(yīng)該怎樣理解這些廣受歡迎（和商業(yè)成功）的電影中的中國民俗的電影表現(xiàn)方式？2）除了保持傳統(tǒng)，這些電影在建構(gòu)和重構(gòu)中國人和海外華人的文化認同中起著什么樣的作用？3）在這些電影中，中國不同地區(qū)的民俗被部分地模仿和再發(fā)明，那么它們又給中國人或華人帶來什么樣的影響？

為回答以上這些問題，本文將著重探討中國民俗的影視表現(xiàn)方式，這里我把它定義為“影視民俗（filmic folklore）”①譯注: 這個術(shù)語中的“影視”是形容詞, 指“影視中的”、“與影視有關(guān)的”. 有關(guān)民俗影視與影視民俗的概念界定,參見: 文獻[2].。跟民俗電影（folklore film）相比，影視民俗是民俗的一個新分支，值得民俗研究和電影研究兩方面的重視。我們應(yīng)該從跨學科的角度來定義這種類型或形式，并建構(gòu)一個理論體系以作長遠研究。為了準確定義影視民俗，本文先回顧民俗和電影研究以及民俗或民俗學電影的理論發(fā)展過程。

一、民俗電影或民俗學電影

作為電影研究和民俗研究的一個類型，“有民俗的電影（folkloric film）”隨著 1998年莎倫?謝爾曼的著作《記錄我們自己》的發(fā)表而確立了民俗學學科的定義和研究方法。謝爾曼曾在1977年首次使用過“民俗電影”這個術(shù)語。以大量的民俗電影為佐證，該書不僅標明了民俗電影的學科范圍，而且該定義也取代了含糊不清的“民俗電影（folklore film）”而得到了廣泛的認同。

“民俗電影”這個術(shù)語可以上溯至 1934年，當年英國電影學院曾用這個術(shù)語來指稱跟民俗相關(guān)的活動②參見1934年2月出版的Folklore第45卷第4期第290頁.，以這個不太準確的定義來概括“跟民俗相關(guān)的非商業(yè)電影”。在美國，民俗文本的最早文獻可以追溯到1935年[3]63。美國民俗刊物上對電影評論的最早稱呼直到1974年才出現(xiàn)，雜志中的電影評論認為“20世紀70年代的民俗學家對電影的興趣與日俱增”[3]288?？矊帩h姆寫道：“所有的（民俗電影）都有意無意地被制片人、編輯或?qū)嵉乜疾煺哌M行了修改，這些人要么要呈現(xiàn)一定的藝術(shù)視角，要么要表現(xiàn)資料提供者的想法，要么要捍衛(wèi)一定的理論立場?！盵4]他又寫道：“后來他們更是把民俗電影作為新出現(xiàn)的‘紀實電影學的一個亞類型’。”[5]同時，弗恩奇也提醒民俗電影不應(yīng)該只是用來“強調(diào)某種刻板的觀點——很顯然，‘鄉(xiāng)村的’、‘邊緣的’和‘民眾的’實際上就是同義詞”，好的民俗電影應(yīng)該是“一種完完全全的客觀呈現(xiàn)”[6]。事實上，用先進的電影技術(shù)記錄民俗或者從民俗學的觀點出發(fā)把民俗電影當作文本來對待，一直以來就是民俗電影工作者和從事電影的民俗學家的主導(dǎo)思想和努力方向。

但是，謝爾曼對民俗電影的批評、審視采取了新的研究方法，她分析了“民俗電影制作者在電影技巧、主題或內(nèi)容‘核心’等方面的處理關(guān)系”[7]xiv。謝爾曼從聚焦的內(nèi)容和地點兩方面區(qū)分了民俗影視與記錄影片的特點，她分析了這兩種風格的電影中電影工作者的作用，并強調(diào)民俗電影的目的“只是記錄民俗”[3]63。當電影評論家和學者“堅稱這些記錄片加入了社會分析，而這些分析會引起社會變化”時，謝爾曼認為民俗電影（作為一種類型）不應(yīng)該直接參與社會問題，她“希望觀眾能反視自己的生活，在銀幕上找到相似的地方?！袼纂娪皩⒚耖g的活動與事件真實化，而觀眾再從畫面上尋找自我的反射……，因此，民俗電影與錄像為理解我們自己提供了一個闡釋窗口”[3]260。這種有意義的研究方法把民俗影視作為一種類型來進行研究，在特定的社會和文化語境下，在從不同的視角對這些影視所進行的闡釋中，探討了電影制作人、電影和觀眾三者之間互文的與語境的相互聯(lián)系。對謝爾曼而言，民俗電影的主要目的就是記錄我們自己或反映我們自己的生活（不管是從電影制作人的角度，還是從導(dǎo)演、編輯或觀眾的角度而言）。

“民俗電影”可能會讓人產(chǎn)生疑惑和疑問。比如，它是關(guān)于民俗的電影？還是電影本身就是民俗，如家庭電影（錄像）？為了全面支持謝爾曼的研究，瓊斯提出了另一術(shù)語“民俗學電影”（folkloristic film）①參見: 文獻[7].。2005年，他在私人通信中進一步解釋“民俗學電影”不僅包含作為材料的民俗，同時它也遵循民俗學科所使用的研究方法。另外，瓊斯認為，盡管謝爾曼使用了“民俗學電影”、“有民俗的電影”和“民俗電影”三個術(shù)語，但這三個術(shù)語基本都是指同一事項。和謝爾曼一樣，他也分析了民俗學電影與其它類型電影的差異，特別是和人類學電影的異同[7]x：

正如謝爾曼表明的，這類電影首要的、也是最根本的是關(guān)注民俗，即那些在直接的互動場景中習得的、傳授的、展示的或應(yīng)用的，表現(xiàn)性或象征性的，并被視為傳統(tǒng)的行為……當人類學電影傾向于關(guān)注非西方世界時，民俗學電影探索的是工業(yè)社會中的某群體網(wǎng)絡(luò)和個體的傳統(tǒng)，有時關(guān)注的甚至是與電影制作者有關(guān)系的某少數(shù)民族、宗教、職業(yè)，或特別興趣群體。但更重要的是，電影制作者就所關(guān)心的問題而采用的理論觀點將民俗學電影與其他任何類型電影都區(qū)別開來。

謝爾曼將民俗學電影與記錄片、非虛構(gòu)電影區(qū)分開來，她的這一貢獻使民俗研究和電影研究都邁上了新的臺階。在民俗學電影研究的短暫歷史中，第一步就是要確定電影中的傳統(tǒng)元素和考察民俗學電影中民俗文本和語境的相互關(guān)系，這會引導(dǎo)人們審視記錄在電影中的人們的傳統(tǒng)行為方式，而以上這些內(nèi)容在謝爾曼的書中都有所涉及。不幸的是，在電影研究中，特別是在記錄片或非虛構(gòu)電影中，民俗電影既沒有被當作一種類型來進行研究，也沒有引起人們足夠的重視。比如，在研究非虛構(gòu)電影中的修辭和再現(xiàn)時②參見: Plantinga C. Rhetoric and Representation in Nonfiction Film [M]. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.，人們會定義新風格的紀錄片，并從理論上對之進行說明，但卻沒有想到要對電影中的民俗進行探討。事實上，大多數(shù)電影研究者都認為“電影藝術(shù)只有兩個最主要的分支或形態(tài)，即虛構(gòu)電影和紀實電影”[8]。

民俗學科不僅研究當前的社會和文化變化，而且它本身也在這種典型的跨學科的電影研究中得到了加強，這種電影研究包括記錄與保存民俗內(nèi)容和電影拍攝過程兩方面。在回顧過去二十多年民俗學對通俗影視的研究時，寇文指出，“盡管不是民俗學研究的中心，但民俗學家卻已經(jīng)開始研究非記錄片的通俗影視的各個方面?！盵9]盡管事實上，在大眾傳媒（虛構(gòu)電影和電視）的研究中，“尋找母題（motif-spotting）”已成為研究的主要方向。人們嘗試運用民俗學的理論模式來研究電影和民俗，并運用民俗學的方法來研究“民俗電影”、“故事片”和故事片中對“大眾化的民俗”的“獨特改編”[10-11]，以及性別角色的處理這些特殊事項[12]。除了研究這些已經(jīng)呈現(xiàn)在電影中的“民俗”，民俗學家還對虛構(gòu)電影中運用或創(chuàng)造民俗的意圖和作用感興趣。對那些不是用來記錄民俗但卻采用了民俗或類似民俗（folklore-like）或模仿民俗（mimic folklore）的元素的電影（比如虛構(gòu)電影），我們該如何對待？對那些被電影制作者、導(dǎo)演或編劇為了增加噱頭而不是為了反映民俗所拍攝的電影，民俗學家又該如何對待？

要回答這些問題，就離不開民俗學電影的理論支撐。籍此思路，我在下文的探討中認為，影視民俗作為在非民俗電影（如上文所定義）中出現(xiàn)的新現(xiàn)象，它值得民俗學家的研究，而且我還將從民俗學的視角出發(fā)，來集中探討由中國第五代導(dǎo)演和海外華人導(dǎo)演所拍攝的這一類型電影的主要特征。

二、影視民俗

影視民俗，顧名思義，就是只存在于電影中的虛構(gòu)的民俗，它是虛構(gòu)電影中被再現(xiàn)、被創(chuàng)造、被混雜的民俗或類似民俗的一種表現(xiàn)。脫離了原先的（社會、歷史、地理和文化的）語境，它的功能和民俗電影的功能基本相似。影視民俗強調(diào)或強化了某種固定思維（意思形態(tài)），它表明了某種生活方式被某族群所認同和擁有（當作“真理”）。影視民俗中的民俗以語言或非語言的形式出現(xiàn)，它可能是一個場景、一個動作、一個事件，或者一個故事情節(jié)。

影視民俗是新出現(xiàn)的民俗，它具有傳統(tǒng)定義中的民俗的一切特征：它是再現(xiàn)[13]，卻是在非傳統(tǒng)的環(huán)境中；它是表演①參見: Bauman R. Verbal Art as Performance [M]. Illinois: Waveland Press, 1977.，卻是在非傳統(tǒng)的語言或非語言的語境下；它是藝術(shù)交流，卻是在非“傳統(tǒng)的小團體中”[14]，更不用說在這樣的民俗表演中電影制作者的作用；而且，它是在非傳統(tǒng)的社會中被制作和被傳播的藝術(shù)、手工藝品及智力創(chuàng)作物[15]?？傊?，它是一種歷史的工藝品（電影本身）；是一種可以被描述和傳播的存在體（通過電影技術(shù)媒介）；是文化產(chǎn)品；是一種行為（用電影的形式）②參見: Georges F A, Jones M O. Folkloristics: An Introduction [M]. Bloomington: Indiana University Press, 1995.。但同時，它又是一種非歷史的手工藝品（電影中的民俗元素）；是一種無法描述和無法傳播的存在體（對現(xiàn)實中的實踐者和觀眾來說）；它只生產(chǎn)影視民俗（或通俗文化），而不是正在傳承的傳統(tǒng)的有機組成部分；它是一種非行為（跟事實行為比較而言）。

影視民俗不像“有民俗的電影”那樣，反映的是某個時間、某個地點的文化和人物，但它作為一個文化體也同樣是對民俗（或民俗性行為）的闡釋。影視民俗的電影不以記錄民俗為目的，而是通過電影媒介解構(gòu)和重構(gòu)民俗，以創(chuàng)造時間之外的時間。反過來，這樣的影視民俗也影響了電影制作者、觀眾和那些實踐者，而那些實踐者的民俗只是被部分地（帶著創(chuàng)造性地）展現(xiàn)給公眾。因此，在群體和民族的層面上探討影視民俗在建構(gòu)文化認同中的作用是非常有意義的（下面我將要談到）。比如，福特在他的電影中創(chuàng)造了“好萊塢印第安人”這樣一個人為的虛假形象來代表美洲印第安人，而這卻“經(jīng)常讓那些不知真相的觀眾得到錯誤印象”，把這種虛構(gòu)的東西當作事實[16]。

通過影視民俗，描繪民俗這個手段本身也成為了民俗，因此，應(yīng)給予民俗的三個組成部分（民，俗，以及通過媒介而形成的二者之間的關(guān)系）同樣的重視。跟民俗的傳統(tǒng)概念不同，影視民俗利用鏡頭和屏幕，通過影視民俗的“文本”，建立起了電影制作者和觀眾（盡管有著不同的文化/語言背景）之間的聯(lián)系。它用特殊的方式連接著過去和現(xiàn)在，并影響著將來。因此，影視民俗藝術(shù)交流的目的就是要建立起新的文化認同。

三、影視民俗藝術(shù)交流的符號學闡釋

影視民俗表明它是在特定的社會和文化語境下，為滿足電影制作者和觀眾以及中國文化（就中國電影而言）的局內(nèi)人與局外人之間的交流而發(fā)展起來的民俗。這種交流的需求在個人和民族的層面上都超過了我們已知的。第五代導(dǎo)演“徹底改革了中國的電影語言，并讓中國電影引起了國際上的關(guān)注”[17]164，同時，海外華人散居民電影（diaspora film）已經(jīng)“讓中國電影步入了前所未有的發(fā)展方向”[18]。更重要的是，這些都是對中國文化之根的反映。但這種交流如果脫離了全球化這個語境（跨國投資和發(fā)行）也將成為不可能。

通過電影這個媒介進行交流不僅是藝術(shù)的，也是文化的；換句話說，它是基本的文化價值觀和信仰與新的文化價值觀和信仰產(chǎn)生沖突的結(jié)果。電影的藝術(shù)觀超越了那些形象（比如照片）所包含的直接或間接的各種含義。很明顯，影視民俗把過去呈現(xiàn)給現(xiàn)在，呈現(xiàn)給將來，跟其它的文化形式一樣。同樣地，帶有民俗的電影更像是記憶或想象，再現(xiàn)的是我們誤認為是我們自己的民俗，而我們卻無法與之溝通。這些電影可能會勾起我們的懷舊之情。帶著這種懷舊之情，我們觀看和辨認電影中的影視民俗，“在那個時代我們曾經(jīng)活著；因為我們夢想我們能活下來——戰(zhàn)勝挑戰(zhàn)，解決質(zhì)疑。”[19]我們也觀看那些“負面的”或“奇異的”影視民俗或是虛構(gòu)的民俗（比如，張藝謀《大紅燈籠高高掛》中的足按摩或謝晉《鴉片戰(zhàn)爭》中男人像“豬尾巴似的辮子”），“我們認為我們觀看的是過去的歷史，它不會影響到現(xiàn)在的我們?！盵19]

用民俗學的方法研究影視民俗，我們就能夠辨認其中的新、舊民俗元素，而采用符號學的方法研究影視民俗，我們就能夠辨析它們在表現(xiàn)那些含義不甚鮮明的民俗中的作用，這也就是巴爾特所聲稱的“第三意義”①參見: Barthes R. The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art, and Representation [M]. transl by Howard R. New York: Hill and Wang, 1985.。事實上，影視民俗創(chuàng)造或重構(gòu)了“意義之網(wǎng)”②參見: Geertz C. The Interpretation of Cultures [M]. New York: Basic Books, 1973.，并且給特定語境下某些團體所享有的文化注入了新的意義。在這種交流模式中，影視民俗常常成為闡釋過去和反映將來的語境。而事實上，我們不能也不應(yīng)該將影視民俗只當作文本或語境，而應(yīng)該像謝爾曼所做的那樣③參見: 文獻[3].，著眼于已記錄在電影中的事件、相互關(guān)系和進程。

比如，在第五代導(dǎo)演陳凱歌的早期電影《黃土地》（這部電影與民俗學和民俗學家做田野調(diào)查有著極大關(guān)系，但它不是由民俗電影制作者制作的民俗電影）中，就有這樣一個有意義的鏡頭，很多觀眾會認為這不過是真實場景的再現(xiàn)。鏡頭里，叫翠巧的女孩站在門前觀看婚禮，后面的門框上貼著這樣一幅舊春聯(lián)：“三從四德”。在中國的新春，貼春聯(lián)是一種民俗，但這里的“三從四德”卻和民俗中往門框上貼一些吉利話語的行為不符。很顯然，這是電影制作者的“解說”（voice-over）表達，目的是想通過這種日常行為讓觀眾聯(lián)想起傳統(tǒng)中的消極因素。這里，民俗的形式依然存在，但內(nèi)容卻發(fā)生了變化，這樣，觀眾就很容易聯(lián)想到儒家對婦女的教條思想。這種影視民俗的表現(xiàn)方式是為了強調(diào)被改變了的傳統(tǒng)。在中國，自20世紀80年代起，電影研究的中心主要是其政治和社會變革等方面④參見: 文獻[18]; 文獻[20]; Clark P. Chinese Cinema: Culture and Politics since 1949 [M]. Cambridge: Cambridge University Press, 1987; Berry C. Chinese Cinema [R]. London: British Film Institute, 1991; Cornelius S. New Chinese Cinema: Challenging Representations [M]. London: Wallflower Press, 2002; Berry C. Chinese Films in Focus: 25 New Takes [R]. London: British Film Institute, 2003.。只有在這種影視表達中，重要的第三意義或不明顯的思想才能被揭示出來。

影視民俗的另一個例子是根據(jù)蘇童的小說《妻妾成群》改編而成的電影《大紅燈籠高高掛》。在這部電影中，有兩處特別吸引觀眾卻又倍受中國影評人批評的地方[21]：在妻妾的房間前面掛起紅燈籠表明“男主人”將要恩寵她；并給這位將要被恩寵的女子進行性感的足按摩。這些場景沒有中國民俗基礎(chǔ)，在小說中也沒有這樣的描寫，很顯然這是電影制作者發(fā)明出來的。

中國民俗中，在房前或商業(yè)區(qū)掛紅燈籠由來已久。紅燈籠是吉祥的象征，在重要的節(jié)日，人們（無論貧、富）常常會在房前懸掛紅燈籠，今天依然如此。在元宵節(jié)，人們更是廣為慶祝。掛在餐廳門前的紅、藍燈籠或旗子標明餐廳的級別。掛在妓院門口寫有名字的紅（或其他顏色的）燈籠則是廣告符號，今天在漢語中依然還有“紅燈區(qū)”這個表達語。紅燈籠的作用就是傳達信息（日期或地點）和表達象征（在節(jié)日期間，追求好運和讓各種邪靈、霉運遠離居所）。很明顯，這部電影也具有影視民俗意義。把妓院的標志性符號紅燈籠轉(zhuǎn)換成普通人家的紅燈籠，影片所要表達的是社會和倫理道德的淪陷，這不僅表現(xiàn)在紅燈區(qū)，也體現(xiàn)在富裕人家。把紅燈籠從和庭院相連的大門外（日常行為）移到被恩寵女子的房間內(nèi)外，揭示的是女子的命運依托于男人的喜好。通過對日常生活中符號（有意識地或創(chuàng)造性地）再定位，把它轉(zhuǎn)變成具有特殊意義的符號（在民俗行為中很難找到），影片讓人們從新的視角重新思考所熟悉的民俗符號。

在中國文學和道家哲學中都有對性行為極豐富的描寫，但在儒家思想主導(dǎo)的社會中，在公眾場合懸掛任何跟性有關(guān)的標志都是不道德的，即使是在普通住宅的廳堂里，或是在不恰當?shù)臅r間面對不合適的群體。但是影視民俗打破了時間、空間和對象的界限，它滿足了人們的心理需求，讓人們有意和無意地釋放了心底的愿望。

再如，足按摩對中國觀眾來說都不陌生，它是傳統(tǒng)的醫(yī)學治療手段：足按摩時的手勢，小木錘發(fā)出有節(jié)奏的聲音，人們所得到的身體享受，所有這一切都讓那些曾經(jīng)做過足按摩的人浮想聯(lián)翩。更重要的是，《大紅燈籠高高掛》采用蒙太奇手法表現(xiàn)出來的感官記憶打破了記憶與愿望（幻覺）的正常界限：足按摩，事實上在醫(yī)療診所或公共浴室主要是針對男性，而在影片中，足按摩的對象卻是婦女，而且是在臥室里。影片中所聽到的小木錘的節(jié)奏聲其實是按摩身體其它部位時所發(fā)出來的，而在這里卻變成了足按摩時的聲音（在婦女纏腳的時代不太可能有給女性足按摩這一行為）。觀眾很容易聯(lián)系起足按摩后所熟悉的那種身體的滿足感，而影片中足按摩的目的卻是為了引起性欲。正是這種打破界限和重構(gòu)民俗記憶刺激和引導(dǎo)了觀眾，讓他們無法辨析哪些是“不完整”的記憶或幻覺，哪些是影視民俗。這種強加給“傳統(tǒng)”中國人和社會的形象重鑄和比照了正在重構(gòu)中的新的文化認同。熟悉的變成了遙遠的過去，記憶模糊的過去變成了熟悉的，虛構(gòu)出來的得到了一致的認同，現(xiàn)實生活中的迷惑和抑郁通過熟悉的過去得到了釋放。電影制作者的隱含意義即是對（本能的性）欲望的釋放和（對傳統(tǒng)倫理的）抵制。對這部影片和其它電影所采用的符號學的研究方法[22]與影視民俗一樣是新的創(chuàng)造，盡管對它們的分析還不全是民俗學的。

影視民俗在最近由陳凱歌（如《無極》、《荊軻刺秦王》）和張藝謀（如《十面埋伏》、《英雄》）所拍攝的功夫電影中表現(xiàn)得特別明顯。某種程度上，功夫片的流行應(yīng)歸因于李安《藏龍臥虎》的成功（此電影曾榮獲多項奧斯卡獎）。

但是，在這種創(chuàng)造和運用影視民俗的潮流中，80和90年代的電影制作者越來越多地用大量浪漫的、充滿商業(yè)氣息的電影（某種意義上是跨國投資的）取代了嚴肅的社會和文化影片。這種轉(zhuǎn)變可以部分地理解為用隱喻的、浪漫的手法來研究老問題，也可以部分地歸因為第六代導(dǎo)演的崛起，他們將電影的重心由傳統(tǒng)文化中的“尋根”轉(zhuǎn)變?yōu)槌青l(xiāng)小群體中的尋求個人認同（如王小帥的《十七歲的單車》和《青紅》）。對商業(yè)成功的憧憬也意味著更多的跨文化交流和更多地運用隱喻性的行為——功夫。再次，我們看到的是由電影制作者通過背景、場景甚至故事情節(jié)編造出來的影視民俗（如《英雄》就給“荊軻刺秦王”這個歷史事件以不同的解釋，如我下面將要談到的）。功夫小說的流行和隨后功夫電影的廣受歡迎，這一切都證明了民俗的基本功能是娛樂。畢竟，“民俗揭示的是人類在現(xiàn)實中的挫折感和想要通過幻想逃離社會強加給他的各種約束的種種努力，不管這種約束是性欲的或是其它方面的”[23]，這些都可以從功夫電影的狂熱中看出來。通過這種熟悉的世界，電影制作者和觀眾可以像小群體那樣地交流；他們發(fā)現(xiàn)了同一媒介，可以表達他們的渴望或沮喪。

正是這種在不熟悉的環(huán)境中對熟悉的符號的某種熟悉的使用方式，構(gòu)成了通過影片來傳播和轉(zhuǎn)化民俗的影視民俗的特征。也正是因為這個原因，這些影視民俗不僅被大多數(shù)觀眾想當然地信以為真，而且被當作懷舊之物給予欣賞。許多觀眾，特別是那些年輕人，就把這種影視民俗當作是他們過去的個人記憶。反過來，這種被記憶的、虛構(gòu)的傳統(tǒng)也和他們的認同感聯(lián)成一體。在這個意義上，影視民俗就是某種熟悉的東西。事實上，它的影響可能比那些流行的文化形式（比如“文化衫”）要深刻得多。

這些民俗的影視呈現(xiàn)，不管是長鏡頭、短鏡頭或是故事情節(jié)，都體現(xiàn)了我所稱的影視民俗的特征。它實現(xiàn)了民俗的娛樂功能、社會儀式和倫理價值的強化功能、文化行為的穩(wěn)定功能。影視民俗本身所提供的是其所基于的文化闡釋，而不是解釋，但對其它民俗形式而言，學者們提供的卻是行為的闡釋[24]。同樣地，帶有影視民俗的電影創(chuàng)造了民俗或文化之體，只不過這些民俗或文化還需要經(jīng)過學術(shù)的檢驗。它建立起了傳統(tǒng)和現(xiàn)代、局內(nèi)人（中國人）和局外人（非中國人）的對話。它創(chuàng)造了電影制作者和他的觀眾之間、一種語言（或文化）和另一種語言（或文化）的觀眾之間的藝術(shù)的交流，但更重要的是，它展現(xiàn)、反映和折射出了那些把影視民俗作為娛樂和群體認同的一部分的人的傳統(tǒng)行為。影視民俗在很多方面和通俗文化不同，但那是另一個需要進一步探討的話題。不管怎樣，它不停地影響著我們對文化的理解，影響著那些扎根于文化、表現(xiàn)其文化、表達文化認同的日常行為。

四、建構(gòu)文化認同的影視民俗

民俗學家對文化認同的研究始于20世紀70年代，但認同這個概念卻是20年之后才從個體認同、個人認同和集體認同等方面得到進一步辨析。就像歐林指出的[25]：“民俗這個術(shù)語的定義并不能提供與認同概念有關(guān)的一系列文化事件”，而且“當認同不再被用于過去時，它就被用來表達它自己，而民俗則被定義為美學上的交流。當認同被當作是一種想象的建構(gòu)時，民俗學家就開始轉(zhuǎn)向虛構(gòu)認同的文化產(chǎn)品的豐碩果實”。影視民俗的出現(xiàn)很明顯表明了這樣一種危機意識，即新時代跨文化沖突中的中國文化認同問題。

但是，文化認同（cultural identity）不應(yīng)該等同于民族認同（ethnic identity）。否則是很危險的歸納，因為“種族特點”不是一個自然的品質(zhì)，它是政治和文化的建構(gòu)[26]。由于這個原因，我在此探討中國人的文化認同，借以區(qū)分中國國內(nèi)（如“少數(shù)民族”電影）和國外（如美國的散居民或少數(shù)民族）的民族認同。

對中國人而言，只有當中國文化面臨來自局外（在中國國內(nèi)指漢民族文化之外），很大程度上是國外的挑戰(zhàn)時，文化認同才會變得有意義。19世紀和20世紀，中國的文化、傳統(tǒng)或根基內(nèi)部的混亂和缺點受到外部（歐洲）的威脅和挑戰(zhàn)（在過去的2 500年中，中國一直處于或統(tǒng)一或分裂狀態(tài)，但這都可以看作是內(nèi)部沖突）。此時，文化認同感引起對傳統(tǒng)（儒家）文化的反思和反抗，1919年的五四新文化運動以及20世紀一系列的政治和社會變革就是最好的例子。

在這種環(huán)境下，出現(xiàn)第五代導(dǎo)演的所謂“尋根”電影就毫不奇怪了，“尋根”電影是伴隨著20世紀80年代“尋根”文學和“傷痕”文學而出現(xiàn)的。在傳統(tǒng)價值和現(xiàn)代觀念的沖突中，在中國（經(jīng)濟上貧困）和西方（經(jīng)濟上富裕）的沖突中，在個人愿望和社會（家庭）倫理道德的沖突中，以及在其它各種沖突中，中國人開始思考他們是誰，在全球化的語境下他們自己的文化怎么影響著他們的認同。他們需要找到屬于自己的文化認同。他們發(fā)現(xiàn)這種認同只能來源于傳統(tǒng)，但傳統(tǒng)卻又包含很多不盡人意的地方。然后他們找到了影視這種可以挑戰(zhàn)、探索、釋放、滿足和娛樂自己的表達方式?！耙话銇碚f，第五代導(dǎo)演所拍攝的電影故事的背景都是某個特定時期的中國農(nóng)村，主要揭露中國傳統(tǒng)生活方式中的落后面”，可是“他們沒能吸引中國的普通觀眾。”[17]64就像中國電影評論文章所說：“這些電影中的遠離了現(xiàn)代文明的農(nóng)村婚姻和家庭民俗不是民俗的記錄，而是一種想象的民俗。這些電影中的民俗不是真的，而是一種策略，一種承載了許多復(fù)雜愿望的民俗幻想體?！盵1]在這種“尋根”和認同過程中，第五代導(dǎo)演的電影傳達了“最原始的激情”和中國的文化認同[20]，影視民俗成為“修訂”傳統(tǒng)或記憶以便建立新認同的工具。第五代導(dǎo)演的電影最大程度上幫助建構(gòu)了“第三影院（third cinema，跟傳統(tǒng)的類型/風格和攝影技術(shù)相對照）”，而這有利于在全球化交流中中國文化認同的構(gòu)建，也有利于認同的重構(gòu)，同時也有利于散居民“第三文化（third culture）”的建立。

新認同來源于傳統(tǒng)，也反映傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是中國文化的核心，大多數(shù)學者認為中國文化可以歸納出以下這些特征：

（一）靈魂不滅

這是祖先崇拜和其它儀式中的萬物有靈論和多神信仰行為。由于有這信仰，中國的祖先崇拜和血緣制度十分穩(wěn)定。根據(jù)劉恒 1987年的小說《伏羲伏羲》改編的電影《菊豆》就是一部備受爭議的電影，因為它表現(xiàn)了“商品崇拜”①參見: 文獻[20].、性欲[27]和政治類比[28]，但本質(zhì)上卻是通過結(jié)婚、取名、撫養(yǎng)孩子和喪禮等傳統(tǒng)儀式行為的影視表演再現(xiàn)傳統(tǒng)。有如葬禮上死者（名義上的）兒子騎在棺材上，這也是電影制作者的發(fā)明。實際上，這種儀式只在極個別的地方存在。但通過該電影，觀眾得到的印象是“中國傳統(tǒng)”即如此。在這部影片中，文化符號超過了恪守傳統(tǒng)的期望，我們可以看到這樣一個鏡頭，即一個小男孩坐在棺材上，棺材里躺著傳統(tǒng)意義上的男人/丈夫，走在棺材下的是一對活著的夫婦（實際上是男孩的父母，名義上卻是男孩的母親和她的表兄）和被壓迫的婦女/妻子和男人/父親（一個倍受本能欲望折磨和被社會文化觀念扭曲的象征性的男人），由他們來繼續(xù)完成家族所制定的各種“家庭規(guī)則”。不管是電影制作者還是觀眾都希望暴露社會觀念的黑暗面，而不只是再現(xiàn)真實的傳統(tǒng)行為。從這個意義上說，電影提供了一個顛覆傳統(tǒng)的閾限時刻。結(jié)果是，這樣的影視民俗讓觀眾反思中國的傳統(tǒng)信仰。同樣地，電影《我的父親母親》也是一部反映現(xiàn)代社會中這種傳統(tǒng)信仰的影片。

（二）天人合一的自然觀和大一統(tǒng)的政治、倫理運用

陳凱歌的《邊走邊唱》、張藝謀的《活著》都表明了這樣一種觀念，即人只有遵循自然（字面義和比喻義）法則才能抵御災(zāi)難。根據(jù)莫言的小說改編而成的張藝謀的電影《紅高粱》運用影視民俗表達了追求民族、社會和人性和諧的愿望。比如，影片中有小孩子向酒桶中撒尿的鏡頭，這就是人的“精神”借助“酒”的比喻用法。這給觀眾提供了一定的心理基礎(chǔ)，讓他們接受民俗元素的影視轉(zhuǎn)換，這樣影視民俗才能具有另外一些社會和文化的含義。《十面埋伏》中影視民俗的例子是盲舞女隨著豆子落地的聲音用長袖擊鼓這樣一個鏡頭。這種異想天開的表演一般只在武俠小說和民間故事中才能見到。但在電影中，影視民俗綜合了傳統(tǒng)因素并轉(zhuǎn)換了性別角色（見AT 575母題F 1021.1；AT 592；AT 1812；AT 879B）。同樣地，陳凱歌的《荊軻刺秦王》和張藝謀的《英雄》對同一歷史事件采用了兩種不同的敘述方法，但都使用了影視民俗（比如，傳統(tǒng)武俠故事中的幻想和忠誠忠貞的一貫行為）來體現(xiàn)當代的愛國情緒。

（三）趨吉避兇和入鄉(xiāng)隨俗

這已經(jīng)成為日常民俗行為中中國文化認同的關(guān)鍵性標志：飲食、家庭情結(jié)、占卜和風水[29]。這些民俗和影視民俗在像《黃土地》這樣的影片中都得到了很好的表現(xiàn)（比如，上文提到的春聯(lián)和把一條木刻的魚放在餐桌上作為富裕的象征）。散居民電影也很好地反映了這些民俗，如李安電影《喜宴》中，一個人的好運在于他的婚姻和子孫后代，當然也伴隨著一系列的象征物和行為。這些民俗例子在其它電影中也表現(xiàn)得特別明顯，如《推手》、《飲食男女》、《喜福會》和《浮生》。作為一種德行，這種追求好運的信仰表達的是既要適應(yīng)他者又要維護自身利益的觀念。在跨文化的語境下，受移民和種族觀念的相互影響，重建文化認同的過程不僅漫長，而且充滿挑戰(zhàn)。

綜上所述，第五代導(dǎo)演的電影中的民俗就是一個在傳統(tǒng)民俗元素和基本信仰基礎(chǔ)上建構(gòu)文化認同的過程。這個過程和民族特點、民族主義話語[30]、全球化和現(xiàn)代性的爭論[31]、政治異己[32]等一樣重要。每部影視民俗電影都有助于文化認同，因為影片中含有大量的中國歌謠和傳統(tǒng)形象，這些都已經(jīng)成為商業(yè)目標和部分通俗文化?？傊?，這些電影表現(xiàn)了中國文化和中華民族的獨特氣質(zhì)，這有助于國內(nèi)的中國人、國外的華人達成共識并進而宣傳自己的群體認同。不管第五代和第六代導(dǎo)演的電影風格和主旋律如何變化，影視民俗已經(jīng)扎根于文化交流，并且對在全球化的語境下建構(gòu)中國文化認同起著越來越重要的作用。

五、結(jié) 論

本文在民俗學電影研究的基礎(chǔ)上，探討了民俗的影視表現(xiàn)形式和類似民俗這一鮮人問津的研究領(lǐng)域。通過中國電影和散居民電影，描述了影視民俗的基本特征。影視民俗作為一種新出現(xiàn)的民俗形式，它與民俗研究和電影研究密切相關(guān)并值得學者們進一步探討。影視民俗的興起是歷史和社會的要求，它對重構(gòu)全球化時代的中國人以及全世界的華人散居民的文化認同起著十分重要的作用。影視民俗，盡管只存在于電影中，但它以和行為民俗相同的方式建構(gòu)和闡釋著文化認同，并帶來了許多與之相關(guān)的新問題——“熟悉感”與“陌生感”、“歸屬感”與“異化感”。本文力圖描述影視民俗現(xiàn)象，探討影視作品中影視民俗的成文性（entextualization）、互文性和語境化，并建議跨學科研究者應(yīng)該審視影視民俗在維護傳統(tǒng)文化認同和建構(gòu)新的文化認同過程中的重要作用。

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Filmic Folklore and Chinese Cultural Identity

ZHANG Juwen1, SANG Jun2(transl)

(1. Center for Asia Studies, Willamette University, Salem, USA 97301; 2. School of Foreign Studies,Yangtze University, Jingzhou, China 434023)

Chinese folklore has become a key agent for the increasing popularity of the films by the “fifth generation” directors in China and the diaspora Chinese filmmakers. These films have not only provided informational and symbolic narratives unveiling the changes of China and the Chinese in the new era, but also contributed enormously to the reconstruction of the Chinese and overseas Chinese cultural identities.However, folklore studies have paid attention to documentary film by the folklorists or films focusing on certain folklore practice, using the term of “folklore film” or “folkloristic film”. Film studies have interest only in certain ways that folklore is used. What is left undefined and studied is the folklore that is created to exist only in film, but not necessarily in practice. The term of “filmic folklore” is defined to refer to such use of folklore or folklore-like materials in film which has great impact to the construction and reconstruction of the Chinese and diaspora Chinese cultural identity in the globalizing world.

Filmic Folklore; Folklore Film; Folkloristic Film; Fifth Generation Director; Diaspora Director;Cultural Identity

(編輯：趙肖為)

K890

A

1674-3555(2011)02-0051-11

10.3875/j.issn.1674-3555.2011.02.010 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

2010-07-02

張舉文(1963- )，男，山東萊州人，副教授，博士，研究方向：散居民民俗，民俗與認同