魏 偉

進(jìn)入電視時(shí)代以后,多數(shù)當(dāng)代人對(duì)體育,尤其是對(duì)諸如奧運(yùn)會(huì)和世界杯這種可以稱之為“現(xiàn)代奇觀”的大型體育賽事的認(rèn)知,幾乎是等同于電視轉(zhuǎn)播中的影像的。1954年瑞士世界杯是歷史上第一次有電視轉(zhuǎn)播的世界杯賽事,當(dāng)時(shí)轉(zhuǎn)播的場(chǎng)次有開幕式和揭幕戰(zhàn)等。[2]但那時(shí)的電視傳播受眾面相當(dāng)窄。進(jìn)入衛(wèi)星電視時(shí)代以后,世界杯才有了被世界范圍內(nèi)廣泛傳播的可能性。到1998年法國(guó)世界杯時(shí),當(dāng)時(shí)的全球累積受眾第一次突破400億人次,其中決賽的電視觀眾創(chuàng)紀(jì)錄地達(dá)到17億人。[5]從現(xiàn)有的資料我們傾向于判斷出,2010FIFA南非世界杯的電視轉(zhuǎn)播得到了多數(shù)受眾的認(rèn)可。從世界各國(guó)的收視率和市場(chǎng)占有率來(lái)分析,世界杯的電視轉(zhuǎn)播幾乎都獨(dú)占鰲頭。2010FIFA南非世界杯期間64場(chǎng)比賽的全球總體收視人群超過500億人次,連以往從來(lái)不對(duì)大型體育賽事進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)直播的朝鮮,也破天荒地在本次世界杯期間對(duì)部分場(chǎng)次進(jìn)行了直播。而同樣在2010年舉行的 FIBA世界男子籃球錦標(biāo)賽的全球累計(jì)受眾不過10億人次左右。這有力地證實(shí)了“足球是世界第一運(yùn)動(dòng)”。不僅如此,較之以往,世界杯的電視轉(zhuǎn)播在質(zhì)量上也有一定程度的提高。體現(xiàn)在作為符號(hào)的機(jī)位、麥克風(fēng)和字幕等方面,世界杯的電視轉(zhuǎn)播繼續(xù)朝著專業(yè)化和人性化的方向發(fā)展。1975年,愛德·巴斯康姆比組織一批體育學(xué)者用符號(hào)學(xué)和傳播學(xué)等學(xué)科對(duì)1974年西德世界杯的電視轉(zhuǎn)播展開了研究。但30多年過去以后,隨著電視轉(zhuǎn)播技術(shù)的日新月異,當(dāng)時(shí)的研究已經(jīng)比較陳舊。在今天的電視傳播過程中有不少新的含混不清的意指關(guān)系,因此,利用符號(hào)學(xué)的視角對(duì)世界杯的電視轉(zhuǎn)播進(jìn)行解讀是很有必要的。

1 世界杯電視轉(zhuǎn)播的符號(hào)群

1999年瑞士 HBS(Host Broadcast Services）公司成立以后,憑借國(guó)際足球聯(lián)合會(huì)總部即在瑞士的獨(dú)特優(yōu)勢(shì),于2002年開始承擔(dān)韓日世界杯的電視轉(zhuǎn)播任務(wù),當(dāng)時(shí)吸引的全球觀眾達(dá)到288億人次。繼2002和2006年兩屆世界杯的成功轉(zhuǎn)播后,2010年又承擔(dān)了南非世界杯的電視轉(zhuǎn)播工作。在他們的指導(dǎo)下,2010年南非世界杯的電視轉(zhuǎn)播在機(jī)位設(shè)置、話筒設(shè)置和字幕設(shè)計(jì)等層面更進(jìn)一步,取得了令人矚目的成績(jī)。

1.1 機(jī)位、麥克風(fēng)設(shè)置和字幕設(shè)計(jì)

2010年被譽(yù)為“3D電視體育轉(zhuǎn)播元年”。借著2009年底3D電影《阿凡達(dá)》的強(qiáng)勢(shì)卷入,包括ESPN、英國(guó)天空電視臺(tái)等媒體紛紛于2010年推出專門轉(zhuǎn)播體育賽事的3D頻道。2010年南非世界杯的電視轉(zhuǎn)播首次實(shí)現(xiàn)了3D信號(hào)的傳輸,25場(chǎng)比賽的畫面通過3D傳輸?shù)搅硕鄠€(gè)國(guó)家和地區(qū)。但由于3D傳輸在技術(shù)上仍處于摸索階段,能夠收看到3D轉(zhuǎn)播的絕對(duì)人數(shù)仍然不多,因此,高清信號(hào)仍然是本次世界杯轉(zhuǎn)播的主要信號(hào)流。在南非的各大體育場(chǎng)內(nèi),使用高清攝像機(jī)依然是主流的拍攝方式。

從世界杯電視轉(zhuǎn)播的歷史維度來(lái)考察,機(jī)位的多寡從一個(gè)側(cè)面代表了轉(zhuǎn)播水準(zhǔn)的逐步提升。1974年西德世界杯的轉(zhuǎn)播,ZDF每場(chǎng)比賽使用5臺(tái)攝像機(jī)。[4]1986年墨西哥世界杯時(shí),轉(zhuǎn)播的機(jī)位總數(shù)達(dá)到11臺(tái)。1990年意大利世界杯時(shí),RA I從1/4決賽開始使用16～18臺(tái)攝像機(jī)拍攝比賽。[13]2010年南非世界杯賽在前一屆德國(guó)世界杯25臺(tái)攝像機(jī)的基礎(chǔ)上又有所提高。部分場(chǎng)地實(shí)現(xiàn)了32+1(1指場(chǎng)內(nèi)M號(hào)機(jī)位）的機(jī)位設(shè)置,而在另外一些運(yùn)動(dòng)場(chǎng)實(shí)施的是無(wú)航拍和有線機(jī)位的30+1機(jī)位設(shè)置。多視角、多機(jī)位的拍攝可以確保賽場(chǎng)內(nèi)的絕大多數(shù)信息不致丟失。

圖1 轉(zhuǎn)播機(jī)位設(shè)置圖[6]

在機(jī)位的構(gòu)成上,5號(hào)、6號(hào)、7號(hào)、8號(hào)、18號(hào)和21號(hào)6臺(tái)超級(jí)慢動(dòng)作攝像機(jī)(super slow motion cam）和為本屆世界杯轉(zhuǎn)播專門增加的29號(hào)和30號(hào)兩臺(tái)超動(dòng)作攝像機(jī)(ultra motion cam）,可以保證受眾清晰地捕捉到特定運(yùn)動(dòng)瞬間的圖像,視覺震撼力很強(qiáng)。位于雙方替補(bǔ)席附近的16號(hào)和17號(hào)兩臺(tái)斯坦尼康(steadycam）攝像機(jī)可以在高速運(yùn)動(dòng)中保持畫面主體的清晰,由它帶來(lái)的平行位移的視覺沖擊令人難忘。位于兩邊球門后方的搖臂攝像機(jī)和為賽前采訪專設(shè)的26號(hào)迷你搖臂攝像機(jī)也能夠?yàn)槭鼙娞峁┆?dú)特的視角。2010年南非世界杯新設(shè)置的27號(hào)和28號(hào)兩臺(tái)底線攝像機(jī)能夠?yàn)榍蚴欠裨竭^門線提供比較有力的佐證。31號(hào)航拍攝像機(jī)(aerial cam）可以帶來(lái)宏偉的空中視角。32號(hào)有線攝像機(jī)(cable cam俗稱蜘蛛攝像機(jī)）提供的是廣角鏡頭,帶給受眾一種俯瞰眾生的震撼效果。18號(hào)、19號(hào)、20號(hào)和21號(hào)4個(gè)反向機(jī)位打破了美學(xué)中同軸的理念,為受眾提供更多理性的視角,使正向鏡頭中一些容易被忽視和誤解的“盲點(diǎn)”清晰化。值得一提的是,在近幾十年來(lái),2010年南非世界杯電視轉(zhuǎn)播使用的反向機(jī)位畫面,第一次沒有特別加以“R”或“Reverse Angle”的字幕標(biāo)注。這表明轉(zhuǎn)播機(jī)構(gòu)傾向于認(rèn)為,多數(shù)受眾已經(jīng)能夠清晰地認(rèn)知哪些圖像來(lái)自于反向機(jī)位。

在麥克風(fēng)位置的設(shè)計(jì)上,2010年南非世界杯電視轉(zhuǎn)播也創(chuàng)下了歷史紀(jì)錄。在德國(guó)世界杯每場(chǎng)18只麥克風(fēng)的基礎(chǔ)上,南非世界杯每場(chǎng)比賽的麥克風(fēng)數(shù)量達(dá)到27只以上。除去部分隨機(jī)話筒和防風(fēng)式麥克風(fēng)以外,不少設(shè)置在球場(chǎng)四周的是立體聲和環(huán)繞聲采音設(shè)備,配合高清信號(hào)同時(shí),提供的是5.1聲道,受眾甚至感知賽場(chǎng)內(nèi)的聲音流向,使轉(zhuǎn)播的音效趨近完美。為了達(dá)到更完美的音質(zhì)效果,部分電視臺(tái)在轉(zhuǎn)播時(shí)還對(duì)場(chǎng)內(nèi)發(fā)出的聲響進(jìn)行了降噪處理。

圖2 轉(zhuǎn)播麥克風(fēng)設(shè)置圖[6]

此外,2010年南非世界杯的官方網(wǎng)站、數(shù)據(jù)采集和管理以及電視轉(zhuǎn)播的字幕,使用的仍然是意大利三角信息公司(Delta Tre Informatica）的系統(tǒng)。該系統(tǒng)不僅提供正常的首發(fā)替補(bǔ)名單、比賽信息等字幕,還為各國(guó)、地區(qū)轉(zhuǎn)播機(jī)構(gòu)和解說(shuō)員提供各種動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù),包括場(chǎng)上22名運(yùn)動(dòng)員、裁判員和球的即時(shí)運(yùn)動(dòng)軌跡,每名運(yùn)動(dòng)員更新的跑動(dòng)距離都可以通過系統(tǒng)得知。此外,在罰定位球和越位、進(jìn)球瞬間慢鏡頭回放時(shí)的一些技術(shù)分析也能通過該系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)。

圖3 轉(zhuǎn)播字幕和動(dòng)畫設(shè)計(jì)圖[6]

1.2 轉(zhuǎn)播符號(hào)的雙軸關(guān)系

任何符號(hào)表意的過程都必然出現(xiàn)組合軸和聚合軸的雙軸操作。現(xiàn)代體育傳播的一大特點(diǎn),就是受眾的興趣從組合軸向聚合軸移動(dòng)。根據(jù)馬歇爾·麥克盧漢“媒介即訊息”的理論,2010年南非世界杯電視轉(zhuǎn)播硬件和軟件的革新本身就是一種信息上的革命,同時(shí)它也是在雙軸關(guān)系上繼續(xù)挖掘潛力。我們能夠感知到的,是最后呈現(xiàn)出來(lái)100多分鐘的組合軸操作,但每個(gè)鏡頭、每段聲音和每個(gè)字幕、動(dòng)畫后都隱藏著數(shù)量不等的聚合軸操作。

數(shù)十個(gè)不同性質(zhì)的攝像機(jī)、麥克風(fēng)和各種字幕、動(dòng)畫使電視轉(zhuǎn)播的聚合軸被徹底解放,呈現(xiàn)出超寬幅的特點(diǎn)。在一個(gè)特定時(shí)間內(nèi),使用哪個(gè)鏡頭的畫面和哪種字幕動(dòng)畫,成為困擾導(dǎo)播和切換的“幸福的煩惱”,即丹麥哲學(xué)家索倫·克爾凱郭爾所謂的“焦慮帶來(lái)的自由暈?！钡臓顟B(tài)中。

羅蘭·巴特在《明室·攝影縱橫談》中提出了“punctum”(刺點(diǎn)）的概念。他指出“刺點(diǎn)是把局面攪亂的元素。它是一種偶然的東西,正是這種東西刺痛了我”。[1]刺點(diǎn)是對(duì)文化正常狀態(tài)的破壞,使受眾在介入時(shí)獲得驚喜的感覺。在電視轉(zhuǎn)播中,由斯坦尼康、蜘蛛攝像機(jī)、超動(dòng)作攝像機(jī)和超慢動(dòng)作攝像機(jī)等、環(huán)繞聲麥克風(fēng)和各種技術(shù)軟件提供的以往難以想象的服務(wù),正是比展面更容易吸引受眾關(guān)注的刺點(diǎn)。這個(gè)聚合軸突然擴(kuò)大的濃重投影深刻地改變了電視轉(zhuǎn)播的實(shí)質(zhì),證實(shí)了英國(guó)學(xué)者瑪格麗特·摩爾斯所謂的“足球的電視轉(zhuǎn)播是欲望和資本的隱喻”。[8]

2 個(gè)性的符碼：作為話語(yǔ)的解說(shuō)

在全世界電視和新媒體機(jī)構(gòu)共用一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化媒介賽事信號(hào)的前提下,世界杯電視轉(zhuǎn)播的個(gè)性只能體現(xiàn)在作為話語(yǔ)的解說(shuō)上。根據(jù)美國(guó)傳播學(xué)者詹寧斯·布萊恩特、道爾夫·茲爾曼等進(jìn)行的多次實(shí)證研究表明,體育解說(shuō)員的解說(shuō)在很大程度上會(huì)影響受眾對(duì)體育賽事的認(rèn)知,尤其是對(duì)抗、激烈程度等。[7]HBS為全世界數(shù)以百計(jì)的廣播電視和新媒體機(jī)構(gòu)提供國(guó)際聲道和英文解說(shuō)聲道,此外,根據(jù)用戶可選擇以A隊(duì)或B隊(duì)為主隊(duì)的同期聲道。幾乎每一家持牌轉(zhuǎn)播商都會(huì)通過自己的解說(shuō)來(lái)實(shí)現(xiàn)世界杯轉(zhuǎn)播的個(gè)性需求。

丹麥傳播學(xué)者普萊本·勞斯伯格曾經(jīng)指出,“體育解說(shuō)員的話語(yǔ)是電視體育轉(zhuǎn)播諸領(lǐng)域中個(gè)性化最突出的,在對(duì)電視體育轉(zhuǎn)播的研究中,體育解說(shuō)的文化研究?jī)r(jià)值最大”[13]。說(shuō)賽事解說(shuō)的文化價(jià)值大,是由于解說(shuō)文本中的話語(yǔ)潛藏著權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的控制,在跨文化交流中體現(xiàn)得尤為明顯。法國(guó)學(xué)者米歇爾·?？抡J(rèn)為,話語(yǔ)規(guī)范可以被認(rèn)定為無(wú)論何時(shí)“人都可以定義規(guī)律”,[9]解說(shuō)員被賦予了相應(yīng)的話語(yǔ)權(quán)才能夠在社會(huì)公器中“暢所欲言”。

足球解說(shuō)員在世界杯期間的解說(shuō)普遍帶有比較明顯的國(guó)家身份意識(shí)。英國(guó)學(xué)者阿倫·湯姆林森和加里·萬(wàn)內(nèi)爾認(rèn)為,“任何對(duì)世界杯重要性和國(guó)家主義形式的認(rèn)知,都必須考量到不同國(guó)家認(rèn)同發(fā)展的復(fù)雜性和張力。”[3]因此,參賽國(guó)解說(shuō)員在面對(duì)本國(guó)球隊(duì)和其他國(guó)家球隊(duì)時(shí),會(huì)采取完全不同的解讀方式。對(duì)非本國(guó)球隊(duì)的一般是不足解碼,而對(duì)本國(guó)球隊(duì)有時(shí)難免過度解碼。非參賽國(guó)和地區(qū)的解說(shuō)員可能在某些場(chǎng)次的個(gè)別語(yǔ)境下存在過度解碼,大部分時(shí)間屬于不足解碼,有時(shí)甚至可能出現(xiàn)曲解。無(wú)論屬于何種解碼方式,在他們的話語(yǔ)被傳播后,本國(guó)和地區(qū)的受眾在解讀時(shí),都會(huì)受文本自攜元語(yǔ)言、自身能力元語(yǔ)言和語(yǔ)境元語(yǔ)言的影響,對(duì)賽事展開不同的解讀。世界杯是一個(gè)特殊的符號(hào),它可以吸引大量平時(shí)很少關(guān)注足球的邊緣球迷和非球迷群體。不同群體在解讀解說(shuō)員的話語(yǔ)時(shí)存在迥然的差異,只能通過片面化的方式解碼,例如,批判立場(chǎng)強(qiáng)的球迷過分注重解說(shuō)員出現(xiàn)的語(yǔ)誤,專業(yè)理性的球迷注重解說(shuō)員對(duì)技戰(zhàn)術(shù)的闡釋,處于陪伴收視動(dòng)機(jī)的女球迷更注重解說(shuō)員對(duì)背景材料尤其是花絮類信息的介紹。因此,在世界杯這樣的語(yǔ)境下,足球解說(shuō)員往往只能在專業(yè)性方向作出妥協(xié),來(lái)照顧盡可能多的邊緣球迷群體。因此,激情澎湃、幽默娛樂甚至是詩(shī)性十足的個(gè)性解說(shuō)方式成為了各國(guó)和地區(qū)解說(shuō)員的自發(fā)選擇。于是,CCTV解說(shuō)員在世界杯轉(zhuǎn)播中的各類敘事詩(shī)體解說(shuō)、迭聲解說(shuō)和忘情吶喊等層出不窮。拉美國(guó)家解說(shuō)員長(zhǎng)達(dá)數(shù)十秒的gol長(zhǎng)調(diào)、英國(guó)天空電視臺(tái)解說(shuō)員的戲諷、朝鮮中央電視臺(tái)解說(shuō)員在國(guó)家隊(duì)丟球后的長(zhǎng)時(shí)間失語(yǔ)折射出了鮮明的民族性和社會(huì)包容性。他們把個(gè)性注入到解說(shuō)中,實(shí)際上是給整個(gè)電視轉(zhuǎn)播貼上了一個(gè)標(biāo)簽,區(qū)別于其他轉(zhuǎn)播機(jī)構(gòu)的標(biāo)簽。正因?yàn)榇?世界杯期間各個(gè)電視機(jī)構(gòu)的解說(shuō)所受到的關(guān)注是一般的體育賽事無(wú)法比擬的。

約克大學(xué)學(xué)者安德魯·圖多爾提出了分析世界杯媒介研究的范式,但這種傳播研究方法仍有可商榷之處,尤其是在兩極符碼的劃分上略顯凌亂。羅蘭·巴特在《神話學(xué)》中提出了“神話”這個(gè)二級(jí)意指系統(tǒng)的概念。他認(rèn)為,只有深入文本,才能在內(nèi)涵層面中找到神話的位移。2010年南非世界杯的電視轉(zhuǎn)播呈現(xiàn)出了多級(jí)神話系統(tǒng),需要運(yùn)用符號(hào)學(xué)的理論進(jìn)行解讀。

圖4 世界杯媒介研究的領(lǐng)域[2]示意圖

3 轉(zhuǎn)播的一級(jí)神話：明星凝視

電視轉(zhuǎn)播中的球類項(xiàng)目很難兼顧所有個(gè)體,因此往往在部分,甚至是極個(gè)別的個(gè)體上著力甚多。英國(guó)學(xué)者托比·米勒認(rèn)為,“體育允許受眾欣賞和解剖男性身體。它為凝視男性提供了一種合法的途徑?！盵15]因此,世界杯體育賽事轉(zhuǎn)播中必然會(huì)突出顯性的能指——大牌球星。突出英雄主義由來(lái)已久,但在世界杯的轉(zhuǎn)播中達(dá)到較高值。學(xué)者內(nèi)爾·布萊恩和休·奧多內(nèi)爾對(duì)1990年意大利世界杯進(jìn)行的文本分析中,就明確地提出媒體對(duì)馬拉多納和加斯科因不遺余力的過度關(guān)注。[10]在2010年南非世界杯期間,荷蘭球星羅本的半裸像成為了各大媒體集中捕捉的鏡頭,不少球星色彩斑斕的紋身更成為了賽事敘述的重要噱頭。從2006年德國(guó)世界杯的轉(zhuǎn)播開始,HBS開始專門使用22號(hào)和23號(hào)明星機(jī)位(player cam A和B）來(lái)捕捉比賽過程中明星球員的一舉一動(dòng)。這個(gè)典型的明星凝視的標(biāo)出行為很容易被解讀為轉(zhuǎn)播的一級(jí)神話。

在國(guó)際足球聯(lián)合會(huì)設(shè)定的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)下,舉辦世界杯的場(chǎng)地大同小異。電視轉(zhuǎn)播機(jī)構(gòu)的一個(gè)重要職能就是尋找出各個(gè)體育場(chǎng)的個(gè)性,并將其放大化。但對(duì)體育場(chǎng)的呈現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有對(duì)明星球員的關(guān)注更為重要。雖然足球是集體項(xiàng)目,團(tuán)隊(duì)配合十分重要,但對(duì)于電視轉(zhuǎn)播而言,對(duì)明星的凝視更符合敘述的需求,更易被受眾接受。明星機(jī)位本來(lái)多用于官方紀(jì)錄片的制作,但由于在德國(guó)世界杯決賽轉(zhuǎn)播中,齊達(dá)內(nèi)頭頂馬特拉齊的鏡頭沒有被常規(guī)鏡頭捕捉到,而只在明星機(jī)位中被“捕中”。因此,導(dǎo)演組緊急征調(diào)明星鏡頭的圖像,使其在轉(zhuǎn)播中發(fā)揮出了意想不到的作用。2010FIFA南非世界杯的轉(zhuǎn)播中,明星機(jī)位捕捉到的鏡頭大量運(yùn)用于電視轉(zhuǎn)播中,例如,有阿根廷隊(duì)的比賽轉(zhuǎn)播中,幾乎總有一個(gè)明星機(jī)位對(duì)準(zhǔn)梅西,這在很大程度上滿足了受眾對(duì)世界足球明星關(guān)注的需求。由于阿根廷隊(duì)的主教練馬拉多納本人也是超級(jí)明星,因此,反向機(jī)位中的19號(hào)或20號(hào)機(jī)位也頻頻對(duì)準(zhǔn)馬拉多納,捕捉到個(gè)性鮮明的他在場(chǎng)邊的各種表情和舉動(dòng),這對(duì)于絕大多數(shù)受眾來(lái)說(shuō)幾乎是無(wú)法抗拒的。

此外,世界杯轉(zhuǎn)播中的明星凝視還體現(xiàn)在賽前賽后對(duì)明星球員和主教練的官方采訪。場(chǎng)邊安置的26號(hào)迷你搖臂攝像機(jī)就是專門為采訪設(shè)置的。HBS的8人場(chǎng)內(nèi)報(bào)道組負(fù)責(zé)向全世界的媒體提供對(duì)明星的采訪和動(dòng)態(tài)報(bào)道。再有,運(yùn)動(dòng)員從休息室到比賽場(chǎng)以及運(yùn)動(dòng)員唱國(guó)歌的過程中,鏡頭總是不自覺地在明星身上多作停留,尤其在遇到類似朝鮮隊(duì)明星鄭大世流淚這樣的場(chǎng)景時(shí),導(dǎo)演還會(huì)動(dòng)用斯坦尼康以外的其他機(jī)位來(lái)附加呈現(xiàn)。

明星凝視的神話雖然看似自然,但它實(shí)質(zhì)上破壞了電視轉(zhuǎn)播在呈現(xiàn)集體運(yùn)動(dòng)時(shí)的努力。在轉(zhuǎn)播中,一次本來(lái)流暢的配合畫面在某位明星球員處滯留,對(duì)場(chǎng)內(nèi)一個(gè)完整事件的敘述由于鏡頭對(duì)明星表情的插播顯得支離破碎。持球人與球隊(duì)配合的語(yǔ)境割裂開來(lái),部分重要的圖像信息是缺失的。另外,對(duì)明星射門、犯規(guī)、沖突等重要畫面不厭其煩的及時(shí)回放、慢鏡頭和超慢鏡頭重放使整個(gè)賽事轉(zhuǎn)播經(jīng)歷嚴(yán)重的變型。這種空間上的型變和時(shí)間上的延宕反復(fù)使轉(zhuǎn)播正常的線性傳播遭受毀滅性打擊,也使受眾越來(lái)越難以欣賞和解讀集體項(xiàng)目中團(tuán)隊(duì)配合的魅力。賽場(chǎng)內(nèi)發(fā)生的動(dòng)態(tài)變化是隨機(jī)的、不可預(yù)測(cè)的,但賽事轉(zhuǎn)播對(duì)明星的凝視是完全可以預(yù)期的。

4 轉(zhuǎn)播的二級(jí)神話：權(quán)威建構(gòu)

電視轉(zhuǎn)播中的世界杯影像究竟是不是客觀現(xiàn)實(shí)?法國(guó)學(xué)者皮埃爾·布爾迪厄在談?wù)搳W運(yùn)會(huì)的電視轉(zhuǎn)播時(shí)曾經(jīng)指出,“奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)隱含的指稱物就是電視轉(zhuǎn)播——一級(jí)奇觀代表的集成,它是通過電視拍攝和轉(zhuǎn)播進(jìn)行選擇的。由于競(jìng)爭(zhēng)是國(guó)際化的,因此,各國(guó)、各民族間的偏見被電視轉(zhuǎn)播平面化了。這個(gè)歷程經(jīng)過了雙層遮蔽：一是無(wú)人得窺全豹,二是無(wú)人知道他們根本看不到。因此,每一位電視受眾都有看到了真實(shí)奧運(yùn)會(huì)的幻像?！盵12]世界杯電視轉(zhuǎn)播在凝視明星的同時(shí),為自身樹立了一座豐碑。電視轉(zhuǎn)播的畫面在潛移默化中成為了核心權(quán)威,不僅普通受眾對(duì)此深信不疑,就連足球界的所謂權(quán)威——運(yùn)動(dòng)員、教練員和裁判員也無(wú)不五體投地,頂禮膜拜。正如學(xué)者內(nèi)爾·布雷恩等所言,“(世界杯的電視轉(zhuǎn)播）運(yùn)用熟悉的面孔、約定俗成的規(guī)則為我們帶來(lái)了看上去是一元的電視轉(zhuǎn)播,構(gòu)成了所謂的足球‘專家’”。[11]

根據(jù)皮爾斯的三分法,高清轉(zhuǎn)播的世界杯應(yīng)當(dāng)屬于像似符號(hào)中的絕似符號(hào),它帶給受眾的是一種超真實(shí)感的體驗(yàn)。2010年南非世界杯賽英格蘭隊(duì)與德國(guó)隊(duì)比賽中,當(dāng)值烏拉圭主裁判拉里昂達(dá)對(duì)英格蘭隊(duì)蘭帕德進(jìn)球的誤判引起的巨大爭(zhēng)議,幾乎改變國(guó)際足球聯(lián)合會(huì)的比賽規(guī)則。這里大家忽視了一個(gè)問題,那就是,幾乎所有人的觀點(diǎn)都是以“鏡頭反映的是不容篡改的客觀事實(shí)”為出發(fā)點(diǎn)的,也就是說(shuō),電視轉(zhuǎn)播已經(jīng)“真實(shí)”到去符號(hào)化的程度,它已經(jīng)跨越賽場(chǎng)賽事的所有親歷者的感知,成為真實(shí)本身。

事實(shí)上,絕似符號(hào)與鏡像符號(hào)不同,它是客觀現(xiàn)實(shí)經(jīng)過電子設(shè)備處理后的“再現(xiàn)”。那種視覺似符號(hào)為現(xiàn)實(shí)的幻像,其實(shí)是烏托邦式的謬見。實(shí)際上,由于角度和視覺差異,世界杯電視轉(zhuǎn)播中的不少犯規(guī)和越位爭(zhēng)議鏡頭在正向和反向的再現(xiàn)中有時(shí)都是相互矛盾的。就上述案例而言,不同的視角得到的進(jìn)球幅度不盡相同。如果當(dāng)時(shí)進(jìn)球與否細(xì)微到如同1966年英格蘭世界杯決賽加時(shí)賽中的第一個(gè)進(jìn)球一般,那么,各機(jī)位的鏡頭間可能就會(huì)出現(xiàn)本質(zhì)上的差異。因此,如果以“與電視轉(zhuǎn)播的鏡頭不符”為由改變足球運(yùn)動(dòng)的規(guī)則,增設(shè)諸如“鷹眼”之類的設(shè)備,實(shí)質(zhì)上是將人類的競(jìng)技運(yùn)動(dòng)技術(shù)化,去人性化。

但電視轉(zhuǎn)播義無(wú)反顧地控制著在與國(guó)際足球聯(lián)合會(huì)暗戰(zhàn)中的話語(yǔ)權(quán)。他們甚至不需要標(biāo)榜自己的權(quán)威性,因?yàn)榫瓦B教練員和裁判員也在媒體中運(yùn)用電視畫面來(lái)驗(yàn)證判罰和執(zhí)教的能力。在某種程度上,HBS的7位世界杯轉(zhuǎn)播導(dǎo)演成為了逾越國(guó)際足球聯(lián)合會(huì)所有專業(yè)人士的世界杯“超敘述者”,受眾對(duì)電視畫面的依賴為他們輕易取得的超敘述地位提供了溫床。世界杯賽期間,很少有人探討電視轉(zhuǎn)播問題,最主要的原因在于一切似乎都接近自然,自然化的事物應(yīng)當(dāng)“沒有任何問題”,因?yàn)樗羌s定俗成的。

5 轉(zhuǎn)播的三級(jí)神話：女性和種族偏見

按照常理推斷,由于世界杯賽在非洲舉行,因此,電視轉(zhuǎn)播中的種族偏見應(yīng)當(dāng)降低到幾乎不可見的狀態(tài)。女性更是由于出現(xiàn)頻度低,在轉(zhuǎn)播中應(yīng)當(dāng)很難出現(xiàn)女性偏見。但根據(jù)阿爾都塞的“癥候式閱讀”(symptomatic reading）理論,文本清晰的話語(yǔ)背后隱藏著意識(shí)形態(tài)的沉默話語(yǔ)。因此,閱讀不僅要在文本層面上展開,更應(yīng)當(dāng)注重文本的空白、沉默、失誤和歪曲。在對(duì)2010年南非世界杯電視轉(zhuǎn)播進(jìn)行文本分析后可以見到,在轉(zhuǎn)播的文本深處還隱藏著第三級(jí)神話,即女性和種族偏見。

根據(jù)對(duì)南非世界杯賽15場(chǎng)比賽轉(zhuǎn)播文本的調(diào)查,在電視轉(zhuǎn)播中,有女性出現(xiàn)的鏡頭平均長(zhǎng)達(dá)為3.3 s,低于男性平均長(zhǎng)度的4.6 s。頻率普遍在12％～14％之間,遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于男性的78％～81％之間。在女性呈現(xiàn)的畫面中,身著奇裝異服的和性感女性的比例高達(dá)84.8％。與女足世界杯截然不同的是,男足世界杯“自發(fā)進(jìn)入雄性狀態(tài)”。不僅賽場(chǎng)賽事幾乎沒有女性介入,就連參與電視轉(zhuǎn)播的工作人員也鮮有女性?？磁_(tái)上的女性為博出鏡的可能,只能身著被標(biāo)出的服飾、飾品和紋身,或如巴拉圭女球迷一般以性感的方式出現(xiàn)。因此,從某種意義上來(lái)說(shuō),本屆世界杯賽電視轉(zhuǎn)播對(duì)女性的呈現(xiàn)是片面的、扭曲的。在這種片面和扭曲的背后,深藏著轉(zhuǎn)播機(jī)構(gòu)的傳播意識(shí)形態(tài)中對(duì)女性介入世界杯賽的偏見。

與此類似的是,在對(duì)有6場(chǎng)非洲球隊(duì)、有6場(chǎng)亞洲球隊(duì)和7場(chǎng)歐美球隊(duì)間的比賽轉(zhuǎn)播文本的調(diào)查中,顯性的種族偏見幾乎難以察覺。但在鏡頭的使用上卻存在一定的種族差異,例如,在運(yùn)動(dòng)員失去明顯得分機(jī)會(huì)和被出示紅黃牌等窘?jīng)r之后,畫面中呈現(xiàn)的白色人種和黃色人種運(yùn)動(dòng)員的中近景的比例為44.8％和41.6％,特寫鏡頭比例為48.7％和51.2％,出現(xiàn)大特寫的鏡頭比例分別只有6.4％和8.2％。而黑色人種球員的中近景比例為19.6％,特寫鏡頭比例為58.3％,大特寫鏡頭比例約為22％。根據(jù)西方傳統(tǒng)的影視攝像法則,鏡頭在展現(xiàn)窘?jīng)r中的人時(shí),大特寫和特寫往往會(huì)使人的面部表情被放大,是一種隱性的鏡頭偏見。因此,在文本的話語(yǔ)背后,依然暗含著轉(zhuǎn)播機(jī)構(gòu)意識(shí)形態(tài)的沉默話語(yǔ)。

女性和種族偏見的神話,藏匿于2010年南非世界杯賽電視轉(zhuǎn)播的深層話語(yǔ)中。一旦被發(fā)掘出來(lái)就會(huì)發(fā)現(xiàn),這套話語(yǔ)法并非孤立存在,它的存在也不是偶然的。在受意識(shí)形態(tài)控制的文本背后掩蓋的是特殊情境下的特定法則。

6 結(jié)語(yǔ)

2010年南非世界杯電視轉(zhuǎn)播的成功,是現(xiàn)代電視轉(zhuǎn)播技術(shù)日益專業(yè)化和市場(chǎng)化的結(jié)果,也是轉(zhuǎn)播機(jī)構(gòu)在符號(hào)學(xué)方面的革命性勝利。世界杯賽電視轉(zhuǎn)播的神話機(jī)制,深藏在轉(zhuǎn)播的深層結(jié)構(gòu)中等待喚醒。通過對(duì)轉(zhuǎn)播的符號(hào)學(xué)剖析,我們看到了轉(zhuǎn)播自然化背后的種種玄機(jī),這對(duì)于技術(shù)和意象都處在學(xué)習(xí)階段的中國(guó)電視體育轉(zhuǎn)播界來(lái)說(shuō),是不得不借鑒的范式。如果理論界也失語(yǔ)于華麗的轉(zhuǎn)播之下,那么,二者之間的鴻溝恐怕很難在短時(shí)間內(nèi)填平。

(論文中的調(diào)查對(duì)象包括種族認(rèn)同相對(duì)單一的國(guó)家隊(duì),如韓國(guó)、加納等,也包括種族認(rèn)同比較復(fù)雜的國(guó)家隊(duì),如法國(guó)、美國(guó)等。在這種類型的運(yùn)動(dòng)員組成中,是以上場(chǎng)運(yùn)動(dòng)員的膚色為標(biāo)準(zhǔn)的,混血運(yùn)動(dòng)員是以有色人種計(jì)算的。）

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