姜怡翔

一、彩陶探“象”

1、物中有象

彩陶的“形”包括器形和紋飾兩部分。器形即可以獨立又與紋飾共同結(jié)合相得益彰，共同構(gòu)成了彩陶的形態(tài)整體。在“形”的范疇中，器形的造型意識，以人的形體或以動物作為彩陶的造型參照，在“物”中體認(rèn)人的存在。

原始思維意識也可說是蒙昧的“天人合一”。這種造型意識與霍去病石雕是相同的。列維·布留爾在《原始思維》一書中，論述了事物之間以及物我之間的“神秘聯(lián)系和互滲”，漢代董仲舒在《春秋繁露·同類相動》中說：“物固以類相召也”。正如王振復(fù)所認(rèn)為：“在中華先民的巫術(shù)頭腦中，世上絕沒有兩樣?xùn)|西、兩個事物是相隔絕的，彼此感應(yīng)是絕對的”。[1]

在原始彩陶中，有的陶罐似人在端端正正地站立著，那是陶罐賦予的，人并不存在，是觀者想象的。看辛店文化的雙鉤紋彩陶鬲（圖1），三足，大多角度基本是看兩足，但這兩足即像人的腿形又像女人的乳房形。當(dāng)人們更加仔細(xì)看的時候會發(fā)現(xiàn)，它們類似女性乳房，圓而豐滿。“很多陶器上的乳頭像剛喂過奶的乳頭那樣突出。陶器越古老，這種特征越突出。這些陶罐制作者把自己的陶罐的形狀做成養(yǎng)育生命和享受的乳房是相當(dāng)自然的。一種對自我的崇拜，對生育的崇拜。人類是以自我為世界的中心。如同女人的奶給孩子營養(yǎng)一樣，三條腿——三個乳房——容器的飯也給全家人營養(yǎng)。這種富有情感的魔力很容易理解”。[2]

我們看新石器時代紅山文化陶裸體女神像（圖2），因為時間的久遠(yuǎn)，僅剩下殘肢，但在這殘余的肢體中仍能感覺到生命的存在，她表現(xiàn)的也許是孕期的婦女、也許是對母性的崇拜，但不管怎樣，都是在觀念中對女性的一種認(rèn)識，在這里可以看到的是一種強(qiáng)烈地表達(dá)，而不是對一個物象的單純復(fù)制。這種器形的造型形式是否被神化或其中蘊含著巫術(shù)我們不得而知，然而在夏文化類型白陶的造型中我們卻看到它的延續(xù)。夏朝“鑄鼎以象物”，從而“百物為之備”[3]。這里的核心是“物”與“象”的關(guān)系。也即“物生而后有象”或“以物顯象”、“以象比物”。[4]也就是說，“鑄鼎象物”有兩層含義，首先是鼎的外形有可象之物；其次是在鼎的表面刻、繪上紋飾，也就是各種族徽，也即“百物為之備”了?！墩摵狻吩谡摗跋蟆敝邪押性⒁獾膱D像稱為“意象”[5]，也就是說從中國對鼎的認(rèn)識已經(jīng)可以看出“尚象”的思想。商周時代“鼎”是其象征，“商”字就是一個鼎的形狀。

圖1 雙鉤紋彩陶鬲

圖2 陶裸體女神像

2、紋飾之象

鳥紋

側(cè)面的鳥紋由較具象的紋樣向幾何紋樣發(fā)展，早期的側(cè)面鳥紋比較象形，以后鳥頭由三角形變成圓形，以一根細(xì)線表示喙，后來側(cè)面鳥紋又不斷簡化，鳥頭僅以一個圓點來表示，喙與腳皆減略，身子變成一條細(xì)長的弧帶，簡縮為一個圓點和三條弧線。[6]

馬家窯彩陶上的鳥紋也分作由一只鳥單體的旋轉(zhuǎn)變化，發(fā)展到表示頭部的圓點被簡略只剩下一根弧線交錯向相反方向旋轉(zhuǎn)（圖3）。這種發(fā)展可以看出越來越注重對主要特點及局部重點的表現(xiàn)，都注重對“形”的數(shù)量的減省與對物象“意”的表達(dá)。這是由繁到簡，由形到意，由多到少的變化。鳥的具象形越來越簡，表示羽毛的線的數(shù)量也在減少，只保留其基本的特征，及其旋轉(zhuǎn)之意。

馬家窯還有以簡括的一個梭形加上兩筆以示翅膀，這與早期的側(cè)面鳥紋的想法接近，以圓點表示鳥頭，后面連著一條直的和兩條彎弧的竹葉形線紋，分別表示鳥身和翅膀。只以幾根羽毛就表現(xiàn)了“鳥”的飛翔，在原始時期的馬家窯彩陶中可發(fā)現(xiàn)它的演變過程，有意思的是在幾千年之后的西方，布朗庫西的一件雕塑作品與其想法驚人的相似。

布朗庫西“用一根像鳥的羽毛，又像是一把鋒利刀子一樣的形狀來象征鳥在空中飛翔時自由流暢的動作，以及空曠的空間感受。形狀的單純與勻稱的節(jié)奏感，蘊生出空虛和永恒的哲理意味。作品所隱喻的鳥的飛行動作融入了形而上學(xué)的思考之中”。[7]布朗庫西企求在一種磨光的、精細(xì)展現(xiàn)的青銅的抽象空間中尋找本質(zhì)，這位追求絕對的雕塑家宣稱：“我終生尋求事物的本質(zhì)，并不追求神秘?！?/p>

我們看馬家窯類型的鳥紋彩陶壺，鳥身象梭子的形狀，在此基礎(chǔ)上有兩個翅膀。也就是說，看到這個鳥會讓人感覺到“像梭子一樣穿過長空”， 在不同的事物之中尋找和表現(xiàn)它們的共同點，就如同詩人吟誦出“燕子像剪刀似地掠過天空”時，實際上已經(jīng)在一把鋒利剪刀和一只在天空中迅疾飛過的燕子之間找到了共同點。在古文字中，我們看“燕”與“隹”[8]，簡練的數(shù)筆即把鳥穿越之形表現(xiàn)出來，在造型意識上亦與彩陶鳥紋有驚人的相似之處。這種思維不是模仿物本身的形狀，而是在異類中發(fā)現(xiàn)、尋找與其相同的感覺，并抓住物象本身的重點、特征，能體現(xiàn)其生命本質(zhì)的特征來加以表現(xiàn)。

有學(xué)者認(rèn)為仰韶、馬家窯的某些幾何紋樣的演變是由“再現(xiàn)（模擬）到表現(xiàn)（抽象化），由寫實到符號化，這正是一個由內(nèi)容到形式的積淀過程”。但我們能用今天的寫實概念去衡量它嗎？藝術(shù)的原初是再現(xiàn)（模擬）嗎？而從“寫實到抽象演變”的說法也實為不妥。[9]

鯢魚紋

馬家窯文化分石嶺下、馬家窯、半山、馬廠等相承發(fā)展的類型。這一時期的彩陶紋飾是從寫形到寫意，由繁到簡的發(fā)展過程。

我們從鯢魚紋的變化便可看出這一發(fā)展過程（圖4）。仰韶文化晚期鯢魚取各種角度的綜合以充分體現(xiàn)鯢魚的特點，而發(fā)展到馬家窯時期只取鯢魚的主要特征了，也就是一種簡潔的“意”了。身體的彎月之形足以表現(xiàn)鯢魚之特點，這與古文字的表現(xiàn)方式有諸多相同之處，例如“它”字（圖5）。“它”與鯢魚的造型有諸多相同之處，沒有人確定文字是由彩陶圖形發(fā)展而來的，或受到了彩陶的影響，但從眾多形式的演變可以發(fā)現(xiàn)彩陶與文字的關(guān)聯(lián)，對物象感覺性特征的抓取，用“意”來傳達(dá)物象的特點。顯然先人在觀照物象時是為獲取其特性與本質(zhì)，并按自己的認(rèn)識來造型的。[10]

圖4 鯢魚紋演變圖。1甘谷西坪，2武山傅家門，3禮縣石溝坪（石嶺下類型） 4與5永登蔣家坪（馬家窯類型）。

中國人在視覺中注意的是集群對象的運動與變化方式，重視這種運動與變化規(guī)律。中國人觀察這種對象時采用的是時空交替、自然與社會交替的泛時空觀察方式。在彩陶紋樣“蟲”“魚”中，其觀察方式與文字的觀察方式是相同的?！叭藗儚淖钜子谂袛噙\動與變化的角度來審視并記錄對象運動部位與變化部位，再在特定的組合規(guī)矩上來將這些審視記錄作出符號化處理，最后形成定型的文字，并通過社會來推動這種共識與共用的文字”。[11]從鯢魚漫長的演變過程看造型的變化，即是把枝節(jié)與細(xì)節(jié)皆減省掉，直接表現(xiàn)鯢魚的最主要的特點——彎曲游動的態(tài)，文字的“它”字也同于此。可見，文字的取象與造型方式與彩陶是相同的。

我們看彩陶的造型，彩陶中由許多紋飾都是以動物最富特征的某一局部代替動物本身的。這些局部雖然不是這一動物的完整形象，但是由于它最能反映這種動物本身的特征，也是區(qū)別或不同于其它動物的地方。比如說，“鳥”，馬家窯彩陶上的鳥紋多伸長頸脖，兩翅展起，舉翼而飛，而馬家窯類型中期的側(cè)面鳥紋旋轉(zhuǎn)起來，代表鳥身和翅膀的三條竹葉形紋，有的在圓點后面的三根弧線被減為兩根，用局部的羽毛就可以表示鳥。局部形及局部的放大、夸張質(zhì)的特征、簡化了形的繁雜，突出了“態(tài)”（動態(tài)、神態(tài)）不要許多細(xì)節(jié)，同時又要了許多細(xì)節(jié)，綜合的更為全面。是對重要特點的強(qiáng)化、本性態(tài)勢的抓取，而不是個別的表達(dá)。

二、“文者”象也

歷來對象形文字的探究，多偏重于對字意的考證，而少有研究關(guān)于它的造型與形式對中國繪畫及雕塑藝術(shù)的潛移默化的影響以及它們之間血緣般的聯(lián)系。文字不僅在觀物而且在造型上與繪畫密切相關(guān)。漢字最早叫“文”，顧炎武說：“春秋以上言文不言字?；实壑穫}頡，見鳥獸蹄之跡，知分理之可相別異也，初造書契”。許慎《說文解字序》云：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也；著于竹帛謂之書，書者如也?！薄拔摹本褪恰跋蟆?，這和漢字的象意特征有關(guān)。

“文者，象也”（劉勰《文心雕龍·練字》）。“文象列而結(jié)繩移，鳥跡明而書契作。”《漢書·藝文志》：“古者八歲入小學(xué)，故周官保氏掌養(yǎng)國子，教之六書，謂象形、象事、象意、象聲、轉(zhuǎn)注、假借，造字之本也?！比绻凑胀ǔ！八捏w兩用”的分法，那么班固的象形、象事、象意、象聲、四種造字之法都帶有一個“象”，而轉(zhuǎn)注假借二者則是派生的?！跋笮巍⑾笫?、象意、象聲”四象為經(jīng)之說，更突出說明“象”在漢字中的重要性。[12]宋鄭樵說：“六書也者，皆象形之變也”，將六書統(tǒng)之于象形，明確了象的地位。漢字以象為本，“象”乃漢字的根本點。

圖5 古文字“它”

許慎以文—字—書的遞進(jìn)關(guān)系說明，研究文字起源的關(guān)鍵在于對單個形體“文”的造型觀念的追溯，重在把握“依類象形”的原則。而“依類象形”也就是對“鳥獸蹄之跡”的發(fā)現(xiàn)，其造型思維在“象”而不是對其“形”的模仿。創(chuàng)造文字之形運用的是“垂憲象”的思維模式，“依類象形”并不是對萬物形態(tài)的模仿，而是依其“類”而“象”其意的“形”，在同一“類”物象中歸納、提煉出“象”的方法。

創(chuàng)始之文字，實為畫之雛形，“謂為象形之字可，謂為雛形之畫，不亦可乎”[13]。如果說象形并非是模仿或按客觀的真實去寫實，象形在藝術(shù)造型中實指“象意”。[14]倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文，“始創(chuàng)文字，實為畫之雛形”。象形字本身就是“意象”畫，并不是像自然之形，而是像自然之意。比如，“交”，《說文》，交脛也，從大，象交形。此字像人兩腿交叉之形，本意為交叉。文字“交”，毛公鼎銘文“大”，“立”大?！墩f文》，天大，地大，人亦大。故大象人形，古文大也。段注：“人兒之文，但象臂脛，大文則首、手、足皆具，而可以參天地?！彼杂谜嬲玖⒌娜诵伪硎尽按蟆?。

這文字的“大”、“交”與“立”可看作原初之雛形畫，把人簡化成只有四肢和軀干難道就不能看成一件雕塑作品嗎？或者一件“現(xiàn)代”雕塑作品嗎？我們可以比較古文字“?！焙彤吋铀鞯牡袼堋芭ｎ^”。1943年，畢加索用“撿來的物體”做雕塑，將一個舊自行車車座和車把組成一只強(qiáng)悍的公牛頭。古文字用幾根線概括為一個牛頭之“象”以示“全牛”，而這個現(xiàn)代雕塑亦是發(fā)現(xiàn)了廢棄的物與牛頭的相似之處，用來突出牛所具有的特點。表達(dá)方式不同，形式不同，材料不同，但結(jié)構(gòu)骨架是相同的，造型意識是相同的。

這些類似繪畫的形象不正是人類創(chuàng)造漢字初級階段的意象思維方式的體現(xiàn)嗎？這些龜、燕、龍等只是簡存輪廓，突出“類”的特征，作物本身的生命狀態(tài)把握，不作表面物理性的細(xì)節(jié)肖似。這“文字”本身，既已是“寫意”中國畫或意象“雕塑”作品了。

由此彩陶與文字的溯源可知，器形的造型意識在“物”中體認(rèn)人的存在，是樸素的天人合一的思想，這同文字體認(rèn)物的方式是相同的。由彩陶的演變可得以下結(jié)論：首先，這一過程是由有意象的“形”向單一的筆法性的“簡括形式”減省的演變過程；其次，這一過程也即是一步步地“忘形”的過程；再次，這個過程是由“畫形”向“寫意”的發(fā)展過程，亦是“得意忘象”的發(fā)展演進(jìn)過程。所以，無論從造型上還是筆法上，彩陶紋飾都是寫意性的。文字創(chuàng)始之初便與畫同源，都是為取物象之“意”，也說明了文字造型本身便可看作是繪畫，看觀者以什么樣的思維方式去看。進(jìn)一步肯定地說，文字本身既是“寫意”畫，又可看作是“寫意”雕塑。

考慮到數(shù)據(jù)的可獲取性和有效性，以及中國房價問題主要出現(xiàn)在城市，本文選取中國35個大中城市2002—2016年的時間跨度數(shù)據(jù)進(jìn)行研究。選擇35個大中城市也是許多文獻(xiàn)常選的樣本，樣本選擇的一致性也便于實證發(fā)現(xiàn)的橫向比較[注]李永友：《房價上漲的需求驅(qū)動和漣漪效應(yīng)——兼論我國房價問題的應(yīng)對策略》，《經(jīng)濟(jì)學(xué)(季刊)》2014年第2期，第443—462頁。。選取的變量及其數(shù)據(jù)來源情況見表3。

注釋：

[1]王振復(fù)：《大易之美》，北京大學(xué)出版社2006年，第69-71頁。

[2][瑞典]林西莉：《漢字王國》，李之義譯，三聯(lián)書店2008年，第221-222頁。

[3]《左轉(zhuǎn)·宣公三年》記載：“楚子伐陸渾之戎，遂至于洛，觀兵于周疆。定王使王孫滿勞楚子。楚子問鼎之大小輕重焉。對曰：在德不在鼎。昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九枚，鑄鼎象物。百物為之備，使民知神、奸?！?/p>

[4]《左轉(zhuǎn)·僖公十五年》云：“物生而后有象”《左轉(zhuǎn)·桓公兩年》云：五色比象，昭其物也。用色（青、白、黃、赤、黑）畫出各種形象，以為達(dá)到顯示“其物”的目的。

[5]王充《論衡》論“象”?！疤熳由湫?，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布為侯，示射無道諸侯也。夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也”。

[6]張朋川：《中國彩陶圖譜》，文物出版社1990年，第158頁。

[7]楊瑾、江飛：《都打碎了：關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)》，廈門大學(xué)出版社2002年，第128頁。

[8]隹，《說文》說，“隹”是“鳥之短尾總名”?！傍B”是“長尾禽總名”。隹字作偏旁時鳥字往往可以通用，如“雛”、“雞”。

[9]“其實，仰韶、馬家窯的某些幾何紋樣以比較清晰地表明，它們是由動物形象的寫實而逐漸變?yōu)槌橄蠡⒎柣?。由再現(xiàn)（模擬）到表現(xiàn)（抽象化），由寫實到符號化，這正是一個由內(nèi)容到形式的積淀過程”。（李澤厚：《美的歷程》，天津，天津社會科學(xué)院出版社，2001年版，第32頁）。其實它從初始就不是寫實的，發(fā)展到后期只是數(shù)量的減少和相對的對特性的局部進(jìn)行了充分的表達(dá)。用西方的“寫實”繪畫觀念衡量七、八千年前的中國傳統(tǒng)繪畫，實在是不妥。

[10]它，蟲也。從蟲而長，象冤曲垂尾形。上古草居患它，故相問無它乎。凡它之屬皆從它。蛇，它的或體，從蟲。它，蛇虺。由蟲字延長它的尾巴構(gòu)成，象冤曲身體垂下尾巴的樣子。許慎：《說文解字》。

[11]陳綬祥：《國畫的視覺結(jié)論》，《美術(shù)觀察》2008年第4期。

[12]明楊慎說：“象形居其一，象事居其二，象意居其三，象聲居其四。假借者，借此四者也；轉(zhuǎn)注者，注此四者也。四象以為經(jīng)，假借、轉(zhuǎn)注以為緯。四象有限，轉(zhuǎn)注無窮也?！保ā读鶗麟[》）

[13]鄭午昌：《中國畫學(xué)全史》，東方出版社2008年，第4頁。

[14]裘錫圭將六書中的象形字叫做“象意字”，筆者非常贊同。“文者，象也”，文字的造型即藝術(shù)的造型。古說“象形”，不如說是“象意”，實際都是“意”的表達(dá)。