萬克領(lǐng)

(山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,山東濟南 250100)

論小說敘事的敘述主體

萬克領(lǐng)

(山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,山東濟南 250100)

小說敘事就是采用特定的敘述方式來講述一個或者一系列的故事。小說要敘述故事,那必然要有一個進行敘述的主體。在小說敘事領(lǐng)域,與小說有關(guān)的主體有作者、隱含作者、人物、敘述者等。作者是寫作作品的主體,他只存在于小說文本之外,而不能進入文本;一旦完成了作品,他的任務(wù)就履行完畢。隱含作者雖然存在于文本內(nèi),但他只是作者安排在那里來體現(xiàn)作者的思想規(guī)范的,沒有聲音,歸根結(jié)底是作者在小說文本中的第二自我。小說文本中某些人物的講故事看似是敘述,實際上這只是發(fā)生在文本內(nèi)的故事世界的行為,也即人物和他講的故事最終也只是被敘述的客體。敘述者是一個敘述行為的直接進行者,既然敘述者具有敘述行為,對于小說文本而言,自然應(yīng)該是小說敘事中承擔(dān)敘述的主體。

小說敘事;隱含作者;敘述者;敘述主體

受俄國形式主義文學(xué)理論、法國結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論、英美小說理論的影響,20世紀 60年代以后興起的小說敘事學(xué)以小說文本的客觀性、獨立性存在為前提,一方面對文本表層的敘事話語進行深入的分析;另一方面研究潛藏于小說文本內(nèi)的深層次的敘事結(jié)構(gòu)和敘事語法,并總結(jié)出小說敘事的內(nèi)在規(guī)律,取得了傳統(tǒng)印象式、傳記式小說批評無法企及的成就。但同時,小說敘事理論存在的諸多缺陷也是顯而易見的,特別是像小說敘事研究的焦點之一——敘述主體的界定問題,一直顯得含混、模糊和飄忽不定。事實上,西方大多數(shù)敘事學(xué)者對與“敘述主體”密切相關(guān)的敘述話語、敘述行為、敘述視角、敘述時間等其他問題都已做了詳盡復(fù)雜的分類研究,卻恰恰未對“敘述主體”做辭典釋義之外的探討,未對之進行嚴格而明確的界定。而在中國,大部分學(xué)者也都是各自借鑒西方敘事學(xué)的各個派別,在這方面的理論進行自己的敘事研究,或者在進行小說敘事研究時,直接避開敘事主體這一在西方一直處于模糊狀態(tài)的概念,從另外的角度建立起自己的敘事學(xué)觀。對敘述主體這一概念界定的模糊,甚至對這一概念的有意或無意回避,無論是對小說敘事理論的發(fā)展,還是對具體的小說文本的創(chuàng)作和分析,都是極為不利的。因為敘述主體是小說敘事的核心概念,小說敘事研究很多方面的內(nèi)容都與敘述主體直接或間接的相關(guān),它關(guān)系到小說敘事中敘事這一行為由誰承擔(dān)。只有理清了誰在敘事,我們才能分析和解決其他問題,如敘述什么和怎么敘述等問題。

在小說敘事領(lǐng)域,與小說有關(guān)的主體有作者、隱含作者、敘述者、人物等,而從普遍意義上講,到底誰是小說的敘述人?是哪個主體承擔(dān)了敘事的功能?是作者?是隱含作者?是敘述者?還是人物(故事中的)?對于這個問題,小說敘事學(xué)界存在著很多爭議,有些論者認為敘事作品就是由作者創(chuàng)作出來的,作者是一個有名有姓、定期寫作故事的個體,由作者寫作出來的作品自然就是由他自己表達出來的,因此作者就是敘述故事的主體。而有的則主張把“隱含作者”看作是敘述了小說中的故事的敘述主體,他們的根據(jù)是,隱含作者是作者安置在文本中的第二自我,來代替作者履行職能,而一部敘事作品的思想規(guī)范似乎與隱含作者體現(xiàn)的思想傾向是一致的,那自然應(yīng)該是隱含作者把它敘述出來的。更有不少的論者認為小說中的人物有時候講述了故事,因此人物與敘述者共同承擔(dān)了敘事。他們給出的解釋就是有些小說中人物經(jīng)歷了或者看到、聽到了事件,因而,把這些事件組織成故事講述出來的就是他們。既然小說敘事就是采用特定的敘述方式來講述一個或者一系列的故事,就必然要有個敘述這些故事的主體——敘述主體,敘述主體的關(guān)鍵性字眼就是“敘述”,誰具有這一職能,誰才是這一主體。因此下文將從與小說有關(guān)的作者、隱含作者、敘述者、人物入手討論究竟誰是小說敘事的敘述主體。

一

我們常常容易把一部敘事作品的作者與這部作品的敘述者看作是同一人,即認為敘述者同敘事作品的“署名者”(作者)是統(tǒng)一的,因而就把小說文本的敘述者看成是作者的代言人,甚至很多作家也宣稱自己的作品就是對自己的“自我表達”。實際上兩者有著根本的區(qū)別,“一部敘事作品的(實際的)作者絕對不可能與這部敘事作品的敘述者混為一談。敘述者的符號是存在于敘事作品之內(nèi)的,因此完全能夠做符號學(xué)分析。但是為了確定作者本人 (不論他是炫耀、隱藏或者銷匿)是否在其作品里散布‘符號’,必須假設(shè)‘人’和他的語言之間有一種體貌特征關(guān)系。這種體貌特征關(guān)系將作者變成充分主體、將敘事作品變成這一充分主體的表達工具,這是結(jié)構(gòu)分析所不能接受的,因為(敘事作品中)說話的人不是(生活中)寫作的人,而寫作的人又不是存在的人?！雹倭_蘭·巴爾特直言不諱地指出了這一點。所以說,作者作為真實存在著或在歷史現(xiàn)實中存在過(指過去存在,而現(xiàn)在已經(jīng)死去的作者)的寫作的人,既可以寫小說也可以不寫,寫的時候他是實實在在存在著的人,不寫的時候同樣也是存在于現(xiàn)實中的人,它同他的作品的關(guān)系是可以分開的。因此作者只是寫作的主體而不是敘述的主體。

德國的沃爾夫?qū)P瑟也從各種不同類型的小說的分析中總結(jié)出,小說中有一種既非作者又非人物的因素,隨著小說類型的不同,這一因素若明若暗,時隱時現(xiàn),這就是敘事人。他告訴我們:“所有做父母的都知道,在給孩子們講故事時必須改變自己的身份。她們必須放棄成年人的理智,使得他們眼里的詩的世界和奇跡都是真實的。敘事人必須相信這一點,哪怕他講的故事通篇都是謊話。如果他不相信那是真的,它就不會說謊。但是,作者卻不能說謊,他最多只是把故事寫得好些或壞些。父母給孩子們講故事時體驗的這些變化就是作者開始敘事時必須經(jīng)歷的變化。”②米克·巴爾的論述也證明了此觀點:“《愛瑪》的敘述人并非簡·奧斯汀,歷史人物簡·奧斯汀對于文學(xué)史當(dāng)然不無重要性,但是她生活的環(huán)境對于特定的敘述學(xué)學(xué)科并無影響。”③作者簡·奧斯汀與《愛瑪》的敘述者的不同還在于,《愛瑪》的敘述者只存在于《愛瑪》的文本時空中,他以《愛瑪》的所有話語符號來體現(xiàn)自身的存在和意義。他不能走進作者簡·奧斯汀的現(xiàn)實世界之中,他對簡·奧斯汀的其他作品如《傲慢與偏見》中的人物也一無所知。因此,敘述者只是相對于具體的小說文本而言的,同一作者的不同作品形成的不同文本的敘述者是不同的。所以不能把作者與敘述者等同起來。

美國修辭學(xué)派批評家韋恩·布斯甚至認為小說文本的分析是排除作者概念的分析。結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭·巴爾特在《作者之死》一文中也明確地表明了這種觀點,他指出,由于語言的社會化、程式化的作用,文本一旦寫成,就會脫離了作者。與傳統(tǒng)的作者觀不同,巴特認為作者的經(jīng)歷等因素不應(yīng)在考慮范圍之內(nèi)。其實韋恩·布斯和羅蘭·巴爾特的觀點雖然有些極端但又不無道理,因為文本畢竟不是作品,作為一部已經(jīng)完成的作品,即文本而言,作者只是作品文本之外的一個因素,我們在文本中感受到的聲音只能是屬于敘述者的。小說的作者不能進入文本進行分析,用小說敘事理論的一個術(shù)語來概括就是“作者退場”。說小說敘事是一種“作者退場”的敘事,并不等于說作者的存在無關(guān)緊要,因為作者是創(chuàng)作了作品的那個人,這一點始終不能否定。而是指作者在創(chuàng)作出了作品后就履行完了他的職能,以后的事情就交給敘述者來完成,

概括地說,作者和敘述者的區(qū)別主要有以下兩點:第一,作者是個實實在在存在于或曾經(jīng)存在于現(xiàn)實中的人,而敘述者只是相對于敘事作品而存在的虛構(gòu)形象,也就是說,真實與虛構(gòu)是作者和敘述者的界限。第二,作者作為社會的人,遠遠要比他進入創(chuàng)作狀態(tài)的那一瞬間要豐富得多,創(chuàng)作時的他絕不可能囊括作者人生的全部,敘述者與作者發(fā)生關(guān)聯(lián)只是在創(chuàng)作完成時的瞬間。作者的這些特點決定了作者和敘述者之間有著不可泯滅的差距。他只能寫作作品,而不可能成為敘事活動的實施者,所有的敘事作品都只有一個敘述主體,那就是敘述者,他是敘述行為的一個直接進行者,這個行為通過對一定的敘述話語的操作與鋪展最終創(chuàng)造了各種敘事文本。

二

隱含作者究竟是否可以承擔(dān)敘述職能,這是一個在敘事學(xué)界存在很大分歧的問題。甚至大部分的敘事學(xué)家都認為,隱含作者就是代替作者進行敘述的那一個人,其實不然。

“隱含作者”是美國芝加哥學(xué)派著名修辭學(xué)批評家韋恩·布斯,在 1961年出版的《小說修辭學(xué)》一書中提出的一個敘事學(xué)方面的新術(shù)語。布斯認為作者不能進行文本分析,而提出了這一新術(shù)語來代替它?！霸谒?(作者)寫作時,他不是創(chuàng)造一個理想的,非個性的‘一般人’,而是一個‘他自己’的隱含的替身,不同于我們在其他人的作品中遇到的那些隱含的作者。”④簡言之,“隱含作者”就是隱含在作品中的作者形象,它不以作者的真實存在或者史料為依據(jù),而是以具體的作品為依托。從閱讀的角度看,“隱含作者”也即是讀者從閱讀中所推導(dǎo)、建構(gòu)出來的作者的形象,是作者在具體文本中所表現(xiàn)出來的“第二自我”。韋恩·布斯也強調(diào)“隱含作者”和真實的作者不同:“只有依賴于對作者和他的隱含形象的區(qū)分,我們才能避免空洞無味地談?wù)撟髡叩摹覍崱颉畤烂C’這類特點?！雹菟J為處在文本中的作者形象與處在寫作中的作者往往是不一致的。作者可能會為了不同的目的或不同的對象而以不同的面目——“第二自我”出現(xiàn)在文本中。作者在他的作品中表現(xiàn)的思想、信念、感情和它在現(xiàn)實生活中所持有的思想、信念、感情可以不一樣,甚至完全相反。作者還可以在不同的作品中表現(xiàn)不同的思想、信念、感情。也就是說,作者在不同的作品中都含有不同的隱含替身。所以說隱含作者只屬于作者的某一具體的作品,而且在這一作品中,它始終如一地、穩(wěn)定地表現(xiàn)作者賦予它在這一具體作品中的任務(wù)。也就是說,“隱含作者”是完全以作品為依據(jù)的,并不考慮作者的身世、經(jīng)歷和社會背景。在韋恩·布斯之后,隱含作者不同于真實的作者的觀點,逐漸被文論界所接受。

隱含作者和真實的作者不同,那能不能說隱含作者就是敘述故事的人呢?也不是?！半[含的作者和敘述者不同,他什么也不能告訴我們。他,或者更確切地說,它,沒有聲音,沒有直接進行交流的工具,它是通過作品的整體設(shè)計,借助所有的聲音,依靠它為了讓我們理解而選用的一切手段,無聲地指導(dǎo)著我們?！雹迯牟樘芈鼘烧叩谋嫖鲋形覀兛梢钥闯?敘述者作為講話人,有著敘述的“聲音”,而隱含的作者按照定義來說,是沒有聲音的,因而不能說話?？梢?隱含作者和敘述者最大的不同在于它沒有聲音,不能敘述。它只是居于真實作者和敘述者之間的一個中介,是真實作者在創(chuàng)作完成時安置在作品中來代言他的意圖和價值規(guī)范的那一人。而在敘事文本中,它沒有聲音、沒有直接的交流手段不能有任何行為的發(fā)生,只能隱含在作品中,它既不能與真實作者完全劃等號,也不能代替敘述者,所以說,不管隱含作者在文本中如何投入、分化和隱藏,就其自身的歸屬而言,它總是來自于現(xiàn)實世界的作者。但敘述者卻屬于虛構(gòu)的文本世界,他既是那個世界的名義上的創(chuàng)造者(沒有他的敘述行為就沒有敘述文本),但同時也是這個世界之中的一名成員(否則他就不能使我們相信他所講的那些人和事)。這種歸屬上的差異,也導(dǎo)致了隱含作者不可能成為小說敘事的敘述主體。敘述主體的價值取向和思想規(guī)范無限接近于隱含作者,甚至表現(xiàn)一致,但不是說在這種情況下,兩者就可以混為一談。因為隱含作者歸根結(jié)底是作者在小說文本中的第二自我,是作者的代言人,它只能存在于文本中,而不能走出文本,承擔(dān)起敘述的職能,文本外進行敘述的只能是敘述者。以沈從文的小說文本《邊城》為例,沈從文曾這樣描述自己的創(chuàng)作取向:“我活到這個世界里有所愛,美麗、清潔、智慧以及對全人類的幸福的幻影,皆永遠覺得是一種德性,也因此永遠使我對它崇拜和傾向?！业膶懽骶褪琼灀P一切與我同在的美麗和智慧。”⑦《邊城》的作者讓文本中的隱含作者竭力表現(xiàn)的即是老船夫、翠翠、順順、儺送等人的善良、忠厚、誠實守信、重義輕利和他們的人性美、人情美。而敘述者也通過對這些形象的敘述表現(xiàn)出了極為趨近的審美意圖。敘述者和隱含作者之間的情感或者道德上的距離“少之又少,幾近消失”。這時的隱含作者與敘述者的不同就在于,敘述者在小說文本外履行的敘述職能,是只能存在于文本內(nèi)的隱含作者無法履行的功能。這種敘事的好處是,敘述接受者無須經(jīng)過太費力的思索,只通過敘述者的敘述,便可領(lǐng)會到隱含作者的思想意圖和價值評判。但隱含作者終歸不可能代替敘述者進行敘述。

三

關(guān)于小說敘事中人物與敘述者的關(guān)系,或者說人物是否等同于敘述者,西方敘事學(xué)家們已有形形色色的論述,概括起來主要有以下幾種:

托多羅夫把敘述者和人物之間的關(guān)系劃分為三種類型,即敘述者 >人物、敘述者 =人物、敘述者 <人物。敘述者 >人物模式,即敘述者知道得比任何人物都要多,敘述者仿佛是一位全知全能的上帝,甚至可以窺見任何人物的內(nèi)心世界,并且不用告訴我們他憑什么知道;敘述者 =人物模式,“在這種情況下,敘述者和人物知道得同樣多;對事件的解釋,在人物沒有找到之前,敘述者不能向我們提供”⑧;敘述者 <人物模式,即敘述者知道得比人物知道的都要少,它并不了解人物的全部思想,只是站在一個旁觀者的角度來報告整個事件。熱奈特也劃分為三種:一是零聚焦或者無聚焦,即敘述者不是人物,他只是一個講故事的人,他講述的就是他看到的,他比任何人看到的都要多,他的眼光無處不在;二是內(nèi)聚焦,即敘述者知道的與人物一樣多,敘述者從人物的眼光去看、去聽、去想;三是外聚焦即敘述者的眼光只局限于人物表面,并不能進入到人物的內(nèi)心世界,也不了解人物的真實思想。斯坦?jié)蔂栆卜譃槿N類型:傳統(tǒng)的“全知視點敘述”,在這種情境中,敘述者就像是無所不知的上帝,他可以從任何角度描述人物的行為和思想;“人物內(nèi)敘述”,即敘述者只能對自己的內(nèi)心和其他人物的外部行為聚焦;“人物外敘述”,即敘述者只能從自己的立場出發(fā)講述他人的故事。

從以上幾種劃分可以看出,托多羅夫的模式只表明了敘述者的知識與人物的知識之間的消長關(guān)系;熱奈特采用的聚焦方式,即相對于故事的位置 (是聚焦在故事外還是故事內(nèi)),但當(dāng)小說敘事中出現(xiàn)故事套置的時候,內(nèi)外聚焦的劃分就變得極其復(fù)雜、混亂;斯坦?jié)蔂柡苤匾晹⑹龅闹黧w是誰,但他卻也把狹義的敘述看作是可以由任何“講故事”的人來承擔(dān)的職能,這使第三人稱小說敘事中的敘述者和人物也產(chǎn)生了偏差。這三種劃分模式各有側(cè)重,對我們進行小說敘事分析都很有借鑒意義,但由于他們在概念上的差異和術(shù)語上的不等價,對我們的分析又是很大的障礙,所以我們還是返回小說敘事本身,從人稱與小說敘事角度論述人物與敘述者的具體區(qū)別。

在論述之前,有一個問題首先需要探討,即小說文本中的人稱是敘述者人稱還是故事中人物的人稱。不少論者想當(dāng)然地認為敘述者當(dāng)然有人稱之分,因為小說無非都是以“我”、“你”、“他(她、它)”三種人稱形式出現(xiàn)。所以,自然也應(yīng)該有第一人稱敘述者,第二人稱敘述者,第三人稱敘述者之分。其實不然,我們在小說敘事文本中看到的人稱不是對敘述者的稱謂,都是以被敘述的姿態(tài)出現(xiàn)的,它們是小說敘事中的人物的稱謂,是被敘述的對象的人稱而絕非小說敘事文本的敘述者的人稱,“敘述者在敘事中只能以‘第一人稱’存在”⑨。

此外,從敘事學(xué)對敘述行為的構(gòu)成的劃分來看,敘述行為的發(fā)生由三部分構(gòu)成,即敘述者、被敘述者、敘述接受者。就敘述行為的三個主體的人稱來看,總會表現(xiàn)著這樣一種結(jié)構(gòu)方式:“我”向“你”講述“他(她、它)”或者“我”或者“你”的故事,三者中敘述者“我”和接受者“你”表現(xiàn)著相對的穩(wěn)定性,而被敘述者“他(她、它)”或者“我”或者“你”卻是一個無常的變量,可以被敘述者用第三人稱、第二人稱指涉,也可以被敘述者用第一人稱指涉,也就是說,敘述者“我”可以向“你”講述“他(她、它)”的故事,也可以講述“你”的故事或者“我”的故事。雖然被敘述者的人稱發(fā)生了變化,但這種人稱的變化并不影響敘述者、被敘述者、敘述接受者三者的存在結(jié)構(gòu)和功能,更不影響敘述者的存在方式。所以說,無論是在第一人稱小說敘事中,還是在第二、第三人稱敘事中,所有的人稱都是被敘述者的人稱。舉個簡單的例子,在第一人稱小說敘事中,很多理論家認為人物與敘述者是重合在一起的,人物講話與敘述者的敘述話語沒什么出入,人物的眼光與敘述者的眼光也一致,所以有的學(xué)者就得出這樣的結(jié)論:“從敘事學(xué)的角度看,第一人稱敘述者就生活在這個藝術(shù)世界中,和這個世界的其他人物一樣,它也是這個世界的一個人物,一個真切的,活生生的人物?！雹庖虼?他認為沒有理由把人物和敘述者區(qū)別開來。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家法國的熱拉爾·熱奈特也持有同樣的觀點,認為在第一人稱小說敘事中,敘述者和主人公同為一人。但如果是這樣,我們就很難解釋一些小說敘事中出現(xiàn)的矛盾,比如余華的短篇小說《我沒有名字》中的那個主人公“我”,在故事中是一個半傻子,經(jīng)常受到別人的捉弄和欺負。如果按照上面的觀點,第一人稱敘述者生活在故事中,那顯然敘述者就是這個第一人稱的主人公“我”,但是,作為一個半傻子,他是完全沒有能力和理智來闡釋故事內(nèi)容的,也不能把故事流暢完整地講述出來。因此,如果半傻子是敘述者,就與清晰完整的結(jié)構(gòu)和流暢理智的表達之間出現(xiàn)了矛盾。

確定了小說敘事中人稱是被敘述的對象的人稱,敘述者并無人稱之分后,我們再來分析人物是否可以承擔(dān)敘事。實際上,小說敘事中的人物無論如何也不會是小說敘事的敘述者,即使敘述者真的在講述自己經(jīng)歷過的事件也不例外,為了說明這個問題,我們有必要引入敘事學(xué)的兩個概念:底本和述本?！暗妆臼怯惺裁?述本是說什么。”?底本空間是人物活動所及的全部空間,而述本空間則是敘事文本中敘述者敘述產(chǎn)生的空間。趙毅衡認為底本無敘述者,它不靠敘述而存在。與之相反,述本是由敘述者的敘述行為產(chǎn)生的,是敘述者控制的產(chǎn)物,也就是說小說文本是述本,它由敘述者構(gòu)造出的全部文本符號組成,而底本不過是述本的構(gòu)成要素。所以,空間的差異使生活在底本空間的人物不可能成為敘述者。此外,我們不能否認,誰都可以有自己的親身經(jīng)歷和所見所聞,正因為這種情況,大家總會誤認為在第一人稱小說中,經(jīng)歷了事件或者看到聽到了某一個其他人物的故事的主人公就可以成為敘述故事的人。但事實并非如此,正如前面所論述,我們不能把故事中經(jīng)歷事件的“我”(人物)同面向敘述接受者講述故事的“我”(敘述者)完全等同起來,這兩個我存在著時空上的差別,講述故事的我在進行敘述的同時就已經(jīng)從故事的時空中走出來,他現(xiàn)在存在于故事外的文本時空中,此外,從時間上講,如果敘述發(fā)生在當(dāng)下,則被敘述的故事中的人物永遠屬于過去,正是這種時空的錯位才使敘述主體“我”與故事中的“我”具有一種不可跨越性。因此,敘述者與故事中的人物之間具有時空上的差異,決定了故事中的人物不可能成為敘述行為的承擔(dān)者。敘述者是文本內(nèi)外有著敘事行為、能夠承擔(dān)敘事這一功能的主體。敘述者是敘事話語的主體,他用話語敘述出了人物,因此敘述者與人物的關(guān)系是敘述與被敘述,即主體與客體的關(guān)系。

總之,敘述主體的關(guān)鍵性字眼就是“敘述”,誰具有這一職能,誰就是這一主體。小說的作者無論怎樣進行“自我表達”,一旦完成作品,就只能存在于小說文本之外,文本內(nèi)進行敘述的只能是敘述者;而隱含作者雖然存在于文本中,但它只是作者安排在其中體現(xiàn)其思想的一種無聲的規(guī)范,它具有的是這種規(guī)范功能,而非敘述功能;小說文本中某些人物的講故事看似是敘述,實際上這只是發(fā)生在文本內(nèi)的故事世界的行為,也即人物和他講的故事最終也只是被敘述的客體。對于小說文本而言,只有敘述者具有敘事職能,所以是小說敘事的敘述主體。

[注釋 ]

①羅蘭·巴爾特:《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》,張寅德譯,見張寅德編選:《敘述學(xué)研究》,北京:中國社會科學(xué)出版社, 1989年版,第 29頁。

②[德]沃爾夫?qū)P瑟:《誰是小說敘事人》,白鋼,林青譯,王泰來校,見王泰來等編譯:《敘事美學(xué)》,重慶:重慶出版社,1987年版,第 7頁。

③米克·巴爾:《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》,北京:中國社會科學(xué)出版社,1995版,第 138頁。

④⑤韋恩·布斯:《小說修辭學(xué)》,華明,胡蘇曉,周憲譯,北京:北京大學(xué)出版社,1987年版,第 80頁,第 84頁。

⑥[以]里蒙·凱南:《敘事虛構(gòu)作品》,姚錦清等譯,北京:三聯(lián)書店,1989年版,第 157頁。

⑦方長安:《論〈邊城〉敘述者性格及其功能》,《重慶三峽學(xué)院報》,1996年第 1期。

⑧[美]華萊士·馬丁:《當(dāng)代敘事學(xué)》,伍曉明譯,北京:北京大學(xué)出版社,1990年版,第 178頁。

⑨[法]熱拉爾·熱奈特:《敘事話語 新敘事話語》,北京:中國社會科學(xué)出版社,1990年版,第 171頁。

⑩羅鋼:《敘述學(xué)導(dǎo)論》,昆明:云南人民出版社,1999年版,第 135頁。

?趙毅衡:《當(dāng)說者被說的時候》,北京:中國人民大學(xué)出版社,1998年版,第 17頁。

I207.4 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號 ]1003-8353(2011)04-0085-04

萬克領(lǐng)(1979-),女,山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)博士。

[責(zé)任編輯:曹振華]