陳孝信/文

衡山論藝：中國當代藝術之路

The way of Chinese contemporary art

陳孝信/文

一

關于中國的當代藝術之路，我們的前輩們提出了三個思路。第一個是傳統(tǒng)主義思路，堅持認為我們的傳統(tǒng)是最好的，并要按照我們的傳統(tǒng)路子來走，而不管世界怎么變化。湖南有一個最突出的人物就是齊白石，他就不管世界怎么變化，我畫我的，并自認為是徐青藤、八大山人、吳昌碩的“門下走狗”。用這個思路來回應世界，明確地說是不夠的。齊白石和畢加索不是一回事，不能進行平等的對話，這也是很清楚的。你個人可以喜歡齊白石的畫，我也喜歡，但是把他作為一個中國藝術的發(fā)展思路去回應世界是不夠的，而且是很不夠的！

第二個就是“全盤西化”，認為中國的東西都不好，全是垃圾、糟粕，不需要再去繼承、發(fā)展中國的東西，只要把西方的東西拿來就行。西方怎么做，我們就亦步亦趨地跟著去做。20世紀30年代就有一部分人秉持這種想法。當然最早提出這一主張的還是胡適，他是新文化運動的開創(chuàng)者之一。在胡適的倡導下，也是在西化思潮的沖擊下，很多人出國求學、求藝。他們回國以后，有一部分人就主張把西方的東西拿來，只要我們跟著學，跟著走就行了。實際上改革、開放以后的‘85美術新潮也是一個全面西化的浪潮（建國以后所倡導的“蘇化”其實也是西化的浪潮，中國畫也要學素描體系，畫山水一定要寫生，一定要寫實，這一主張一直影響到現(xiàn)在，按這個路子來畫山水的，在湖南畫壇上也是大有人在。但當年的潘天壽就認為這個很荒誕，他主張中國畫要有中國畫的路子）?！拔骰钡暮蠊仨氂枰陨羁谭词?。我不是說它完全不行，必須反省的是僅僅這樣做就行了嗎？這樣做就能很好地回應世界了嗎？包括李可染先生，號稱大師級的人物，但在回應世界這個大的主題方面還是有問題的，他只是為我們墊了一塊磚，為的是讓我們走得更遠，而不是說他已經(jīng)做得很好了。

第三個思路就是20世紀兩位最重要的人物所倡導的，一個是林風眠，一個是徐悲鴻。林風眠倡導的是中西融會；徐悲鴻倡導的是中西結(jié)合。徐悲鴻結(jié)合的是西方的古典寫實主義和中國的筆墨，事實證明這條路子也還是不夠的，達到的高度不夠，深度也不夠。而林風眠所倡導的可以說是他為20世紀貢獻的最有價值的一份遺產(chǎn)，他融會的是西方現(xiàn)代主義，不是古典主義。林風眠是與時俱進的，與世界俱進的。同時，林風眠對我們傳統(tǒng)也抱著一個尊重和學習的態(tài)度。但我們站在21世紀的角度來反省林風眠，認識到他仍然有問題和局限性，理由是他的東西是嫁接的果實，而打通中西邊界也僅僅是回應世界的第一步，而他在這之后止步了，沒有再向前走。

這些前人功不可沒，都為21世紀的藝術家提供了很多值得借鑒的東西。雖然我們在反省這些問題，但是我們?nèi)匀蛔鹬靥岢鋈笏悸返母魑磺拜叀＝裉煳覀冞~進了21世紀的大門，就必須在這三個思路之外再辟蹊徑。所以我提出了“第四思路”，即是：要做回我們自己，立足本土，倡導文脈當代，努力建構(gòu)有文脈的中國現(xiàn)當代藝術。

改革開放三十多年來，我覺得有四個大的問題是必須解決的。第一個大的問題是必須擺脫庸俗社會學的控制。用簡單化的符號去為工農(nóng)兵服務，為政治服務，那叫“庸俗社會學”。進一步地擺脫庸俗社會學的控制，回到藝術的本身，尊重藝術家的個性和創(chuàng)造力，這是在社會學層面上必須解決的一個很基本的問題。畢竟我們都是從一元化的僵化的藝術體制中過來的。

第二個要解決的是比較深層次的問題，即是在20世紀、21世紀中西文化沖撞、融會、交流的過程中，我們必須走出“東方主義”和“后殖民文化”的陷阱。在那種語境中，我們永遠是西方強勢文化的一盤“春卷”，一道“風景”。作為一個中國人，作為中國的知識分子，這是不能容忍的，我們需要高度的警惕性，而且要警鐘長鳴。你一做不好就掉進陷阱里了，因為國際資本的強大，物質(zhì)的誘惑，很容易使人掉進這個陷阱。如果一個“老外”花巨資買了你一幅畫，你肯定會沾沾自喜?！靶律囆g”、“政治波普”、“文化波普藝術”、“艷俗藝術”等等，都是在這樣的情境中，自覺不自覺地掉進了西方“后殖民文化”的陷阱。這個問題我覺得必須要有深刻反省，而且時刻保持清醒和警惕，只有這樣，才能做好我們自己的事，才能從20世紀90年代一直到21世紀初的這些潮流性的東西中疏離出來，去做對我們真正有意義的東西。

第三個問題是創(chuàng)造性的想象，創(chuàng)造性的智慧問題。我們這一代乃至幾代人都必須擺脫模仿，告別模仿階段，從而進入我們自主創(chuàng)造的時代。若是認真去回顧我們一百年的東西，可以說很少有不模仿的，西方有什么“風”我們就刮什么“風”，比如“巴爾蒂斯風”、“里希特風”、“弗洛伊德風”、“塔匹埃斯風”……不一而足。有個學者做了個比較分析，發(fā)現(xiàn)新潮美術中的很多作品西方都有，有的只是稍作改動。這股強勁的模仿風一直延續(xù)到現(xiàn)在，甚至蔓延到“80后”、“90后”的藝術家。舉一個簡單的例子，日本動漫的圖像在中國90年代以來的繪畫中可以輕而易舉地找到，你們可以去看那些長著大眼睛的大頭像，這都是人家六七十年代就使用的東西，但我們還在模仿，還以為中國出了稀奇玩意兒?？梢哉f改革開放以來，模仿的問題是中國藝術界的頑癥。水墨畫家模仿古人也是頑癥，這類畫家還美其名曰是“古意派”、“新文人畫派”，專門靠拾古人牙慧過日子?？梢哉f，模仿已是中國藝術界的一道魔咒！要成功就模仿，似乎就是不二法門！所以必須擺脫模仿，才能恢復肌體的活力，也就是創(chuàng)造的生命力。如果中國藝術家沒有創(chuàng)造性的生命力和想象力，那中國藝術真的是沒希望了！

最后的問題，我覺得還是要回到藝術本身。只要選擇藝術作為你生命的狀態(tài)，就必須明白：做藝術的本分是要靜得下心來，耐得住寂寞，10年、20年地去磨成一劍。任何一個成功的藝術家都必須走這條路，沒有捷徑可走。我很高興看到我朋友圈子里一些比較優(yōu)秀的藝術家，像張方白、吳震寰，還有尚揚等很多藝術家都是耐得住寂寞的，是靜得下心來的，真正安安心心做自己藝術的，而且確實在思考問題。方白的“鷹”、“塔”和接下來做的“風景”，都是十年磨一劍的結(jié)果。他的“鷹”不像西方的“鷹”，也不像古人寫意的“鷹”，他超越了他們！他所達到的深度和高度都是值得我們很多藝術家去深思的。我個人認為這是藝術家的本分，你只有做到這點才是藝術家。如果做不到，你就是借藝術之名而行其他（名利）之實。

二

中國的寫意藝術在梁楷、八大、金農(nóng)、任伯年等之后，沒有走向抽象的原因不是中庸，而是中國當時整個社會狀況和經(jīng)濟狀況都沒有進入現(xiàn)代階段，沒有進入工業(yè)社會，沒有可能形成現(xiàn)代人的人格和思想。而抽象和表現(xiàn)，是在進入工業(yè)社會以后，產(chǎn)生了現(xiàn)代的思潮、哲學，并形成了現(xiàn)代人格，繼而才有的一種藝術表達。這個問題看似簡單，但卻是很根本的問題。所以中國古代的寫意藝術一直到晚清和民國，都不可能產(chǎn)生西方現(xiàn)代主義的抽象和表現(xiàn)主義藝術。

對于中國現(xiàn)代藝術和當代藝術的出路，20世紀有兩位先人講過兩句話。林風眠說“中國的寫意在未來的出路最容易走的是表現(xiàn)”。林風眠一生坎坷，故而在他的藝術中表現(xiàn)的痕跡很重是可以理解的，他有太多的情緒要發(fā)揮，太多的憤怒要宣泄，太頑強的生命力要表達。如果深究林風眠先生表現(xiàn)的東西，會發(fā)現(xiàn)他借鑒西方的東西很多，吸收我們傳統(tǒng)的東西卻相對比較片面，他主要做的是把敦煌和民間藝術結(jié)合到他的表現(xiàn)中。然而更進一步深入傳統(tǒng)，挖掘出更多東西來和西方表現(xiàn)結(jié)合的這篇大文章，他沒有做到位，因而是“一頭沉”。

吳冠中先生接過老師的話題，又補充了一句說“中國寫意藝術的出路是抽象”。實際上吳冠中一輩子從事的主要成就就是把寫意和抽象結(jié)合。我認為吳冠中也沒有將這一塊做透，原因就在于他做的還是比較表面，他的氣象和傳統(tǒng)藝術中的博大氣象相比顯得弱了些，所以他沒有達到振奮人心的高度。在回應世界的時候，吳冠中的聲音依然比較弱。

現(xiàn)在有的藝術家、批評家不贊成由我們自己來冠名。做中國抽象主義、做中國表現(xiàn)都可以被認可，但由我們自己來冠名就有人反對。我在2003年提出過一個冠名——“中國超寫意藝術”，為什么說是“超寫意藝術”？因為說“中國抽象“就等于說“中國的畢加索”、“中國的康定斯基”，僅是加了“中國”兩個字，那還是中國的東西嗎？我覺得這不是我們真正想要的東西。我們不是“中國的馬蒂斯”，不是中國的任何外國人。今天我們已經(jīng)能夠做到真正打通中西方，做我們自己的東西。這個東西究竟是什么？就是我冠名的“超寫意新藝術”——這也是我們回應世界的一張“牌”！

我們要拿出這個時代最好并能讓西方服氣的東西，而這個東西就應該由我們自己來冠名，而不是繼續(xù)套用西方的冠名，叫什么“中國的表現(xiàn)主義”、“中國的抽象主義”。當年的陳丹青，所獲得的一個最高的名譽是“中國的米勒”，今天想來，是很滑稽和無奈的事。這不是我們想要的東西！中國就是中國！我們不僅要最好的東西，而且必須由我們自己來冠名，再由我們自己來向世界推出。這是我們不可剝奪的權利！

三

架上藝術在今天依然可以存在的理由和價值，我認為起碼有四點。第一，既然是架上，它必須具有獨特的材質(zhì)和語言的魅力，比如油畫必須有油性的魅力，水墨必須有筆性和墨性的魅力。語言的魅力不可或缺，沒有語言的魅力是很難吸引人的。你既然還作油畫，既然還作紙本水墨，那么你的活就應該是很地道的，具有語言魅力的——這是最起碼的理由。

第二，用終極的態(tài)度來關懷人生和自然。形而下和形而上的東西是可以結(jié)合的，形而下的東西可以滲透或升華到形而上的層面去，形而上的東西也可以關注形而下的東西。這兩個東西是可以互動的，一個要“上升”，一個要“下降”。形而上的東西若是不能關注人生自然，這種虛無縹緲的形而上就很難打動人。所以我一直覺得要用終極的態(tài)度來關懷人生、關懷自然，超越文藝復興時期的人本主義、人文主義，哪怕是關懷一株小草、一個蟲子，都要用這種態(tài)度，這是我比較主張的新人文關懷。也就是說，架上藝術必須具備精神的支撐點，對所有人本主義造成的惡果和災難必須高舉起批判的武器！倘若沒有精神的支撐點，架上何為？紙本何為？這也是最重要的理由。

第三，一定要有觀念性的切入。因為我們已經(jīng)走進21世紀，如果我們完全藐視新的觀念，排斥新的觀念，是不能夠面對和回應世界的，世界也不會承認你。比如方白的作品里面，增強了綜合材料的成分，傳統(tǒng)油畫是不允許這么做的。比如尚揚的作品里加入了影像，拿它來與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，這就是觀念的切入。這種態(tài)度我認為是必須具有的。

第四，要表達新的想象力，新的感受力。倘若沒有超越前人的想象，沒有發(fā)自內(nèi)心的感受，我們又憑什么打動人、感染人呢？

只要具備了這四點，不管是油畫還是紙本水墨，就能活在新的時代里。

最后講一點推廣的重要性。我認為必須重視推廣。我有個藝術家朋友，他生前問我：“你知道我一輩子想的什么問題嗎？”我說：“你想的什么？”他說:“做夢都想我的作品怎么掛進盧浮宮，怎么掛進蓬皮杜中心，想我的作品和那些人的作品放到一起會是什么效果，我做夢都想大搖大擺地走進盧浮宮！“我覺得這是一個中國藝術家應有的態(tài)度和自信力。一個中國藝術家應該多做這樣的夢！我們要堂而皇之地走進世界藝術殿堂，和任何世界藝術去匹配、去對照，讓后人評說。世界各大博物館都有我們先人的東西，沒有一個國家可以藐視我們的先人和他們偉大的藝術，全世界都以擁有我們的偉大作品而驕傲?，F(xiàn)在我們要再次走進世界藝術的大門，這是我們應該有的態(tài)度。在推廣上，我希望有更多的同仁一起朝著這個目標努力，我們要在世界的大舞臺上表現(xiàn)！中國藝術的崛起需要很多人的努力，大家要齊心協(xié)力往一處去想，做一代人應該做的事！

我堅信中國當代藝術是有希望的，責任已經(jīng)落在我們這代人身上，任重而道遠！

2010.1 2.29修訂于南京草履書齋