陳孝信/文

衡山論藝：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之路

The way of Chinese contemporary art

陳孝信/文

一

關(guān)于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)之路，我們的前輩們提出了三個(gè)思路。第一個(gè)是傳統(tǒng)主義思路，堅(jiān)持認(rèn)為我們的傳統(tǒng)是最好的，并要按照我們的傳統(tǒng)路子來(lái)走，而不管世界怎么變化。湖南有一個(gè)最突出的人物就是齊白石，他就不管世界怎么變化，我畫(huà)我的，并自認(rèn)為是徐青藤、八大山人、吳昌碩的“門(mén)下走狗”。用這個(gè)思路來(lái)回應(yīng)世界，明確地說(shuō)是不夠的。齊白石和畢加索不是一回事，不能進(jìn)行平等的對(duì)話，這也是很清楚的。你個(gè)人可以喜歡齊白石的畫(huà)，我也喜歡，但是把他作為一個(gè)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展思路去回應(yīng)世界是不夠的，而且是很不夠的！

第二個(gè)就是“全盤(pán)西化”，認(rèn)為中國(guó)的東西都不好，全是垃圾、糟粕，不需要再去繼承、發(fā)展中國(guó)的東西，只要把西方的東西拿來(lái)就行。西方怎么做，我們就亦步亦趨地跟著去做。20世紀(jì)30年代就有一部分人秉持這種想法。當(dāng)然最早提出這一主張的還是胡適，他是新文化運(yùn)動(dòng)的開(kāi)創(chuàng)者之一。在胡適的倡導(dǎo)下，也是在西化思潮的沖擊下，很多人出國(guó)求學(xué)、求藝。他們回國(guó)以后，有一部分人就主張把西方的東西拿來(lái)，只要我們跟著學(xué)，跟著走就行了。實(shí)際上改革、開(kāi)放以后的‘85美術(shù)新潮也是一個(gè)全面西化的浪潮（建國(guó)以后所倡導(dǎo)的“蘇化”其實(shí)也是西化的浪潮，中國(guó)畫(huà)也要學(xué)素描體系，畫(huà)山水一定要寫(xiě)生，一定要寫(xiě)實(shí)，這一主張一直影響到現(xiàn)在，按這個(gè)路子來(lái)畫(huà)山水的，在湖南畫(huà)壇上也是大有人在。但當(dāng)年的潘天壽就認(rèn)為這個(gè)很荒誕，他主張中國(guó)畫(huà)要有中國(guó)畫(huà)的路子）?！拔骰钡暮蠊仨氂枰陨羁谭词?。我不是說(shuō)它完全不行，必須反省的是僅僅這樣做就行了嗎？這樣做就能很好地回應(yīng)世界了嗎？包括李可染先生，號(hào)稱大師級(jí)的人物，但在回應(yīng)世界這個(gè)大的主題方面還是有問(wèn)題的，他只是為我們墊了一塊磚，為的是讓我們走得更遠(yuǎn)，而不是說(shuō)他已經(jīng)做得很好了。

第三個(gè)思路就是20世紀(jì)兩位最重要的人物所倡導(dǎo)的，一個(gè)是林風(fēng)眠，一個(gè)是徐悲鴻。林風(fēng)眠倡導(dǎo)的是中西融會(huì)；徐悲鴻倡導(dǎo)的是中西結(jié)合。徐悲鴻結(jié)合的是西方的古典寫(xiě)實(shí)主義和中國(guó)的筆墨，事實(shí)證明這條路子也還是不夠的，達(dá)到的高度不夠，深度也不夠。而林風(fēng)眠所倡導(dǎo)的可以說(shuō)是他為20世紀(jì)貢獻(xiàn)的最有價(jià)值的一份遺產(chǎn)，他融會(huì)的是西方現(xiàn)代主義，不是古典主義。林風(fēng)眠是與時(shí)俱進(jìn)的，與世界俱進(jìn)的。同時(shí)，林風(fēng)眠對(duì)我們傳統(tǒng)也抱著一個(gè)尊重和學(xué)習(xí)的態(tài)度。但我們站在21世紀(jì)的角度來(lái)反省林風(fēng)眠，認(rèn)識(shí)到他仍然有問(wèn)題和局限性，理由是他的東西是嫁接的果實(shí)，而打通中西邊界也僅僅是回應(yīng)世界的第一步，而他在這之后止步了，沒(méi)有再向前走。

這些前人功不可沒(méi)，都為21世紀(jì)的藝術(shù)家提供了很多值得借鑒的東西。雖然我們?cè)诜词∵@些問(wèn)題，但是我們?nèi)匀蛔鹬靥岢鋈笏悸返母魑磺拜叀＝裉煳覀冞~進(jìn)了21世紀(jì)的大門(mén)，就必須在這三個(gè)思路之外再辟蹊徑。所以我提出了“第四思路”，即是：要做回我們自己，立足本土，倡導(dǎo)文脈當(dāng)代，努力建構(gòu)有文脈的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。

改革開(kāi)放三十多年來(lái)，我覺(jué)得有四個(gè)大的問(wèn)題是必須解決的。第一個(gè)大的問(wèn)題是必須擺脫庸俗社會(huì)學(xué)的控制。用簡(jiǎn)單化的符號(hào)去為工農(nóng)兵服務(wù)，為政治服務(wù)，那叫“庸俗社會(huì)學(xué)”。進(jìn)一步地?cái)[脫庸俗社會(huì)學(xué)的控制，回到藝術(shù)的本身，尊重藝術(shù)家的個(gè)性和創(chuàng)造力，這是在社會(huì)學(xué)層面上必須解決的一個(gè)很基本的問(wèn)題。畢竟我們都是從一元化的僵化的藝術(shù)體制中過(guò)來(lái)的。

第二個(gè)要解決的是比較深層次的問(wèn)題，即是在20世紀(jì)、21世紀(jì)中西文化沖撞、融會(huì)、交流的過(guò)程中，我們必須走出“東方主義”和“后殖民文化”的陷阱。在那種語(yǔ)境中，我們永遠(yuǎn)是西方強(qiáng)勢(shì)文化的一盤(pán)“春卷”，一道“風(fēng)景”。作為一個(gè)中國(guó)人，作為中國(guó)的知識(shí)分子，這是不能容忍的，我們需要高度的警惕性，而且要警鐘長(zhǎng)鳴。你一做不好就掉進(jìn)陷阱里了，因?yàn)閲?guó)際資本的強(qiáng)大，物質(zhì)的誘惑，很容易使人掉進(jìn)這個(gè)陷阱。如果一個(gè)“老外”花巨資買(mǎi)了你一幅畫(huà)，你肯定會(huì)沾沾自喜?！靶律囆g(shù)”、“政治波普”、“文化波普藝術(shù)”、“艷俗藝術(shù)”等等，都是在這樣的情境中，自覺(jué)不自覺(jué)地掉進(jìn)了西方“后殖民文化”的陷阱。這個(gè)問(wèn)題我覺(jué)得必須要有深刻反省，而且時(shí)刻保持清醒和警惕，只有這樣，才能做好我們自己的事，才能從20世紀(jì)90年代一直到21世紀(jì)初的這些潮流性的東西中疏離出來(lái)，去做對(duì)我們真正有意義的東西。

第三個(gè)問(wèn)題是創(chuàng)造性的想象，創(chuàng)造性的智慧問(wèn)題。我們這一代乃至幾代人都必須擺脫模仿，告別模仿階段，從而進(jìn)入我們自主創(chuàng)造的時(shí)代。若是認(rèn)真去回顧我們一百年的東西，可以說(shuō)很少有不模仿的，西方有什么“風(fēng)”我們就刮什么“風(fēng)”，比如“巴爾蒂斯風(fēng)”、“里希特風(fēng)”、“弗洛伊德風(fēng)”、“塔匹埃斯風(fēng)”……不一而足。有個(gè)學(xué)者做了個(gè)比較分析，發(fā)現(xiàn)新潮美術(shù)中的很多作品西方都有，有的只是稍作改動(dòng)。這股強(qiáng)勁的模仿風(fēng)一直延續(xù)到現(xiàn)在，甚至蔓延到“80后”、“90后”的藝術(shù)家。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，日本動(dòng)漫的圖像在中國(guó)90年代以來(lái)的繪畫(huà)中可以輕而易舉地找到，你們可以去看那些長(zhǎng)著大眼睛的大頭像，這都是人家六七十年代就使用的東西，但我們還在模仿，還以為中國(guó)出了稀奇玩意兒。可以說(shuō)改革開(kāi)放以來(lái)，模仿的問(wèn)題是中國(guó)藝術(shù)界的頑癥。水墨畫(huà)家模仿古人也是頑癥，這類(lèi)畫(huà)家還美其名曰是“古意派”、“新文人畫(huà)派”，專門(mén)靠拾古人牙慧過(guò)日子?？梢哉f(shuō)，模仿已是中國(guó)藝術(shù)界的一道魔咒！要成功就模仿，似乎就是不二法門(mén)！所以必須擺脫模仿，才能恢復(fù)肌體的活力，也就是創(chuàng)造的生命力。如果中國(guó)藝術(shù)家沒(méi)有創(chuàng)造性的生命力和想象力，那中國(guó)藝術(shù)真的是沒(méi)希望了！

最后的問(wèn)題，我覺(jué)得還是要回到藝術(shù)本身。只要選擇藝術(shù)作為你生命的狀態(tài)，就必須明白：做藝術(shù)的本分是要靜得下心來(lái)，耐得住寂寞，10年、20年地去磨成一劍。任何一個(gè)成功的藝術(shù)家都必須走這條路，沒(méi)有捷徑可走。我很高興看到我朋友圈子里一些比較優(yōu)秀的藝術(shù)家，像張方白、吳震寰，還有尚揚(yáng)等很多藝術(shù)家都是耐得住寂寞的，是靜得下心來(lái)的，真正安安心心做自己藝術(shù)的，而且確實(shí)在思考問(wèn)題。方白的“鷹”、“塔”和接下來(lái)做的“風(fēng)景”，都是十年磨一劍的結(jié)果。他的“鷹”不像西方的“鷹”，也不像古人寫(xiě)意的“鷹”，他超越了他們！他所達(dá)到的深度和高度都是值得我們很多藝術(shù)家去深思的。我個(gè)人認(rèn)為這是藝術(shù)家的本分，你只有做到這點(diǎn)才是藝術(shù)家。如果做不到，你就是借藝術(shù)之名而行其他（名利）之實(shí)。

二

中國(guó)的寫(xiě)意藝術(shù)在梁楷、八大、金農(nóng)、任伯年等之后，沒(méi)有走向抽象的原因不是中庸，而是中國(guó)當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)狀況和經(jīng)濟(jì)狀況都沒(méi)有進(jìn)入現(xiàn)代階段，沒(méi)有進(jìn)入工業(yè)社會(huì)，沒(méi)有可能形成現(xiàn)代人的人格和思想。而抽象和表現(xiàn)，是在進(jìn)入工業(yè)社會(huì)以后，產(chǎn)生了現(xiàn)代的思潮、哲學(xué)，并形成了現(xiàn)代人格，繼而才有的一種藝術(shù)表達(dá)。這個(gè)問(wèn)題看似簡(jiǎn)單，但卻是很根本的問(wèn)題。所以中國(guó)古代的寫(xiě)意藝術(shù)一直到晚清和民國(guó)，都不可能產(chǎn)生西方現(xiàn)代主義的抽象和表現(xiàn)主義藝術(shù)。

對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的出路，20世紀(jì)有兩位先人講過(guò)兩句話。林風(fēng)眠說(shuō)“中國(guó)的寫(xiě)意在未來(lái)的出路最容易走的是表現(xiàn)”。林風(fēng)眠一生坎坷，故而在他的藝術(shù)中表現(xiàn)的痕跡很重是可以理解的，他有太多的情緒要發(fā)揮，太多的憤怒要宣泄，太頑強(qiáng)的生命力要表達(dá)。如果深究林風(fēng)眠先生表現(xiàn)的東西，會(huì)發(fā)現(xiàn)他借鑒西方的東西很多，吸收我們傳統(tǒng)的東西卻相對(duì)比較片面，他主要做的是把敦煌和民間藝術(shù)結(jié)合到他的表現(xiàn)中。然而更進(jìn)一步深入傳統(tǒng)，挖掘出更多東西來(lái)和西方表現(xiàn)結(jié)合的這篇大文章，他沒(méi)有做到位，因而是“一頭沉”。

吳冠中先生接過(guò)老師的話題，又補(bǔ)充了一句說(shuō)“中國(guó)寫(xiě)意藝術(shù)的出路是抽象”。實(shí)際上吳冠中一輩子從事的主要成就就是把寫(xiě)意和抽象結(jié)合。我認(rèn)為吳冠中也沒(méi)有將這一塊做透，原因就在于他做的還是比較表面，他的氣象和傳統(tǒng)藝術(shù)中的博大氣象相比顯得弱了些，所以他沒(méi)有達(dá)到振奮人心的高度。在回應(yīng)世界的時(shí)候，吳冠中的聲音依然比較弱。

現(xiàn)在有的藝術(shù)家、批評(píng)家不贊成由我們自己來(lái)冠名。做中國(guó)抽象主義、做中國(guó)表現(xiàn)都可以被認(rèn)可，但由我們自己來(lái)冠名就有人反對(duì)。我在2003年提出過(guò)一個(gè)冠名——“中國(guó)超寫(xiě)意藝術(shù)”，為什么說(shuō)是“超寫(xiě)意藝術(shù)”？因?yàn)檎f(shuō)“中國(guó)抽象“就等于說(shuō)“中國(guó)的畢加索”、“中國(guó)的康定斯基”，僅是加了“中國(guó)”兩個(gè)字，那還是中國(guó)的東西嗎？我覺(jué)得這不是我們真正想要的東西。我們不是“中國(guó)的馬蒂斯”，不是中國(guó)的任何外國(guó)人。今天我們已經(jīng)能夠做到真正打通中西方，做我們自己的東西。這個(gè)東西究竟是什么？就是我冠名的“超寫(xiě)意新藝術(shù)”——這也是我們回應(yīng)世界的一張“牌”！

我們要拿出這個(gè)時(shí)代最好并能讓西方服氣的東西，而這個(gè)東西就應(yīng)該由我們自己來(lái)冠名，而不是繼續(xù)套用西方的冠名，叫什么“中國(guó)的表現(xiàn)主義”、“中國(guó)的抽象主義”。當(dāng)年的陳丹青，所獲得的一個(gè)最高的名譽(yù)是“中國(guó)的米勒”，今天想來(lái)，是很滑稽和無(wú)奈的事。這不是我們想要的東西！中國(guó)就是中國(guó)！我們不僅要最好的東西，而且必須由我們自己來(lái)冠名，再由我們自己來(lái)向世界推出。這是我們不可剝奪的權(quán)利！

三

架上藝術(shù)在今天依然可以存在的理由和價(jià)值，我認(rèn)為起碼有四點(diǎn)。第一，既然是架上，它必須具有獨(dú)特的材質(zhì)和語(yǔ)言的魅力，比如油畫(huà)必須有油性的魅力，水墨必須有筆性和墨性的魅力。語(yǔ)言的魅力不可或缺，沒(méi)有語(yǔ)言的魅力是很難吸引人的。你既然還作油畫(huà)，既然還作紙本水墨，那么你的活就應(yīng)該是很地道的，具有語(yǔ)言魅力的——這是最起碼的理由。

第二，用終極的態(tài)度來(lái)關(guān)懷人生和自然。形而下和形而上的東西是可以結(jié)合的，形而下的東西可以滲透或升華到形而上的層面去，形而上的東西也可以關(guān)注形而下的東西。這兩個(gè)東西是可以互動(dòng)的，一個(gè)要“上升”，一個(gè)要“下降”。形而上的東西若是不能關(guān)注人生自然，這種虛無(wú)縹緲的形而上就很難打動(dòng)人。所以我一直覺(jué)得要用終極的態(tài)度來(lái)關(guān)懷人生、關(guān)懷自然，超越文藝復(fù)興時(shí)期的人本主義、人文主義，哪怕是關(guān)懷一株小草、一個(gè)蟲(chóng)子，都要用這種態(tài)度，這是我比較主張的新人文關(guān)懷。也就是說(shuō)，架上藝術(shù)必須具備精神的支撐點(diǎn)，對(duì)所有人本主義造成的惡果和災(zāi)難必須高舉起批判的武器！倘若沒(méi)有精神的支撐點(diǎn)，架上何為？紙本何為？這也是最重要的理由。

第三，一定要有觀念性的切入。因?yàn)槲覀円呀?jīng)走進(jìn)21世紀(jì)，如果我們完全藐視新的觀念，排斥新的觀念，是不能夠面對(duì)和回應(yīng)世界的，世界也不會(huì)承認(rèn)你。比如方白的作品里面，增強(qiáng)了綜合材料的成分，傳統(tǒng)油畫(huà)是不允許這么做的。比如尚揚(yáng)的作品里加入了影像，拿它來(lái)與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，這就是觀念的切入。這種態(tài)度我認(rèn)為是必須具有的。

第四，要表達(dá)新的想象力，新的感受力。倘若沒(méi)有超越前人的想象，沒(méi)有發(fā)自內(nèi)心的感受，我們又憑什么打動(dòng)人、感染人呢？

只要具備了這四點(diǎn)，不管是油畫(huà)還是紙本水墨，就能活在新的時(shí)代里。

最后講一點(diǎn)推廣的重要性。我認(rèn)為必須重視推廣。我有個(gè)藝術(shù)家朋友，他生前問(wèn)我：“你知道我一輩子想的什么問(wèn)題嗎？”我說(shuō)：“你想的什么？”他說(shuō):“做夢(mèng)都想我的作品怎么掛進(jìn)盧浮宮，怎么掛進(jìn)蓬皮杜中心，想我的作品和那些人的作品放到一起會(huì)是什么效果，我做夢(mèng)都想大搖大擺地走進(jìn)盧浮宮！“我覺(jué)得這是一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家應(yīng)有的態(tài)度和自信力。一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家應(yīng)該多做這樣的夢(mèng)！我們要堂而皇之地走進(jìn)世界藝術(shù)殿堂，和任何世界藝術(shù)去匹配、去對(duì)照，讓后人評(píng)說(shuō)。世界各大博物館都有我們先人的東西，沒(méi)有一個(gè)國(guó)家可以藐視我們的先人和他們偉大的藝術(shù)，全世界都以擁有我們的偉大作品而驕傲?，F(xiàn)在我們要再次走進(jìn)世界藝術(shù)的大門(mén)，這是我們應(yīng)該有的態(tài)度。在推廣上，我希望有更多的同仁一起朝著這個(gè)目標(biāo)努力，我們要在世界的大舞臺(tái)上表現(xiàn)！中國(guó)藝術(shù)的崛起需要很多人的努力，大家要齊心協(xié)力往一處去想，做一代人應(yīng)該做的事！

我堅(jiān)信中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是有希望的，責(zé)任已經(jīng)落在我們這代人身上，任重而道遠(yuǎn)！

2010.1 2.29修訂于南京草履書(shū)齋