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        衡山論藝:中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之路

        2011-02-20 18:53:22陳孝信
        中國(guó)藝術(shù) 2011年1期
        關(guān)鍵詞:林風(fēng)眠冠名當(dāng)代藝術(shù)

        陳孝信/文

        衡山論藝:中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之路

        The way of Chinese contemporary art

        陳孝信/文

        關(guān)于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)之路,我們的前輩們提出了三個(gè)思路。第一個(gè)是傳統(tǒng)主義思路,堅(jiān)持認(rèn)為我們的傳統(tǒng)是最好的,并要按照我們的傳統(tǒng)路子來走,而不管世界怎么變化。湖南有一個(gè)最突出的人物就是齊白石,他就不管世界怎么變化,我畫我的,并自認(rèn)為是徐青藤、八大山人、吳昌碩的“門下走狗”。用這個(gè)思路來回應(yīng)世界,明確地說是不夠的。齊白石和畢加索不是一回事,不能進(jìn)行平等的對(duì)話,這也是很清楚的。你個(gè)人可以喜歡齊白石的畫,我也喜歡,但是把他作為一個(gè)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展思路去回應(yīng)世界是不夠的,而且是很不夠的!

        第二個(gè)就是“全盤西化”,認(rèn)為中國(guó)的東西都不好,全是垃圾、糟粕,不需要再去繼承、發(fā)展中國(guó)的東西,只要把西方的東西拿來就行。西方怎么做,我們就亦步亦趨地跟著去做。20世紀(jì)30年代就有一部分人秉持這種想法。當(dāng)然最早提出這一主張的還是胡適,他是新文化運(yùn)動(dòng)的開創(chuàng)者之一。在胡適的倡導(dǎo)下,也是在西化思潮的沖擊下,很多人出國(guó)求學(xué)、求藝。他們回國(guó)以后,有一部分人就主張把西方的東西拿來,只要我們跟著學(xué),跟著走就行了。實(shí)際上改革、開放以后的‘85美術(shù)新潮也是一個(gè)全面西化的浪潮(建國(guó)以后所倡導(dǎo)的“蘇化”其實(shí)也是西化的浪潮,中國(guó)畫也要學(xué)素描體系,畫山水一定要寫生,一定要寫實(shí),這一主張一直影響到現(xiàn)在,按這個(gè)路子來畫山水的,在湖南畫壇上也是大有人在。但當(dāng)年的潘天壽就認(rèn)為這個(gè)很荒誕,他主張中國(guó)畫要有中國(guó)畫的路子)?!拔骰钡暮蠊仨氂枰陨羁谭词?。我不是說它完全不行,必須反省的是僅僅這樣做就行了嗎?這樣做就能很好地回應(yīng)世界了嗎?包括李可染先生,號(hào)稱大師級(jí)的人物,但在回應(yīng)世界這個(gè)大的主題方面還是有問題的,他只是為我們墊了一塊磚,為的是讓我們走得更遠(yuǎn),而不是說他已經(jīng)做得很好了。

        第三個(gè)思路就是20世紀(jì)兩位最重要的人物所倡導(dǎo)的,一個(gè)是林風(fēng)眠,一個(gè)是徐悲鴻。林風(fēng)眠倡導(dǎo)的是中西融會(huì);徐悲鴻倡導(dǎo)的是中西結(jié)合。徐悲鴻結(jié)合的是西方的古典寫實(shí)主義和中國(guó)的筆墨,事實(shí)證明這條路子也還是不夠的,達(dá)到的高度不夠,深度也不夠。而林風(fēng)眠所倡導(dǎo)的可以說是他為20世紀(jì)貢獻(xiàn)的最有價(jià)值的一份遺產(chǎn),他融會(huì)的是西方現(xiàn)代主義,不是古典主義。林風(fēng)眠是與時(shí)俱進(jìn)的,與世界俱進(jìn)的。同時(shí),林風(fēng)眠對(duì)我們傳統(tǒng)也抱著一個(gè)尊重和學(xué)習(xí)的態(tài)度。但我們站在21世紀(jì)的角度來反省林風(fēng)眠,認(rèn)識(shí)到他仍然有問題和局限性,理由是他的東西是嫁接的果實(shí),而打通中西邊界也僅僅是回應(yīng)世界的第一步,而他在這之后止步了,沒有再向前走。

        這些前人功不可沒,都為21世紀(jì)的藝術(shù)家提供了很多值得借鑒的東西。雖然我們?cè)诜词∵@些問題,但是我們?nèi)匀蛔鹬靥岢鋈笏悸返母魑磺拜?。今天我們邁進(jìn)了21世紀(jì)的大門,就必須在這三個(gè)思路之外再辟蹊徑。所以我提出了“第四思路”,即是:要做回我們自己,立足本土,倡導(dǎo)文脈當(dāng)代,努力建構(gòu)有文脈的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。

        改革開放三十多年來,我覺得有四個(gè)大的問題是必須解決的。第一個(gè)大的問題是必須擺脫庸俗社會(huì)學(xué)的控制。用簡(jiǎn)單化的符號(hào)去為工農(nóng)兵服務(wù),為政治服務(wù),那叫“庸俗社會(huì)學(xué)”。進(jìn)一步地?cái)[脫庸俗社會(huì)學(xué)的控制,回到藝術(shù)的本身,尊重藝術(shù)家的個(gè)性和創(chuàng)造力,這是在社會(huì)學(xué)層面上必須解決的一個(gè)很基本的問題。畢竟我們都是從一元化的僵化的藝術(shù)體制中過來的。

        第二個(gè)要解決的是比較深層次的問題,即是在20世紀(jì)、21世紀(jì)中西文化沖撞、融會(huì)、交流的過程中,我們必須走出“東方主義”和“后殖民文化”的陷阱。在那種語境中,我們永遠(yuǎn)是西方強(qiáng)勢(shì)文化的一盤“春卷”,一道“風(fēng)景”。作為一個(gè)中國(guó)人,作為中國(guó)的知識(shí)分子,這是不能容忍的,我們需要高度的警惕性,而且要警鐘長(zhǎng)鳴。你一做不好就掉進(jìn)陷阱里了,因?yàn)閲?guó)際資本的強(qiáng)大,物質(zhì)的誘惑,很容易使人掉進(jìn)這個(gè)陷阱。如果一個(gè)“老外”花巨資買了你一幅畫,你肯定會(huì)沾沾自喜。“新生代藝術(shù)”、“政治波普”、“文化波普藝術(shù)”、“艷俗藝術(shù)”等等,都是在這樣的情境中,自覺不自覺地掉進(jìn)了西方“后殖民文化”的陷阱。這個(gè)問題我覺得必須要有深刻反省,而且時(shí)刻保持清醒和警惕,只有這樣,才能做好我們自己的事,才能從20世紀(jì)90年代一直到21世紀(jì)初的這些潮流性的東西中疏離出來,去做對(duì)我們真正有意義的東西。

        第三個(gè)問題是創(chuàng)造性的想象,創(chuàng)造性的智慧問題。我們這一代乃至幾代人都必須擺脫模仿,告別模仿階段,從而進(jìn)入我們自主創(chuàng)造的時(shí)代。若是認(rèn)真去回顧我們一百年的東西,可以說很少有不模仿的,西方有什么“風(fēng)”我們就刮什么“風(fēng)”,比如“巴爾蒂斯風(fēng)”、“里希特風(fēng)”、“弗洛伊德風(fēng)”、“塔匹埃斯風(fēng)”……不一而足。有個(gè)學(xué)者做了個(gè)比較分析,發(fā)現(xiàn)新潮美術(shù)中的很多作品西方都有,有的只是稍作改動(dòng)。這股強(qiáng)勁的模仿風(fēng)一直延續(xù)到現(xiàn)在,甚至蔓延到“80后”、“90后”的藝術(shù)家。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子,日本動(dòng)漫的圖像在中國(guó)90年代以來的繪畫中可以輕而易舉地找到,你們可以去看那些長(zhǎng)著大眼睛的大頭像,這都是人家六七十年代就使用的東西,但我們還在模仿,還以為中國(guó)出了稀奇玩意兒。可以說改革開放以來,模仿的問題是中國(guó)藝術(shù)界的頑癥。水墨畫家模仿古人也是頑癥,這類畫家還美其名曰是“古意派”、“新文人畫派”,專門靠拾古人牙慧過日子??梢哉f,模仿已是中國(guó)藝術(shù)界的一道魔咒!要成功就模仿,似乎就是不二法門!所以必須擺脫模仿,才能恢復(fù)肌體的活力,也就是創(chuàng)造的生命力。如果中國(guó)藝術(shù)家沒有創(chuàng)造性的生命力和想象力,那中國(guó)藝術(shù)真的是沒希望了!

        最后的問題,我覺得還是要回到藝術(shù)本身。只要選擇藝術(shù)作為你生命的狀態(tài),就必須明白:做藝術(shù)的本分是要靜得下心來,耐得住寂寞,10年、20年地去磨成一劍。任何一個(gè)成功的藝術(shù)家都必須走這條路,沒有捷徑可走。我很高興看到我朋友圈子里一些比較優(yōu)秀的藝術(shù)家,像張方白、吳震寰,還有尚揚(yáng)等很多藝術(shù)家都是耐得住寂寞的,是靜得下心來的,真正安安心心做自己藝術(shù)的,而且確實(shí)在思考問題。方白的“鷹”、“塔”和接下來做的“風(fēng)景”,都是十年磨一劍的結(jié)果。他的“鷹”不像西方的“鷹”,也不像古人寫意的“鷹”,他超越了他們!他所達(dá)到的深度和高度都是值得我們很多藝術(shù)家去深思的。我個(gè)人認(rèn)為這是藝術(shù)家的本分,你只有做到這點(diǎn)才是藝術(shù)家。如果做不到,你就是借藝術(shù)之名而行其他(名利)之實(shí)。

        中國(guó)的寫意藝術(shù)在梁楷、八大、金農(nóng)、任伯年等之后,沒有走向抽象的原因不是中庸,而是中國(guó)當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)狀況和經(jīng)濟(jì)狀況都沒有進(jìn)入現(xiàn)代階段,沒有進(jìn)入工業(yè)社會(huì),沒有可能形成現(xiàn)代人的人格和思想。而抽象和表現(xiàn),是在進(jìn)入工業(yè)社會(huì)以后,產(chǎn)生了現(xiàn)代的思潮、哲學(xué),并形成了現(xiàn)代人格,繼而才有的一種藝術(shù)表達(dá)。這個(gè)問題看似簡(jiǎn)單,但卻是很根本的問題。所以中國(guó)古代的寫意藝術(shù)一直到晚清和民國(guó),都不可能產(chǎn)生西方現(xiàn)代主義的抽象和表現(xiàn)主義藝術(shù)。

        對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的出路,20世紀(jì)有兩位先人講過兩句話。林風(fēng)眠說“中國(guó)的寫意在未來的出路最容易走的是表現(xiàn)”。林風(fēng)眠一生坎坷,故而在他的藝術(shù)中表現(xiàn)的痕跡很重是可以理解的,他有太多的情緒要發(fā)揮,太多的憤怒要宣泄,太頑強(qiáng)的生命力要表達(dá)。如果深究林風(fēng)眠先生表現(xiàn)的東西,會(huì)發(fā)現(xiàn)他借鑒西方的東西很多,吸收我們傳統(tǒng)的東西卻相對(duì)比較片面,他主要做的是把敦煌和民間藝術(shù)結(jié)合到他的表現(xiàn)中。然而更進(jìn)一步深入傳統(tǒng),挖掘出更多東西來和西方表現(xiàn)結(jié)合的這篇大文章,他沒有做到位,因而是“一頭沉”。

        吳冠中先生接過老師的話題,又補(bǔ)充了一句說“中國(guó)寫意藝術(shù)的出路是抽象”。實(shí)際上吳冠中一輩子從事的主要成就就是把寫意和抽象結(jié)合。我認(rèn)為吳冠中也沒有將這一塊做透,原因就在于他做的還是比較表面,他的氣象和傳統(tǒng)藝術(shù)中的博大氣象相比顯得弱了些,所以他沒有達(dá)到振奮人心的高度。在回應(yīng)世界的時(shí)候,吳冠中的聲音依然比較弱。

        現(xiàn)在有的藝術(shù)家、批評(píng)家不贊成由我們自己來冠名。做中國(guó)抽象主義、做中國(guó)表現(xiàn)都可以被認(rèn)可,但由我們自己來冠名就有人反對(duì)。我在2003年提出過一個(gè)冠名——“中國(guó)超寫意藝術(shù)”,為什么說是“超寫意藝術(shù)”?因?yàn)檎f“中國(guó)抽象“就等于說“中國(guó)的畢加索”、“中國(guó)的康定斯基”,僅是加了“中國(guó)”兩個(gè)字,那還是中國(guó)的東西嗎?我覺得這不是我們真正想要的東西。我們不是“中國(guó)的馬蒂斯”,不是中國(guó)的任何外國(guó)人。今天我們已經(jīng)能夠做到真正打通中西方,做我們自己的東西。這個(gè)東西究竟是什么?就是我冠名的“超寫意新藝術(shù)”——這也是我們回應(yīng)世界的一張“牌”!

        我們要拿出這個(gè)時(shí)代最好并能讓西方服氣的東西,而這個(gè)東西就應(yīng)該由我們自己來冠名,而不是繼續(xù)套用西方的冠名,叫什么“中國(guó)的表現(xiàn)主義”、“中國(guó)的抽象主義”。當(dāng)年的陳丹青,所獲得的一個(gè)最高的名譽(yù)是“中國(guó)的米勒”,今天想來,是很滑稽和無奈的事。這不是我們想要的東西!中國(guó)就是中國(guó)!我們不僅要最好的東西,而且必須由我們自己來冠名,再由我們自己來向世界推出。這是我們不可剝奪的權(quán)利!

        架上藝術(shù)在今天依然可以存在的理由和價(jià)值,我認(rèn)為起碼有四點(diǎn)。第一,既然是架上,它必須具有獨(dú)特的材質(zhì)和語言的魅力,比如油畫必須有油性的魅力,水墨必須有筆性和墨性的魅力。語言的魅力不可或缺,沒有語言的魅力是很難吸引人的。你既然還作油畫,既然還作紙本水墨,那么你的活就應(yīng)該是很地道的,具有語言魅力的——這是最起碼的理由。

        第二,用終極的態(tài)度來關(guān)懷人生和自然。形而下和形而上的東西是可以結(jié)合的,形而下的東西可以滲透或升華到形而上的層面去,形而上的東西也可以關(guān)注形而下的東西。這兩個(gè)東西是可以互動(dòng)的,一個(gè)要“上升”,一個(gè)要“下降”。形而上的東西若是不能關(guān)注人生自然,這種虛無縹緲的形而上就很難打動(dòng)人。所以我一直覺得要用終極的態(tài)度來關(guān)懷人生、關(guān)懷自然,超越文藝復(fù)興時(shí)期的人本主義、人文主義,哪怕是關(guān)懷一株小草、一個(gè)蟲子,都要用這種態(tài)度,這是我比較主張的新人文關(guān)懷。也就是說,架上藝術(shù)必須具備精神的支撐點(diǎn),對(duì)所有人本主義造成的惡果和災(zāi)難必須高舉起批判的武器!倘若沒有精神的支撐點(diǎn),架上何為?紙本何為?這也是最重要的理由。

        第三,一定要有觀念性的切入。因?yàn)槲覀円呀?jīng)走進(jìn)21世紀(jì),如果我們完全藐視新的觀念,排斥新的觀念,是不能夠面對(duì)和回應(yīng)世界的,世界也不會(huì)承認(rèn)你。比如方白的作品里面,增強(qiáng)了綜合材料的成分,傳統(tǒng)油畫是不允許這么做的。比如尚揚(yáng)的作品里加入了影像,拿它來與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合,這就是觀念的切入。這種態(tài)度我認(rèn)為是必須具有的。

        第四,要表達(dá)新的想象力,新的感受力。倘若沒有超越前人的想象,沒有發(fā)自內(nèi)心的感受,我們又憑什么打動(dòng)人、感染人呢?

        只要具備了這四點(diǎn),不管是油畫還是紙本水墨,就能活在新的時(shí)代里。

        最后講一點(diǎn)推廣的重要性。我認(rèn)為必須重視推廣。我有個(gè)藝術(shù)家朋友,他生前問我:“你知道我一輩子想的什么問題嗎?”我說:“你想的什么?”他說:“做夢(mèng)都想我的作品怎么掛進(jìn)盧浮宮,怎么掛進(jìn)蓬皮杜中心,想我的作品和那些人的作品放到一起會(huì)是什么效果,我做夢(mèng)都想大搖大擺地走進(jìn)盧浮宮!“我覺得這是一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家應(yīng)有的態(tài)度和自信力。一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家應(yīng)該多做這樣的夢(mèng)!我們要堂而皇之地走進(jìn)世界藝術(shù)殿堂,和任何世界藝術(shù)去匹配、去對(duì)照,讓后人評(píng)說。世界各大博物館都有我們先人的東西,沒有一個(gè)國(guó)家可以藐視我們的先人和他們偉大的藝術(shù),全世界都以擁有我們的偉大作品而驕傲。現(xiàn)在我們要再次走進(jìn)世界藝術(shù)的大門,這是我們應(yīng)該有的態(tài)度。在推廣上,我希望有更多的同仁一起朝著這個(gè)目標(biāo)努力,我們要在世界的大舞臺(tái)上表現(xiàn)!中國(guó)藝術(shù)的崛起需要很多人的努力,大家要齊心協(xié)力往一處去想,做一代人應(yīng)該做的事!

        我堅(jiān)信中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是有希望的,責(zé)任已經(jīng)落在我們這代人身上,任重而道遠(yuǎn)!

        2010.1 2.29修訂于南京草履書齋

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