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        衡山論藝:中國當代藝術之路

        2011-02-20 18:53:22陳孝信
        中國藝術 2011年1期
        關鍵詞:林風眠冠名當代藝術

        陳孝信/文

        衡山論藝:中國當代藝術之路

        The way of Chinese contemporary art

        陳孝信/文

        關于中國的當代藝術之路,我們的前輩們提出了三個思路。第一個是傳統(tǒng)主義思路,堅持認為我們的傳統(tǒng)是最好的,并要按照我們的傳統(tǒng)路子來走,而不管世界怎么變化。湖南有一個最突出的人物就是齊白石,他就不管世界怎么變化,我畫我的,并自認為是徐青藤、八大山人、吳昌碩的“門下走狗”。用這個思路來回應世界,明確地說是不夠的。齊白石和畢加索不是一回事,不能進行平等的對話,這也是很清楚的。你個人可以喜歡齊白石的畫,我也喜歡,但是把他作為一個中國藝術的發(fā)展思路去回應世界是不夠的,而且是很不夠的!

        第二個就是“全盤西化”,認為中國的東西都不好,全是垃圾、糟粕,不需要再去繼承、發(fā)展中國的東西,只要把西方的東西拿來就行。西方怎么做,我們就亦步亦趨地跟著去做。20世紀30年代就有一部分人秉持這種想法。當然最早提出這一主張的還是胡適,他是新文化運動的開創(chuàng)者之一。在胡適的倡導下,也是在西化思潮的沖擊下,很多人出國求學、求藝。他們回國以后,有一部分人就主張把西方的東西拿來,只要我們跟著學,跟著走就行了。實際上改革、開放以后的‘85美術新潮也是一個全面西化的浪潮(建國以后所倡導的“蘇化”其實也是西化的浪潮,中國畫也要學素描體系,畫山水一定要寫生,一定要寫實,這一主張一直影響到現(xiàn)在,按這個路子來畫山水的,在湖南畫壇上也是大有人在。但當年的潘天壽就認為這個很荒誕,他主張中國畫要有中國畫的路子)?!拔骰钡暮蠊仨氂枰陨羁谭词?。我不是說它完全不行,必須反省的是僅僅這樣做就行了嗎?這樣做就能很好地回應世界了嗎?包括李可染先生,號稱大師級的人物,但在回應世界這個大的主題方面還是有問題的,他只是為我們墊了一塊磚,為的是讓我們走得更遠,而不是說他已經(jīng)做得很好了。

        第三個思路就是20世紀兩位最重要的人物所倡導的,一個是林風眠,一個是徐悲鴻。林風眠倡導的是中西融會;徐悲鴻倡導的是中西結(jié)合。徐悲鴻結(jié)合的是西方的古典寫實主義和中國的筆墨,事實證明這條路子也還是不夠的,達到的高度不夠,深度也不夠。而林風眠所倡導的可以說是他為20世紀貢獻的最有價值的一份遺產(chǎn),他融會的是西方現(xiàn)代主義,不是古典主義。林風眠是與時俱進的,與世界俱進的。同時,林風眠對我們傳統(tǒng)也抱著一個尊重和學習的態(tài)度。但我們站在21世紀的角度來反省林風眠,認識到他仍然有問題和局限性,理由是他的東西是嫁接的果實,而打通中西邊界也僅僅是回應世界的第一步,而他在這之后止步了,沒有再向前走。

        這些前人功不可沒,都為21世紀的藝術家提供了很多值得借鑒的東西。雖然我們在反省這些問題,但是我們?nèi)匀蛔鹬靥岢鋈笏悸返母魑磺拜叀=裉煳覀冞~進了21世紀的大門,就必須在這三個思路之外再辟蹊徑。所以我提出了“第四思路”,即是:要做回我們自己,立足本土,倡導文脈當代,努力建構(gòu)有文脈的中國現(xiàn)當代藝術。

        改革開放三十多年來,我覺得有四個大的問題是必須解決的。第一個大的問題是必須擺脫庸俗社會學的控制。用簡單化的符號去為工農(nóng)兵服務,為政治服務,那叫“庸俗社會學”。進一步地擺脫庸俗社會學的控制,回到藝術的本身,尊重藝術家的個性和創(chuàng)造力,這是在社會學層面上必須解決的一個很基本的問題。畢竟我們都是從一元化的僵化的藝術體制中過來的。

        第二個要解決的是比較深層次的問題,即是在20世紀、21世紀中西文化沖撞、融會、交流的過程中,我們必須走出“東方主義”和“后殖民文化”的陷阱。在那種語境中,我們永遠是西方強勢文化的一盤“春卷”,一道“風景”。作為一個中國人,作為中國的知識分子,這是不能容忍的,我們需要高度的警惕性,而且要警鐘長鳴。你一做不好就掉進陷阱里了,因為國際資本的強大,物質(zhì)的誘惑,很容易使人掉進這個陷阱。如果一個“老外”花巨資買了你一幅畫,你肯定會沾沾自喜?!靶律囆g”、“政治波普”、“文化波普藝術”、“艷俗藝術”等等,都是在這樣的情境中,自覺不自覺地掉進了西方“后殖民文化”的陷阱。這個問題我覺得必須要有深刻反省,而且時刻保持清醒和警惕,只有這樣,才能做好我們自己的事,才能從20世紀90年代一直到21世紀初的這些潮流性的東西中疏離出來,去做對我們真正有意義的東西。

        第三個問題是創(chuàng)造性的想象,創(chuàng)造性的智慧問題。我們這一代乃至幾代人都必須擺脫模仿,告別模仿階段,從而進入我們自主創(chuàng)造的時代。若是認真去回顧我們一百年的東西,可以說很少有不模仿的,西方有什么“風”我們就刮什么“風”,比如“巴爾蒂斯風”、“里希特風”、“弗洛伊德風”、“塔匹埃斯風”……不一而足。有個學者做了個比較分析,發(fā)現(xiàn)新潮美術中的很多作品西方都有,有的只是稍作改動。這股強勁的模仿風一直延續(xù)到現(xiàn)在,甚至蔓延到“80后”、“90后”的藝術家。舉一個簡單的例子,日本動漫的圖像在中國90年代以來的繪畫中可以輕而易舉地找到,你們可以去看那些長著大眼睛的大頭像,這都是人家六七十年代就使用的東西,但我們還在模仿,還以為中國出了稀奇玩意兒??梢哉f改革開放以來,模仿的問題是中國藝術界的頑癥。水墨畫家模仿古人也是頑癥,這類畫家還美其名曰是“古意派”、“新文人畫派”,專門靠拾古人牙慧過日子??梢哉f,模仿已是中國藝術界的一道魔咒!要成功就模仿,似乎就是不二法門!所以必須擺脫模仿,才能恢復肌體的活力,也就是創(chuàng)造的生命力。如果中國藝術家沒有創(chuàng)造性的生命力和想象力,那中國藝術真的是沒希望了!

        最后的問題,我覺得還是要回到藝術本身。只要選擇藝術作為你生命的狀態(tài),就必須明白:做藝術的本分是要靜得下心來,耐得住寂寞,10年、20年地去磨成一劍。任何一個成功的藝術家都必須走這條路,沒有捷徑可走。我很高興看到我朋友圈子里一些比較優(yōu)秀的藝術家,像張方白、吳震寰,還有尚揚等很多藝術家都是耐得住寂寞的,是靜得下心來的,真正安安心心做自己藝術的,而且確實在思考問題。方白的“鷹”、“塔”和接下來做的“風景”,都是十年磨一劍的結(jié)果。他的“鷹”不像西方的“鷹”,也不像古人寫意的“鷹”,他超越了他們!他所達到的深度和高度都是值得我們很多藝術家去深思的。我個人認為這是藝術家的本分,你只有做到這點才是藝術家。如果做不到,你就是借藝術之名而行其他(名利)之實。

        中國的寫意藝術在梁楷、八大、金農(nóng)、任伯年等之后,沒有走向抽象的原因不是中庸,而是中國當時整個社會狀況和經(jīng)濟狀況都沒有進入現(xiàn)代階段,沒有進入工業(yè)社會,沒有可能形成現(xiàn)代人的人格和思想。而抽象和表現(xiàn),是在進入工業(yè)社會以后,產(chǎn)生了現(xiàn)代的思潮、哲學,并形成了現(xiàn)代人格,繼而才有的一種藝術表達。這個問題看似簡單,但卻是很根本的問題。所以中國古代的寫意藝術一直到晚清和民國,都不可能產(chǎn)生西方現(xiàn)代主義的抽象和表現(xiàn)主義藝術。

        對于中國現(xiàn)代藝術和當代藝術的出路,20世紀有兩位先人講過兩句話。林風眠說“中國的寫意在未來的出路最容易走的是表現(xiàn)”。林風眠一生坎坷,故而在他的藝術中表現(xiàn)的痕跡很重是可以理解的,他有太多的情緒要發(fā)揮,太多的憤怒要宣泄,太頑強的生命力要表達。如果深究林風眠先生表現(xiàn)的東西,會發(fā)現(xiàn)他借鑒西方的東西很多,吸收我們傳統(tǒng)的東西卻相對比較片面,他主要做的是把敦煌和民間藝術結(jié)合到他的表現(xiàn)中。然而更進一步深入傳統(tǒng),挖掘出更多東西來和西方表現(xiàn)結(jié)合的這篇大文章,他沒有做到位,因而是“一頭沉”。

        吳冠中先生接過老師的話題,又補充了一句說“中國寫意藝術的出路是抽象”。實際上吳冠中一輩子從事的主要成就就是把寫意和抽象結(jié)合。我認為吳冠中也沒有將這一塊做透,原因就在于他做的還是比較表面,他的氣象和傳統(tǒng)藝術中的博大氣象相比顯得弱了些,所以他沒有達到振奮人心的高度。在回應世界的時候,吳冠中的聲音依然比較弱。

        現(xiàn)在有的藝術家、批評家不贊成由我們自己來冠名。做中國抽象主義、做中國表現(xiàn)都可以被認可,但由我們自己來冠名就有人反對。我在2003年提出過一個冠名——“中國超寫意藝術”,為什么說是“超寫意藝術”?因為說“中國抽象“就等于說“中國的畢加索”、“中國的康定斯基”,僅是加了“中國”兩個字,那還是中國的東西嗎?我覺得這不是我們真正想要的東西。我們不是“中國的馬蒂斯”,不是中國的任何外國人。今天我們已經(jīng)能夠做到真正打通中西方,做我們自己的東西。這個東西究竟是什么?就是我冠名的“超寫意新藝術”——這也是我們回應世界的一張“牌”!

        我們要拿出這個時代最好并能讓西方服氣的東西,而這個東西就應該由我們自己來冠名,而不是繼續(xù)套用西方的冠名,叫什么“中國的表現(xiàn)主義”、“中國的抽象主義”。當年的陳丹青,所獲得的一個最高的名譽是“中國的米勒”,今天想來,是很滑稽和無奈的事。這不是我們想要的東西!中國就是中國!我們不僅要最好的東西,而且必須由我們自己來冠名,再由我們自己來向世界推出。這是我們不可剝奪的權利!

        架上藝術在今天依然可以存在的理由和價值,我認為起碼有四點。第一,既然是架上,它必須具有獨特的材質(zhì)和語言的魅力,比如油畫必須有油性的魅力,水墨必須有筆性和墨性的魅力。語言的魅力不可或缺,沒有語言的魅力是很難吸引人的。你既然還作油畫,既然還作紙本水墨,那么你的活就應該是很地道的,具有語言魅力的——這是最起碼的理由。

        第二,用終極的態(tài)度來關懷人生和自然。形而下和形而上的東西是可以結(jié)合的,形而下的東西可以滲透或升華到形而上的層面去,形而上的東西也可以關注形而下的東西。這兩個東西是可以互動的,一個要“上升”,一個要“下降”。形而上的東西若是不能關注人生自然,這種虛無縹緲的形而上就很難打動人。所以我一直覺得要用終極的態(tài)度來關懷人生、關懷自然,超越文藝復興時期的人本主義、人文主義,哪怕是關懷一株小草、一個蟲子,都要用這種態(tài)度,這是我比較主張的新人文關懷。也就是說,架上藝術必須具備精神的支撐點,對所有人本主義造成的惡果和災難必須高舉起批判的武器!倘若沒有精神的支撐點,架上何為?紙本何為?這也是最重要的理由。

        第三,一定要有觀念性的切入。因為我們已經(jīng)走進21世紀,如果我們完全藐視新的觀念,排斥新的觀念,是不能夠面對和回應世界的,世界也不會承認你。比如方白的作品里面,增強了綜合材料的成分,傳統(tǒng)油畫是不允許這么做的。比如尚揚的作品里加入了影像,拿它來與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合,這就是觀念的切入。這種態(tài)度我認為是必須具有的。

        第四,要表達新的想象力,新的感受力。倘若沒有超越前人的想象,沒有發(fā)自內(nèi)心的感受,我們又憑什么打動人、感染人呢?

        只要具備了這四點,不管是油畫還是紙本水墨,就能活在新的時代里。

        最后講一點推廣的重要性。我認為必須重視推廣。我有個藝術家朋友,他生前問我:“你知道我一輩子想的什么問題嗎?”我說:“你想的什么?”他說:“做夢都想我的作品怎么掛進盧浮宮,怎么掛進蓬皮杜中心,想我的作品和那些人的作品放到一起會是什么效果,我做夢都想大搖大擺地走進盧浮宮!“我覺得這是一個中國藝術家應有的態(tài)度和自信力。一個中國藝術家應該多做這樣的夢!我們要堂而皇之地走進世界藝術殿堂,和任何世界藝術去匹配、去對照,讓后人評說。世界各大博物館都有我們先人的東西,沒有一個國家可以藐視我們的先人和他們偉大的藝術,全世界都以擁有我們的偉大作品而驕傲?,F(xiàn)在我們要再次走進世界藝術的大門,這是我們應該有的態(tài)度。在推廣上,我希望有更多的同仁一起朝著這個目標努力,我們要在世界的大舞臺上表現(xiàn)!中國藝術的崛起需要很多人的努力,大家要齊心協(xié)力往一處去想,做一代人應該做的事!

        我堅信中國當代藝術是有希望的,責任已經(jīng)落在我們這代人身上,任重而道遠!

        2010.1 2.29修訂于南京草履書齋

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