文/郭全照

作為一個“偽書迷”，身體力行的是“好讀書，不求甚解”，可是讀完剛出版的周計武著《藝術(shù)終結(jié)的現(xiàn)代性反思》[1]卻再也坐不住了，因為其偵探破案般的“情節(jié)”向我的腦子扔了一把火，跟隨作者踏過一團亂麻的“犯罪現(xiàn)場”，望聞問切，條分縷析，終于獲得了一個清晰的視野。這充分證明，一本學術(shù)專著也可以寫出偵探小說的效果來，這對讀者應該是一個“福音”。

這個“探案故事”肇始于形形色色的“死亡”：文學的死亡牽出了藝術(shù)史的死亡、古典藝術(shù)的死亡、現(xiàn)代主義的死亡、經(jīng)典的死亡、先鋒的死亡，進而整個藝術(shù)的死亡，簡直是“尸橫遍野，一片狼藉”啊。作者的筆觸就像偵探的“攝影眼”，從 “第一現(xiàn)場” —— 中國的“文學之死”，一路遙拍到了那個叫“西方”的案發(fā)地。在此深挖下去，把始作俑者鎖定在了19世紀的黑格爾身上。黑格爾依據(jù)現(xiàn)代對于古代傳統(tǒng)的斷裂和對現(xiàn)代市民社會的診斷，宣布“藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已經(jīng)是過去的事了”。作者抓出的第二個“罪犯”也鼎鼎大名，阿多諾在高度文明化、技術(shù)化、商業(yè)化的時代語境下，面對戰(zhàn)爭的苦難、文明的壓抑、法西斯主義的迫害及文化和信仰的危機，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)走向了日益抽象、晦澀以致否定自身，最終寄托于“反藝術(shù)”的審美解放與救贖。而晚近風頭最健、明目張膽、攪得我們國內(nèi)也風生水起的藝術(shù)“謀殺者”就屬美國藝術(shù)批評家阿瑟·丹托了，1984年《藝術(shù)的終結(jié)》一文的發(fā)表在大洋兩岸的藝術(shù)界投下了一顆重磅炸彈，引來爭議紛紛。2004年丹托又重復他的藝術(shù)終結(jié)論，從波普和極少主義藝術(shù)看出，經(jīng)由杜尚和安迪·沃霍爾的“助產(chǎn)”(1)，當代藝術(shù)模糊甚至取消了藝術(shù)作品和日常事物、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，從而提出了“什么是藝術(shù)”的自我定義問題，這樣藝術(shù)通過對自身的哲學自覺而終結(jié)了，作為“哲學對藝術(shù)的剝奪”的單一的藝術(shù)哲學史也結(jié)束了。至此，對于“藝術(shù)之死”這一“案件”，讀者跟從作者當可獲得一個大致的了解了，而作者揪出的三名“案犯” —— 黑格爾、阿多諾和阿瑟·丹托，作為這一“死亡”的報訊人和敘述者，實也逃脫不掉“兇手”之嫌，因為“藝術(shù)的終結(jié)”是一種敘事性的(2)，是他們有意識的話語建構(gòu)，出于不同的目的和意圖：啟蒙的、審美的和后現(xiàn)代反思的。

《大玻璃》 馬塞爾·杜尚

雖說“情節(jié)”跌宕、組織井然，這并不是說，這本書就“通俗”了，就“普及”了，其基礎(chǔ)和“底色”乃是作者幾年前的博士論文，因此不可避免的要遭遇大量術(shù)語：現(xiàn)代性、敘事、話語模式、祛魅、藝術(shù)界、藝術(shù)體制、先鋒、“去分化”、粉絲文化、景觀電影……，論及大量的藝術(shù)流派、作品和事件：古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義；唯美主義、后印象派、表現(xiàn)主義、立體主義、未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義；新幾何主義、新抽象、新表現(xiàn)主義、新原始主義、新現(xiàn)代主義；波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)、大地藝術(shù)；馬塞爾·杜尚的男用小便池《噴泉》、愛德華·馬奈戲仿提香的《奧林匹亞》、勞申伯格用橡皮擦出的《被擦去的·庫寧的畫》、安迪·沃霍爾的《鉆石粉末鞋》、梵高的《星月夜》、蒙克的《呼叫》到畢加索的《亞威農(nóng)的少女》，還涉及眾多西方思想家和文藝理論批評家，如康德、黑格爾、尼采、海德格爾、阿多諾、本雅明、羅蘭·巴特、米歇爾·?？隆⒌吕镞_、波德里亞、詹姆遜、蘇珊·桑塔格、韋爾施、凡蒂莫、格林伯格、阿瑟·丹托……但不用害怕被這些名詞炸暈了頭，在作者的行文中這些都得到了詳略各異和妥善的處理，并不影響整體的理解，對一些關(guān)鍵概念作者都提供了貼心而恰切的解釋，最重要的是，作者對思路的“結(jié)構(gòu)”異常地明晰、清楚。作者首先在西方文化藝術(shù)語境中，對“藝術(shù)的終結(jié)”和“藝術(shù)終結(jié)論”這兩個不同的概念進行了辯證地分析，然后在此書中單列兩個部分進行了詳細地論證，最后再把視角拉回到中國，以啟明國內(nèi)的狀況。關(guān)鍵是這一切都消化進了作者駕馭的理路，沒有“掉書袋”的阻滯，服務于“案情”的“偵破”，一書終了，頓覺“撥開迷霧見青山”。而且，幾乎每一章在繁復的論證之后都有簡明扼要的“小結(jié)”，因此也省得筆者在這里概括什么“中心思想”了，探案的樂趣就在于迂回曲折、柳暗花明，一味“劇透” (雖然免不了)豈不大煞風景？

此處，筆者就談談那些激發(fā)了對本書興趣的和由本書所激發(fā)的東西，“解謎”是閱讀和思考的原動力，而周著所解的不單是“藝術(shù)終結(jié)之謎”。

比如，文學和藝術(shù)，具體說，語言文字藝術(shù)和視覺藝術(shù)，它們之間存在一種什么樣的關(guān)系，有沒有相互影響？有的話，是什么樣的影響？之所以對這些問題起了困惑，是因為平時所讀多為外國文學和西方文論，感覺其中有種把文學甚至一切都看作是“語言”和“敘述”的傾向(尤其形式主義、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代文論及小說)，讀多了便會有相當?shù)摹罢Z言中心”的絕對主義和“能指游戲”的虛無主義情緒浮上心頭，有些膩歪。而在當代電子媒介文化中活生生上演著的卻是一種“重圖輕文”的文化傾向，圖文體文學、影視改編文學、視覺媒體的強勢……圖像似乎已凌駕于文字之上，使經(jīng)典文學處于危機之中。周著在第十章用了一節(jié)專門處理“圖文之爭”的問題，在綜辨各家論說之后得出公正的評判：“要警惕‘語言文字崇拜’和‘圖像拜物教’兩種極端的文化傾向，以開放包容的心態(tài)進行文藝理論的反思和建構(gòu)。”[1](P304)

讀了一點藝術(shù)史和美術(shù)批評著作，了解到從后現(xiàn)代文學到當代文學所汲汲不懈的一些手法、觀念，于藝術(shù)實踐中實早有建樹。如意大利畫家弗朗切斯科·德·科薩(Francesco del Cossa, 1430 –1477)的《天使報喜》(Annunciation and Nativity, 1470)，其前景下方有一只碩大的蝸牛，人們一般會從中尋找一些象征、寓意，而法國當代著名藝術(shù)史家達尼埃爾·阿拉斯(Daniel Arasse,1941-2003)卻慧眼獨具，確認這是一只現(xiàn)實世界中的蝸牛，它不是在“畫中”，而是在“畫上”，是一種進入畫中的指引[2]（P71-73），其對繪畫之“繪畫性”的提示意義不就是后現(xiàn)代小說慣用的“自我指涉”嗎？畢加索1913年在其所作的拼貼畫系列中，以極簡手法把頭像轉(zhuǎn)變?yōu)榧蚱孔?，像是直接圖解索緒爾的“符號的可互換性”[3](P2)。所以，西方的哲學、語言學、符號學與文學理論其實都有視覺藝術(shù)的來源，而不僅僅是文學本身的資源，后者往往走在前者的前面，而且正是視覺藝術(shù)而非文學或社會理論，才最大、最先挑戰(zhàn)了西方已有的哲學和美學基礎(chǔ)，迫使哲學家和美學家們重新提出方案。這一為西方藝術(shù)批評家近幾年意識到和強調(diào)的觀點在周著中也得到了印證，在另一個有意味的角度上：“在德里達、?？隆⒗麏W塔、米歇爾等人的哲學圖景中，圖像研究之所以放在了遠比話語研究更重要的位置上，不僅因為圖像表征有利于解構(gòu)語言中心和理性至上主義，而且因為圖像觀看行為比文本閱讀活動更能體現(xiàn)這個時代的特質(zhì)。”[1](P292)周著說“藝術(shù)的終結(jié)”這一話題是從黑格爾1828年柏林美學講演開始，而其處理“文學的終結(jié)”則從美國解構(gòu)主義批評家希利斯·米勒在2000年“文學理論的未來：中國與世界”國際學術(shù)研討會上的發(fā)言入手，并指明那是“再次宣稱”，不過即使再往前追溯也終是晚于“藝術(shù)的終結(jié)”的提出，“春江水暖” ——看來還是視覺藝術(shù)更早“先知”了。這里并不是要在兩者之間非得比個高下，在周著中，通過對藝術(shù)終結(jié)問題的省思和梳理，以此為大背景再來看文學的終結(jié)，當能收到居高臨下、豁然開朗之效。

《大玻璃》 馬塞爾·杜尚

《藝術(shù)終結(jié)的現(xiàn)代性反思》以米勒的文學終結(jié)論開頭，并在結(jié)尾部分又回到這一話題。第一部分是三個想扮“偵探”的“罪犯”， 分別以“啟蒙敘事” (黑格爾)、“審美敘事” (阿多諾)和“反思敘事” (丹托)三種“偵查手段”闡釋藝術(shù)的發(fā)展和狀態(tài)，卻都以自己的邏輯宣判了藝術(shù)的死刑。值得贊賞的是，作者在分析三“犯”的“陳述”時，結(jié)合了不同時期具體的社會、文化、藝術(shù)語境，深入揭示了藝術(shù)終結(jié)論話語的敘事邏輯，從而得出“藝術(shù)終結(jié)論是一種‘危機—回應’式的反思性建構(gòu)”[1](P315)這一穿透性的結(jié)論。這就實現(xiàn)了何建良在《藝術(shù)終結(jié)研究：現(xiàn)狀與問題》一文中的期望：“在已有問題史的基礎(chǔ)上，要把藝術(shù)終結(jié)研究置于具體的歷史文化語境中展開”，并且“在歷史的還原性研究中進一步深化不同理論家的藝術(shù)終結(jié)背景及其理論蘊涵，既勾勒出人物的相互承傳影響，又凸現(xiàn)出問題的深化演變”[4]。本書第二部分就是在歷史哲學的視野中，根據(jù)藝術(shù)的現(xiàn)實困境，來考察“藝術(shù)的終結(jié)”的原因——也是藝術(shù)之死的終極“實在”：“藝術(shù)的終結(jié)”不僅是現(xiàn)代藝術(shù)的危機，更是一種現(xiàn)代性的危機。[1](P175)案情到這里終于水落石出：藝術(shù)之死的最大謀殺者，不是歷史，不是社會，也不是哲學，而是“現(xiàn)代性”。同樣值得稱許的是，作者論述“現(xiàn)代性”時援引了喬萬尼·凡蒂莫(Gianni Vattimo,1936- )”的論點，此人被認為是當代意大利最重要、最具國際性影響的思想家之一，代表了后現(xiàn)代主義思潮中不同于那些法國思想家的另一條理路，卻似乎尚未引起我們國內(nèi)學界的重視——其著作尚無一譯介。在此基礎(chǔ)上再來看“文學的終結(jié)”，其意義便變得燭照般清晰：在西方文化體制內(nèi)，“文學的終結(jié)”是伴隨文化從現(xiàn)代向后現(xiàn)代的范式轉(zhuǎn)型中發(fā)生的一種現(xiàn)象，是西方精神的自我批判；它以一系列二元對立的文化觀念(如高雅與低俗、先鋒與流行、精英與大眾等)為前提，具有明確的哲學指向和文化語境；在實然的文化診斷(現(xiàn)代文學觀念在全球化的電信時代遭遇到了前所未有的危機：感知經(jīng)驗的變異、神圣邊界的消失、文學魔法的失靈和文學權(quán)力的邊緣化)和應然的文學立場(盡管現(xiàn)代西方意義上的文學終結(jié)了，但文學和文學研究本身依然具有永恒的存在價值)之間存在著一種現(xiàn)代性的張力關(guān)系。[1]（P287）

這本來是一本藝術(shù)學專著，之所以在這里扯這么多“文學”，可能因為文學領(lǐng)域的問題更明顯吧。這不，繼文學被多次宣布“死亡”之后，其載體紙質(zhì)書也面臨“終結(jié)”了。近期，由英國Faber出版社與Touch Press聯(lián)合制作的兩本數(shù)字圖書——艾略特的《荒原》和凱魯亞克的《在路上》面世，它們結(jié)合圖文、動畫、聲音、影像，提供了多媒體圖書的妙趣體驗，一時引起媒體熱議。繼電子書(ebook)之后，多媒體互動圖書和超文本小說(hypertext fiction)已勢若冰山般出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)的海平面上，同時也引起作家和評論家的新一輪擔憂：紙質(zhì)圖書會不會消亡？有評論者預言，在視頻影像和數(shù)字文化沖擊下，文學有可能成為一種亞文化、甚至反文化(counter-culture）。多年前約翰·巴斯就在《枯竭的文學》(1967)中說文學已經(jīng)枯竭了，小說的基本要素，人物、沖突、主題都被寫過了，小說的形式、手法也有技窮之虞，之后的一票所謂“后現(xiàn)代小說”就在戮力和這一魔咒搏斗：戲仿、反諷、拼貼、元敘事、文體跨界……，而在《藝術(shù)終結(jié)的現(xiàn)代性反思》中也提到，張承志的《心靈史》是伊斯蘭教義、回民史詩還是以犧牲、受難為敘事主題的小說？韓少功的《馬橋詞典》是詞典、歷史還是小說？書中特別指出，研究這一問題應注意中西方不同的歷史文化脈絡和地方性語境，要敢于直面文藝的困境和難題，在事實判斷和價值判斷之間保持必要的張力關(guān)系。這充分展示了作者視野和思考的深廣、全面與自主立場。也正是這一點幫助作者對20世紀90年代以來的文化研究和文藝界新動向做出了明確的判斷與批評。

“案子”算是破了，可是還有一個問題惹人猜度：藝術(shù)終結(jié)之后會如何呢？在此，作者系統(tǒng)而敏感的思考觸及當下，伸向未來，從“山窮水盡”之處又把我們帶到了“柳暗花明”的另一重生境。越過影像文化、粉絲文化、網(wǎng)絡文化、“布波族”等等當代的繽紛霓虹，作者向我們展示了“超越美學”的新方向：多元、異質(zhì)、包容，與日常生活有機結(jié)合。在黑格爾-科耶夫式的歷史終結(jié)時代(或后歷史時代，終結(jié)于全球化和世界市場)的陰郁圖景中，藝術(shù)停擺于這樣的一個時刻：沒有任何任務需要它去完成，它也沒有任何明確的命運了，它只是輪盤空轉(zhuǎn)般永遠持續(xù)著了。藝術(shù)沒有死，而是沒有了界限，沒有了內(nèi)容，成了一種自我否定的虛無，彷徨于審美之地的沙漠中。按照丹托的看法，藝術(shù)終結(jié)的意思其實是：藝術(shù)終于自由了，藝術(shù)再不要哲學來管了，藝術(shù)從此可以愛干嗎就干嗎去了。藝術(shù)失去了歷史發(fā)展的方向和目的，但是卻獲得了解放。凡蒂莫那里，終結(jié)之后的藝術(shù)具有三個不同層面的內(nèi)涵，即烏托邦(藝術(shù)與生活實踐重新整合)、媚俗(大眾文化)和沉默(本真藝術(shù))。在尼采和海德格爾的存在論視野中，藝術(shù)獲得了積極虛無主義的肯定，持守著存在的真理。作者已經(jīng)通過大師們的眼睛勾勒了藝術(shù)終結(jié)之后的某些輪廓和框架，但關(guān)于當代藝術(shù)，仍有更多要思、要說的，我們期待著另一本書去近景“透視”。藝術(shù)仍然可以幫助人類去想象未來：“人們關(guān)心的并不是藝術(shù)是否終結(jié)的問題，而是藝術(shù)在終結(jié)中所獲得的新的藝術(shù)形態(tài)?！盵1](P313)

作者在后記中說“由于性好直言，深恐文筆不當之處，貽笑大方之家。這種疑慮讓我在第三部分的撰寫中欲言又止，刪掉了大量的個案研究，期望將來深思熟慮后將其補上?！盵1](P340)筆者也深以為憾，因為“理論破案”是一項十分損傷腦細胞的活兒，而那些藝術(shù)個案本來可以起到放松、醒神又潛移默化的說服功效的。況且，理論代替不了具體的藝術(shù)批評，譬如作者在馬奈仿提香的《奧林匹亞》中看到的是“神性、光暈和莊嚴的深度感”的消失，在畢加索的《亞威農(nóng)的少女》里看到的是“能指與所指、形式與內(nèi)容”的“對立和不協(xié)調(diào)”，以及以馬塞爾·杜尚和安迪·沃霍爾為藝術(shù)“去神圣化”和“世俗化”的典型表征，都帶有鮮明且濃厚的價值評判色彩，這在本書的理論框架里當然是自然和正當?shù)?，甚至我們應當為作者表明立場的勇氣而鼓掌，但就像作者點破“藝術(shù)終結(jié)論”話語的敘事性、建構(gòu)性一樣，任何理論都可能是一種敘事，因而帶有某種暫時性、偶然性，在其他的藝術(shù)批評家眼里，同樣的作品和藝術(shù)家完全有可能呈現(xiàn)出另外一副樣貌。但我們不必求全責備，作者在其施展的理論空間里已經(jīng)提供了必要的洞見，這就達到了學術(shù)的本分。作者提到的那些被他刪掉的個案研究捅得我心里直癢癢，到底有哪些呢？有沒有高居翰(James Cahill, 1926- )的“中國繪畫史的終結(jié)”呢？真的很想看到哎，強烈建議作者將來再出一個增補版。

另外，作為“摳門兒”派的一員“老摳”，筆者喜歡端詳文本中的一些“細枝末節(jié)”。比如，作者多次提到，黑格爾是在1828年的一次演講中提出了著名的“藝術(shù)終結(jié)論”，關(guān)于這個年份，筆者倒看到了一些不同的說法：有的說是在1806年的耶拿講演中提出，也有的說是在1817年的海德堡講演中提出。到底哪一年才是“首演”？別來什么“羅生門”吶！書中提到畢加索的同一畫作卻有兩種叫法：《阿維尼翁少女》和《亞威農(nóng)的少女》，查了一些相關(guān)藝術(shù)書籍，這兩種名稱都有使用，但覺得最好還是統(tǒng)一一下，并且給出對應的原文或英文，再提供作畫日期等信息就更好了，尤其是書中提到的那些外國人名，若能配上原文和生卒年月就更完美了。在圖書面臨“終結(jié)”的當下，對一本學術(shù)書籍提這些要求是不是太過分了？不過，我還是不吐不快：那些美麗或不美的藝術(shù)作品插圖呢？

“死亡亦不得一統(tǒng)天下” (狄蘭·托馬斯)。圖書死了，文學還在，藝術(shù)終結(jié)處，也仍有什么存在。

注釋：

(1)作者較為細致地分析了丹托所處的社會文化語境：20世紀70、80年代以來，后現(xiàn)代消費文化陷入了符號邏輯和形象統(tǒng)治的黑洞，各種文化領(lǐng)域發(fā)生了“去分化”——融合、混雜，這就為當代藝術(shù)埋設了道路?！獏⒁娭苡嬑洌骸端囆g(shù)終結(jié)的現(xiàn)代性反思》，社會科學文獻出版社2011年版，第113-114頁。

(2)“所謂敘事性就是指在歷史框架中陳述事件并賦予其意義的話語行為?！薄苡嬑洌骸端囆g(shù)終結(jié)的現(xiàn)代性反思》，社會科學文獻出版社2011年版，第12頁。

[1]周計武.藝術(shù)終結(jié)的現(xiàn)代性反思[M]. 北京:社會科學文獻出版社，2011.

[2]阿拉斯.繪畫史事[M].董強,譯，北京:北京大學出版社，2007.

[3]沈語冰主編.藝術(shù)學經(jīng)典文獻導讀書系·美術(shù)卷[G].北京:北京師范大學出版社，2010.

[4]何建良.藝術(shù)終結(jié)研究：現(xiàn)狀與問題[J].中南大學學報（社會科學版），2008(1).