文/彭 肜

“當代藝術(shù)”這個語詞或能指，其所指異常復(fù)雜?！睹佬g(shù)觀察》2007年第12期曾一次性發(fā)表九篇文章試圖對其進行語義學(xué)辨析。（1）從魯虹先生到彭鋒先生，批評家們的眼光與言論不可謂不切中要害。然而，這似乎未能阻止藝術(shù)界與傳媒界對“中國當代藝術(shù)”語詞的隨意言說與運用。2009年，張法先生在《“中國當代藝術(shù)”符號下面的復(fù)雜含義》一文中，進一步指出“中國現(xiàn)代藝術(shù)”、“中國前衛(wèi)藝術(shù)”與“中國當代藝術(shù)”三個術(shù)語的演進歷史及其文化邏輯。[1](P40-49）“現(xiàn)代”也好，“前衛(wèi)”也罷，任何時代的藝術(shù)必然參與著一定社會的價值建構(gòu)與觀念重組，必然蘊含著一個時代的政治意味與密碼。換句話講，當代藝術(shù)可以謂之一種政治實踐，它與一定時代的公共政治具有一種內(nèi)在的互動性對話關(guān)系。

2008成都春沙展廳內(nèi)景

1990年代以來，中國當代藝術(shù)背后涌動著權(quán)力-市場與藝術(shù)的多重支配性力量?？少F的是，隨著公共領(lǐng)域的初步成形以及文化的公共化進程，中國當代藝術(shù)正日益成為一種反哺性的文化樣態(tài)。無論在地方，還是全國，圍繞在“中國當代藝術(shù)”名號下的各種藝術(shù)活動（創(chuàng)作-批評-展覽-推介-拍買等等）事實上推進著中國當代文化的公共性建構(gòu)，以“圖像交往”到“藝術(shù)商談”的形式蘊含著一種獨特的政治內(nèi)涵。

“成都春沙”原名“成都春季藝術(shù)沙龍”，是四川成都本土的藝術(shù)盛會。它以四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院油畫碩士研究生（包括油國研修班）為基本成員，在程叢林先生和楊寒梅先生等老師的主持以及藝術(shù)學(xué)院院長黃宗賢先生的支持與關(guān)心下逐漸發(fā)展壯大起來。經(jīng)過2004、2005、2006、2008，再到2010的五次展覽，“成都春沙”以成都為中心譜寫了中國當代藝術(shù)的一場傳奇，現(xiàn)已成為西部乃至全國一個重要的藝術(shù)活動和文化名片。

從文化政治角度看，“成都春沙”是一種典型的中國當代藝術(shù)現(xiàn)象，五屆“成都春沙”以一種全新的藝術(shù)觀念和展覽方式重新建構(gòu)了中國當代藝術(shù)的場域、面貌與精神。它對中國當代藝術(shù)公共性的啟示性意義值得藝術(shù)學(xué)界和批評界深入分析與探討。

一、 “成都春沙”與中國當代藝術(shù)“公共領(lǐng)域”的開與筑

要討論“成都春沙”與文化政治的關(guān)聯(lián)，我們需要追索其發(fā)展歷程。2008年4月1日，在回答黃賢宗老師關(guān)于春沙初衷地提問時，程叢林老師總結(jié)他二十多年的國外生活與工作時對西方文化傳統(tǒng)與當代藝術(shù)系統(tǒng)的體會與看法，闡述了他倡導(dǎo)春沙的動機與目的：“我們最終的目的就是希望讓更多的人來參與，倡導(dǎo)一種開放性?！盵2]在前言中，程叢林老師進一步指出：“春沙的宗旨：讓高校的藝術(shù)能量融入社會的藝術(shù)傳統(tǒng)，跟隨這個傳統(tǒng)走向更為廣闊的外部世界。”[3]在程老師及其策展團隊的主持下，成都春季藝術(shù)沙龍一開始就承續(xù)了自由、開放、多元和包容的“沙龍精神”。與博物館系統(tǒng)、博覽會系統(tǒng)、基金會系統(tǒng)和畫廊系統(tǒng)不同，“成都春沙”一開始就避免了社會權(quán)力的一元化霸權(quán)。“成都春沙”引入了西方的文化傳統(tǒng)與生活空間，以“沙龍”形式聚集各種社會力量與群體，事實上開墾并構(gòu)筑了一種中國式的“公共領(lǐng)域”。

“成都春沙”在展覽機制上有兩個突出的特點。其一是“民間自發(fā)性”，其二是“參展邀請機制”。前者排除了任何官方的或任何權(quán)力性的審查，沒有挑選與淘汰程序，保證了春沙的自由、開放和包容性。后者允許參展者邀請一個合適的藝術(shù)家參與展覽，這進一步強化了春沙的廣泛參與性。據(jù)程老師2008年的總結(jié)，2004自2008四次“成都春沙”共展出近2000件作品，整個過程中只拿下來過一件作品，其余作品全部展出。

德國當代思想家哈貝馬斯（Jürgen Habermas，1929-）在他著名的《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》（1962）一書中，將沙龍、俱樂部、咖啡館、文學(xué)雜志與藝術(shù)團體等視為資本主義社會“公共領(lǐng)域”的典型形態(tài)，深入分析了它們對資本主義商業(yè)社會、民主政治與當代文化的作用。哈貝馬斯指出：“資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的政治使命在于調(diào)節(jié)市民社會（和國家事務(wù)不同）；憑著關(guān)于內(nèi)在私人領(lǐng)域的經(jīng)驗，資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域敢于反抗現(xiàn)有的君主權(quán)威。”[4](P55)哈貝馬斯的分析對象是18世紀的歐洲資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域，但對我們?nèi)匀痪哂袉l(fā)性意義。從一定程度上講，中國當代公共領(lǐng)域正處于形成初期，以雜志、報刊和網(wǎng)絡(luò)等媒體為主體，藝術(shù)團體、展覽與沙龍一起無疑也參與著中國當代公共領(lǐng)域的構(gòu)建。“現(xiàn)有的君主權(quán)威”雖然不再是它們反抗的對象，但是，它們對某種社會權(quán)威的質(zhì)疑、挑戰(zhàn)、甚至反抗也是顯而易見的。

《紅塵》 （油畫） 邱光平

作為一種“公共領(lǐng)域”，“成都春沙”將藝術(shù)家、批評家、公眾、媒體、畫廊、機構(gòu)等多種社會要素聚集起來，讓各種社會力量在一個平臺上自由地交流、對話與生成，從而為當代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生影響。以2004年第一屆“成都春沙”為例，這次首屆春沙共有參展藝術(shù)家24人。由老師和學(xué)生組成策展委員會廣泛聯(lián)絡(luò)社會，得到“錦官新城”等多個全國知名企業(yè)、成都主要媒體的贊助，從畫冊印制到展場布置，從前期展覽、銷售到后期社會反響，整個過程交織了多元化的社會要素與力量。在“成都春沙”構(gòu)思的初期，程叢林老師就很注重引入市場因素。他指出，一方面，油畫專業(yè)的學(xué)生不能遠離社會與市場，不能孤傲地待在學(xué)校這一“象牙塔”中，必須依靠市場來養(yǎng)活自己，為未來的藝術(shù)之路找到一個可靠的方向；另一方面，作為未來的藝術(shù)家，油畫專業(yè)的學(xué)生也不能完全依賴市場與資本，不能讓市場趣味和資本力量左右了其藝術(shù)創(chuàng)造，從而喪失了藝術(shù)的自主性與原創(chuàng)力。“在調(diào)整中形成交流、理解，在互動的狀態(tài)下使自己和對方都得到提升?！盵5]不僅如此，第一屆“成都春沙”還引入了批評家、畫廊、收藏家、拍賣公司等，批評家發(fā)現(xiàn)、提升并影響藝術(shù)家和買家的審美觀念與藝術(shù)品味，畫廊、收藏家等買家通過購買來表達并實現(xiàn)其價值觀念與審美趣味。種種因素和諧互動，不僅在同一個平臺上互為主體、相互依存，而且還構(gòu)造了一個相對良性的公共領(lǐng)域，培養(yǎng)著諸社會主體之間平等協(xié)商的對話性關(guān)系。

這種影響不是導(dǎo)向性的，而是基礎(chǔ)性的?！俺啥即荷场睕]有直接提供一種觀念指引或話語框架，而是通過“公共領(lǐng)域”的開與筑來孕育藝術(shù)和推進藝術(shù)。在春沙，藝術(shù)家得以面對社會、感知社會，公眾也得以欣賞藝術(shù)、了解藝術(shù)，市場得以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)、挑選藝術(shù)……多種因素的面對面溝通和對話，使得它們在接觸和交往中相互熟悉、了解與尊重。比之于傳統(tǒng)的藝術(shù)推薦和展示方式，春沙對當代藝術(shù)場域的重構(gòu)更為無形，更為自然，但也更為本真與有力。

建國以來，中國藝術(shù)以國家權(quán)力為主導(dǎo)，形成了全國美展的藝術(shù)發(fā)展模式。新時期以后，批評家主導(dǎo)的體制外學(xué)術(shù)展覽逐漸登上歷史舞臺。1990年代以后，市場與資本主導(dǎo)的藝術(shù)展覽與發(fā)展模式漸成氣候，畫廊、藝術(shù)經(jīng)紀人、拍賣行等成為藝術(shù)界重要的推動性力量。“成都春沙”獨立于這些藝術(shù)發(fā)展模式之外，它的“沙龍精神”在機制上對各種一元化霸權(quán)保持著警惕。從精神氣質(zhì)上看，“成都春沙”最大的貢獻不僅在于推出了一批批青年藝術(shù)家，而且更在于為中國當代社會提供了一種開放、包容而又生動的“公共領(lǐng)域”。

二、在“圖像交往”中呈現(xiàn)被遮蔽了的生活世界

在中國，“當代藝術(shù)”早已凝固為一種特定的藝術(shù)傾向和美學(xué)時尚。1990年代以來，經(jīng)由西方資本的挑選、本土市場的炒作和藝術(shù)創(chuàng)作的盲目跟進，“中國當代藝術(shù)”不斷擴張，最后泛化為一種范導(dǎo)性的藝術(shù)程式和規(guī)訓(xùn)機制。稍欠反思能力和藝術(shù)定力的藝術(shù)家往往不由自主地被它遮蔽雙眼，再也看不見真正的生活世界，其藝術(shù)創(chuàng)作也不再與真實的生活世界發(fā)生關(guān)聯(lián)。

哈貝馬斯說：“與工具理性不同，交往理性不能簡單地理解為一種盲目的自我捍衛(wèi)。交往所涉及到的不是一個自我捍衛(wèi)的主體——該主體通過想象和行為而與客觀發(fā)生聯(lián)系，也不是一個與周圍環(huán)境隔離開來的永久的系統(tǒng)，而是一種由符號構(gòu)成的生活世界，其核心是其成員所做出的解釋，而且只有通過交往行為才能得到再生產(chǎn)?！盵6](P380)哈貝馬斯將社會的結(jié)構(gòu)區(qū)分為“生活世界”與“社會系統(tǒng)”，二者分別對應(yīng)著人類的兩種理性能力，即作為“主體間性”的“交往理性”與作為“主體目的性”的“工具理性”。在哈貝馬斯看來，“生活世界”及其對應(yīng)的“交往理性”是“社會系統(tǒng)”及其對應(yīng)的“工具理性”得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)，這一基礎(chǔ)由主體之間的平等交往與協(xié)商而形成。

依哈貝馬斯的觀點，“生活世界”為社會形態(tài)提供生存意義與價值系統(tǒng)。包括法律、正義、美德在內(nèi)的所有價值觀念與意義系統(tǒng)都不是客觀自然之物，而是社會主體互動與共享的產(chǎn)物，具有主體間的性質(zhì)。在生活世界當中，社會所有成員平等、自由地產(chǎn)生交往，大家各有自己不同的利益訴求、情緒體驗和價值觀念。但這并沒有導(dǎo)致社會的分裂，相反，人們通過“交往行為”來相互調(diào)節(jié)，最終產(chǎn)生了一種所有成員“共享”的價值系統(tǒng)。在哈貝馬斯看來，藝術(shù)和審美活動是典型的“交往行為”，人們以圖像、音樂或詩歌等為中介，為社會源源不斷地生成共同的生活準則與意義皈依。

與作為“交往行為”的藝術(shù)現(xiàn)象與審美活動不同，中國當前流俗的“當代藝術(shù)”觀念則是一種“工具理性”支配下的操作行為，它以強制與獨斷的方式來組織社會資源。因為掌控著社會系統(tǒng)的金錢與權(quán)力等資源，中國“當代藝術(shù)”觀念為藝術(shù)活動參與者提供了一種固定不變的審美眼光與欣賞趣味。遵循這種“當代藝術(shù)”的模式，有人獲得了名氣，有人贏得了市場。然而，他們不知不覺離真正的藝術(shù)和生活世界越來越遠。

鑒于“當代藝術(shù)”對本真藝術(shù)狀態(tài)與精神的遮蔽與壓制，“成都春沙”致力于恢復(fù)人們“圖像交往”的能力與興趣。自2004年以來的每屆春沙，春沙參與者都以作品的創(chuàng)作、展示、欣賞與收藏為中心，自由自在、無拘無束地參與其中，在持續(xù)不斷和興味盎然的交往行動中重新喚起了當代藝術(shù)的勃勃生機。在程叢林老師的啟發(fā)下，2006年的第三屆春沙以“大家一起玩”為主題，以多元化的參與形式進一步鼓勵春沙各參與方之間的交往與協(xié)作。除正式的展覽之外，第三屆春沙還組織了“跳蚤市場”，藝術(shù)家可以隨意交換書籍、畫冊、作品等各式各樣的物品，這以更本真的方式呈現(xiàn)了公共空間與公共事務(wù)的交往性質(zhì)。

五屆成都春沙，事實上解構(gòu)了中國當前流俗的“當代藝術(shù)”概念。它將開放、多元和自由的“沙龍精神”與藝術(shù)生態(tài)重新賦予了當代藝術(shù)。

三、 邁向深度的“藝術(shù)商談”

除了“圖像交往”，成都春沙還具有“藝術(shù)商談”的社會功能。如果說，“圖像交往”揭示了諸藝術(shù)主體之間一種共享的審美趣味與意義規(guī)范的產(chǎn)生機制，那么，“藝術(shù)商談”則更進一步描述了諸藝術(shù)主體之間達成某種美學(xué)原則的過程與狀態(tài)。

要形成有效的“藝術(shù)商談”，諸藝術(shù)參與主體必須具有多重商談素養(yǎng)。五屆春沙的活動經(jīng)驗告訴我們，藝術(shù)商談應(yīng)該包括以下一些要素。

首先是真誠性。進入藝術(shù)商談，藝術(shù)參與各方必須真誠。這種真誠不是對某種權(quán)威或教義的“忠誠”，而是對自己內(nèi)心世界和藝術(shù)感覺的“真誠”。如果人云亦云，如果隨波逐流，人們便無法真誠地交往，因而也無從達成藝術(shù)共識。這樣，藝術(shù)家必須具有純凈的藝術(shù)氣質(zhì)，一定要堅守自己的藝術(shù)理想。事實上，商談領(lǐng)域具有無限的可能性，它為各方都提供了實現(xiàn)自己的條件與前景。五屆“成都春沙”出現(xiàn)了多種藝術(shù)風格與表現(xiàn)形式。其中，無論是古典還是現(xiàn)代、寫實還是表現(xiàn)，春沙參展藝術(shù)家各具自己的藝術(shù)個性，通過春沙，他們發(fā)現(xiàn)了自我，并真誠地對待他人，從而在主體間性之間成功地實現(xiàn)了“藝術(shù)商談”。2010年第五屆“成都春沙”有了一些變化，策展小組共收到197位藝術(shù)家的作品，但經(jīng)過一定的挑選程序后，實際參展藝術(shù)家僅79位。程叢林老師在后記中對此進行解釋時區(qū)分了獲選的兩種情況。一種是“重復(fù)以往”，另一種是“隨意創(chuàng)新”。前者表明藝術(shù)家沒有新的生命體驗或藝術(shù)探索，后者表明藝術(shù)家現(xiàn)在的創(chuàng)作與過去毫無關(guān)聯(lián)，隨時可能放棄。[7]2010年春沙對藝術(shù)家的挑選一方面似乎減弱了春沙的參與性，但另一方面卻強化了“藝術(shù)商談”的真誠性。

第二是敬畏感。每次藝術(shù)商談都是商談各方平等參與、共同游戲的結(jié)果。只要共享性的藝術(shù)規(guī)范得以確立，它便對人人都具有有效性。與傳統(tǒng)藝術(shù)活動不同，商談藝術(shù)不會在藝術(shù)主體商談之前預(yù)先頒布或確定某種審美規(guī)范或藝術(shù)風格。在藝術(shù)史上，許多藝術(shù)規(guī)范也曾令人敬畏，但它往往通過某種神圣性的政治權(quán)威才得以實現(xiàn)。西方中世紀藝術(shù)的宗教準則、古典主義藝術(shù)的三一律與造型規(guī)范，以及納粹德國的集權(quán)主義藝術(shù)規(guī)則等等，它們也極其威嚴，甚至還曾多次剝奪藝術(shù)家的生命。藝術(shù)商談則與此不同，它鼓勵不同的藝術(shù)主體參與圖像秩序與審美規(guī)范的建構(gòu)，在此過程中，沒有黑格爾式的理念先行于諸藝術(shù)主體的交往行動之前。這是一種神秘的經(jīng)驗，沒有一方能夠主宰或主導(dǎo)藝術(shù)商談。任何一種藝術(shù)主張、審美觀點、語言方式或形式準則都會被反復(fù)質(zhì)疑與商榷。藝術(shù)商談深刻體現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)屬性：藝術(shù)是神奇的，它超越了單個個體意識；藝術(shù)是神圣的，它凝聚了所有心靈。成都春沙具有深度藝術(shù)商談的性質(zhì)。無論是教師、批評家還是參展藝術(shù)家，也無論是媒體、畫廊還是收藏家，成都春沙從整體上貫徹了“交往理性”原則，在平等商談過程中產(chǎn)生的藝術(shù)規(guī)范與審美趣味得到了諸藝術(shù)參與主體的高度認同。參加春沙之后，油畫研究生們對某一特定場域的藝術(shù)規(guī)范有了更深的理解，他們不再迷信傳媒中的美學(xué)準則，也不再輕信當前流行的所謂“當代藝術(shù)”觀念。

第三是專業(yè)性。藝術(shù)商談還具有很強的專業(yè)性。當今時代，架上繪畫日漸邊緣化。人們進入藝術(shù)商談領(lǐng)域，并不是漫無邊際地信口胡言。在春沙，藝術(shù)家貢獻出了他們對繪畫語言的深入鉆研與獨到領(lǐng)悟，在相互的審視與打量中發(fā)現(xiàn)繪畫的核心要素、確立自己的藝術(shù)傾向。作為每屆成都春沙的具體組織者，川大藝術(shù)學(xué)院的楊寒梅老師多年來深入鉆研著油畫的專業(yè)性技術(shù)語言。從早期的人體與花卉，到近年來的“蛾子”系列作品，他的藝術(shù)世界不斷向生命和存在更幽暗的部分展開。與“幽暗的飛翔”這一形象與主題相應(yīng)，他用蛾子來反抗蝴蝶的美麗與俗艷，并由此強悍地抵達了人生幽深晦暗的邊緣地帶。楊寒梅筆下的蛾子形體肥大，色調(diào)晦暗、幽深。2004年的蛾子以淺藍、深藍和黑白等色為主，筆調(diào)沉重，形態(tài)較為穩(wěn)定。到2008年，楊寒梅賦予蛾子更為強烈的動感的姿態(tài)，紫紅色調(diào)的加入，將畫面上的深藍色映襯得更為神秘和幽遠。抹、潑、刮、涂、擦等技法的綜合運用，強化了圖像的暴力感、神經(jīng)質(zhì)和爆發(fā)性。此外青年藝術(shù)家邱光平與王崇學(xué)都完整參加過五屆春沙，他們倆藝術(shù)風格截然不同，但在油畫技法的專業(yè)性上都表現(xiàn)得非常強。邱光平的藝術(shù)以“絕望奔跑的馬匹”和“著火燃燒的稻草人”為基本的視覺語匯，將動物滅絕、人類命運以及歷史悲劇的預(yù)感三個層次的思想內(nèi)涵聚集到藝術(shù)作品當中。奔放不羈甚至顯得極度狂亂的筆觸和大對比的強烈色彩構(gòu)成他獨特的藝術(shù)表現(xiàn)技法。與他不同，王崇學(xué)基于“機械復(fù)制”、“圖像拼貼”和“傳統(tǒng)挪用”這三種后現(xiàn)代美學(xué)基本語法的綜合運用，以一種獨特的圖像修辭學(xué)在當代消費語境中復(fù)活了中國傳統(tǒng)視覺經(jīng)典圖像。他在畫面的底部用“點”進行“復(fù)制”，難以計數(shù)的“點”構(gòu)成了作品豐富的色彩層次與扎實的技術(shù)品格。他采用的所謂“透技法”給出了經(jīng)典進入今天這個時代的路徑與通道，保存了傳統(tǒng)經(jīng)典的魅力與價值。[8]賀陽將中國傳統(tǒng)文化的“清雅之趣”與西洋油畫成功地調(diào)適起來，他以“荷”、“皿”、“花”、“果”等中國傳統(tǒng)文化意象和極具文人畫色彩的視覺感受來傳達優(yōu)雅、潔凈和從容的生存姿態(tài)。賀陽用簡潔而精致的繪畫語言、單純而內(nèi)斂的精神蘊積來隔離時代的喧囂，不僅重新詮釋了西方油畫本土化的內(nèi)在價值而且為人們拆解流俗的當代藝術(shù)霸權(quán)、深入領(lǐng)悟當代藝術(shù)的多樣性提供了藝術(shù)范例。這只是幾個典型的個案，事實上，每位春沙的參與人都以不同的藝術(shù)、技術(shù)和語言方式傳達著自己的專業(yè)性。程叢林老師在2006年成都春沙上對參展藝術(shù)家的期望就是對“專業(yè)性”的強調(diào)：“希望這個群體的藝術(shù)少一點膚淺的炫目與粗制濫造，多一些對傳統(tǒng)的敬意，多一些沉穩(wěn)，多一些講究?！盵9]與此同時，批評家以及欣賞者也能從過去的審美經(jīng)驗、藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)以及當下藝術(shù)格局中來切入商談。

除此之外，藝術(shù)商談的有效性當然還與藝術(shù)家的想象力、創(chuàng)新意識、本土經(jīng)驗和藝術(shù)史修養(yǎng)等諸多因素相關(guān)?！俺啥即荷场钡囊?guī)模越來越大，影響越來越廣。然而，要走向更為深度的“藝術(shù)商談”，春沙各方，尤其是參展藝術(shù)家還需要在商談修養(yǎng)上再下更多的功夫。

從2004到2010年，五屆“成都春沙”一路走來，不斷重構(gòu)著當代藝術(shù)的場域、面貌與精神。從文化政治角度看，“成都春沙”已經(jīng)不僅僅是一件重大的藝術(shù)展事和沙龍雅集，而是上升成為一種“公共政治”的文化事件。它也許還存在著諸多的不足之處，但作為西部當代藝術(shù)的一個重要的現(xiàn)象，“成都春沙”所倡導(dǎo)與凝聚的“圖像交往”和“藝術(shù)商談”對于我們考量中國當代藝術(shù)在建構(gòu)公共政治空間的意義與作用上無疑具有重要的啟示性意義。

注釋：

（1）這九篇文章分別是：楊斌、徐沛君的《澄清“當代藝術(shù)”》、魯虹的《對“當代藝術(shù)”一詞的理解》、王南溟的《作為藝術(shù)史概念的“當代藝術(shù)”》、孔新苗的《飄移的“當代藝術(shù)”》、沈偉的《“當代藝術(shù)”在當代中國的含義》、楊斌的《“當代藝術(shù)”的潛臺詞》、董春曉的《“當代藝術(shù)”的使命與兩難》、王岳川的《當代藝術(shù)是西方文化危機的擴散》、彭鋒的《呼喚有中國立場的當代藝術(shù)》，見《美術(shù)觀察》2007年第12期。

[1]張法.“中國當代藝術(shù)”符號下面的復(fù)雜含義[J]//黃宗賢主編.藝術(shù)(2).成都：四川人民出版社，2009.

[2]黃宗賢，程叢林.對話·春沙[J].成都：2008成都春季藝術(shù)沙龍資料(未公開發(fā)表).

[3]程叢林.2008春沙前言[J].成都：2008成都春季藝術(shù)沙龍資料(未公開發(fā)表).

[4](德)于爾根·哈貝馬斯.公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型[M].曹衛(wèi)東等，譯.上海：學(xué)林出版社，1999.

[5]程叢林.一點感想[J].成都：2004年成都春季藝術(shù)沙龍資料(未公開發(fā)表).

[6](德)于爾根·哈貝馬斯.交往行為理論(第一卷)[M]，曹衛(wèi)東，譯.上海：上海人民出版社，2004.

[7]程叢林.2010春沙后記[J].成都：2010年成都春季藝術(shù)沙龍資料(未公開發(fā)表).

[8]彭肜.受喻的經(jīng)典[J].中國油畫，2008(6).

[9]程叢林.請大家來關(guān)注[J].成都：2006年成都春季藝術(shù)沙龍資料(未公開發(fā)表).