熊文醉雄

（武漢大學 藝術(shù)學系，湖北 武漢430072）

電影視覺空間美學形態(tài)的演進

熊文醉雄

（武漢大學 藝術(shù)學系，湖北 武漢430072）

作為電影美學的一個重要部分，電影的空間美學形態(tài)是指電影藝術(shù)中關(guān)于電影空間的藝術(shù)創(chuàng)作手法。電影空間美學形態(tài)的演進一直伴隨著電影藝術(shù)自身的不斷發(fā)展與流變，影響著電影藝術(shù)的生長軌跡。從電影空間美學的客觀形態(tài)出發(fā)，研究其在不同歷史時期的呈現(xiàn)與流變，可以看出電影藝術(shù)家對電影藝術(shù)表現(xiàn)力的不斷追求對其影響至深。

電影空間美學；結(jié)構(gòu)性空間；完整空間；主觀空間；空間解放

康德在《純粹理性批判》中指出：“空間本質(zhì)上是唯一的，其中的雜多，因而就連一般諸多空間的普遍概念，都只是基于對它的限制。由此可見，在空間方面一切有關(guān)空間的概念都是以一個先天直觀（而不是經(jīng)驗性的直觀）為基礎(chǔ)的。”［1］電影空間同樣基于這個“唯一”的直觀的空間，被人類的外感官而感知。銀幕與別種技術(shù)手段“限制”或創(chuàng)造了“電影空間”這一概念。

最早的電影空間是指電影放映設(shè)備投射到平面上形成銀幕進而被我們所感知的視覺空間。聲音介入電影之后，音響設(shè)備發(fā)出的聲響被人感知后同視覺空間相結(jié)合而形成了新的空間。電影空間總是隨著時間的推移不斷變化著。到21世紀初期，電影空間是以立體的四維視聽空間為主，同時包括其他技術(shù)手段（比如嗅覺和振動座椅）所形成的多層次的被人類所感知的空間。電影空間的形成，依賴于我們?nèi)祟愊忍炀哂械目臻g感。電影空間和戲劇等舞臺藝術(shù)的空間有本質(zhì)區(qū)別，后者是一種物質(zhì)存在物，而電影空間是不可觸摸的。電影空間可以是通過對現(xiàn)實物質(zhì)空間進行攝錄而得到，也可以由人為的技術(shù)手段而得到，比如動畫或電腦成像?！耙虼?，電影的空間乃是對象的客觀物理空間在銀幕空間的二度再現(xiàn)，亦是人類在物質(zhì)空間的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的藝術(shù)空間和美學空間”［2］。電影空間既可以表現(xiàn)平面的內(nèi)容又可以呈現(xiàn)立體的圖像，既能表現(xiàn)真實的社會空間又能展示虛幻的想象空間。電影的歷史告訴我們，電影空間美學形態(tài)的演進推動著電影藝術(shù)本身不斷向前發(fā)展。

一、早期電影的空間美學形態(tài)

（一）自然景深時期

電影空間美學的發(fā)展受到技術(shù)條件和審美經(jīng)驗的雙重影響。在盧米埃爾兄弟攝制的早期影片中，拍攝內(nèi)容通常是一個普通生活場景的再現(xiàn)，比如《嬰兒的午餐》、《工廠大門》等。這個時期人們沒有建立關(guān)于電影空間的觀念，甚至電影也沒有被請進藝術(shù)的殿堂。此時的影像風格是質(zhì)樸的，具有天然的現(xiàn)實主義傾向。由于光學鏡頭的限制，景深被禁錮在一個十分狹小的范疇。景別在當時的影片中還沒有被突顯出來，因為通常情況下一部影片只有一個鏡頭。雖然創(chuàng)作者沒有自覺的空間觀念，但我們在這種偶然中看到了一個立體的、逼真的世界。從《火車進站》這部影片中，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)它的確是一個景深鏡頭，但它的意義顯然不能和奧遜·威爾斯在20世紀40年代的影片相比。如喬治·薩杜爾所說：“所謂景深鏡頭是指那種可以像人的視線一樣清晰地拍下近處和遠處的景物的光學鏡頭?！保?］158這個鏡頭我們稱其為自然的景深鏡頭，從時間上看，它還沒有到達自覺使用景深的時代，“事實上，正是奧遜·威爾斯的一些影片出現(xiàn)之后，景深才變成一個時髦的問題……”［3］158。從空間美學形態(tài)來看，這種自然的狀態(tài)給我們創(chuàng)造了沿光學鏡頭軸線方向延伸的空間，其意義是十分重大的，它是后來自覺使用景深創(chuàng)造空間的基因。

（二）人為平面時期

法國著名電影導(dǎo)演、世界第一位電影藝術(shù)家梅里愛的貢獻是毋庸置疑的，他把魔術(shù)和戲劇的成功之處和電影相結(jié)合，贏得了大量觀眾，為電影走向藝術(shù)殿堂奠定了基礎(chǔ)。梅里愛用攝影棚制作出了當時世界上最先進的特技鏡頭，包括停機再拍、疊印等。但是，他同時也對電影空間做了特定的限制。我們從《橡皮頭》或者《音樂家》這樣的影片中很容易發(fā)現(xiàn)我們變成了舞臺藝術(shù)的觀眾。梅里愛精心設(shè)計了一個個華麗的舞臺，把攝影機對準了這些舞臺，開啟了“樂團指揮”式視點拍攝的先河。電影觀眾突然變成了舞臺觀眾，只是觀看的節(jié)目從普通的舞臺上是見不到的。大膽的梅里愛根據(jù)科幻小說家的作品改編了許多科幻作品，從而制作了更精美和大氣的舞臺，甚至還在膠片上為它們著上了顏色。以今天的眼光看，梅里愛創(chuàng)造了一種經(jīng)久不衰的娛樂風格——大片。這個“大”不僅是指場面大，還包括投入大。在梅里愛成功不久以后成立的“藝術(shù)電影公司”顯然把這一特點發(fā)展到了極致。這種制片方式隨后被意大利和德國效仿，最終影響了好萊塢。

相對于早期的自然形態(tài)，梅里愛對于電影空間進行了人為的改造。他的影片以舞臺為根據(jù)，盡可能利用攝影機鏡頭的捕捉能力，用最大視角展現(xiàn)舞臺全貌。人物的活動在舞臺式的靜態(tài)空間中完成，沿左右方向進行?！耙磺袃?nèi)容、各種樣式或許都能歸于一個單一的種類，在這個種類中，動作已如劇場演出一樣排練好，并由演員在攝影機前表演出來”［4］。此時的電影空間由于限定在舞臺上，以平面化為主。雖然其實質(zhì)還是立體的，但制作者顯然把構(gòu)圖重心放在以銀幕為基準的平面上。除了梅里愛本身的藝術(shù)觀念外，技術(shù)的條件也決定了平面空間美學必然大行其道。既然景深小，那么為了追求最大的藝術(shù)效果，充分利用畫面進行造型就顯得順理成章了。以《月球旅行記》為例，這部當時的科幻大作力圖達到的效果就是要讓這個虛幻的故事完整呈現(xiàn)在銀幕上。首先，導(dǎo)演要拍攝那些精心制作的人工場景，讓它們在攝影機前代表神奇的宇宙及天體；其次，還要拍攝人們的活動，讓觀眾相信這些人的確搭乘太空船飛越太空。要達到以上效果，只有梅里愛的平面化空間設(shè)計是可行的。固定的視點，精致的布景布滿畫面，特技合成人物活動，這些手段促成了電影史上首次奇幻冒險。除了梅里愛之外，由于相同的原因，大多數(shù)追求戲劇性的早期電影制作者選擇了平面結(jié)構(gòu)的方式呈現(xiàn)空間，讓電影的藝術(shù)性在類似二維平面的空間中得到了最大的發(fā)展。

（三）結(jié)構(gòu)性空間的發(fā)現(xiàn)

現(xiàn)在我們能看到的最早剪輯過的影視作品是英國布萊頓學派的杰作。這些作品的意義不僅僅限于呈現(xiàn)了剪輯的妙用，從空間觀念上來講也是巨大的革新?！蹲婺傅姆糯箸R》讓我們發(fā)現(xiàn)了景別，而景別是直接決定空間大小的要素。實際上，剪輯的作用在整個歐洲已經(jīng)被發(fā)掘出來，甚至美國人也同樣成為了講故事的高手?！吨袊虝灰u擊》、《義犬救主記》、《消防員》等作品已經(jīng)體現(xiàn)了流暢的剪輯。景別變化加上剪輯使電影變成了藝術(shù)的巨人，一躍而成為20世紀至今最重要的藝術(shù)門類。下面我們分別探討景別和剪輯的空間美學形態(tài)。

景別作為電影術(shù)語是指被攝物體占畫框的比例大小，而從空間觀念來看景別限定了空間的大小。我們從《鯨吞》這個短片來看，景別由于男子走向攝影機而發(fā)生了變化，電影呈現(xiàn)出的空間隨之變得越來越小，直至消失。另一方面，剪輯是空間與空間連接的手段與方法，從早期故事片簡短的情節(jié)中我們更容易發(fā)現(xiàn)這一點。這些各個鏡頭內(nèi)部呈現(xiàn)的空間在剪輯的作用下結(jié)構(gòu)成一個整體，在人的大腦中形成一個整體的觀念?！饵h同伐異》表現(xiàn)了四個不同的空間，而它使用的手段就是把不同的場景鏡頭剪輯在一起，讓我們的思想迅速進入其中。

剪輯的作用通常被認為是為了情節(jié)的發(fā)展而存在，它同樣在電影空間的觀念變化中起到了重要作用：它的存在證明電影空間是可結(jié)構(gòu)的。這些構(gòu)成情節(jié)要素的空間我們稱其為敘事空間，因為它們包含了整個影片的敘事線索。值得注意的是，在單個鏡頭內(nèi)部空間表現(xiàn)上，電影制作者們迅速擺脫了梅里愛式的極為平面化的空間，回到了盧米埃爾兄弟早期的立體感十足的鏡頭風格。當好萊塢發(fā)展到第一個黃金期，也就是20世紀30年代，它已經(jīng)吸收了在它之前電影藝術(shù)所有的財富——法國與意大利戲劇史詩的發(fā)展，德國表現(xiàn)主義的詭異創(chuàng)造，以及北歐偉大先驅(qū)的杰作。

總之，早期電影空間的美學形態(tài)可以概括如下，見表1。

表1 早期電影空間美學形態(tài)

二、蒙太奇和長鏡頭的空間美學形態(tài)

發(fā)源于20世紀20年代的蘇聯(lián)蒙太奇學派認為，電影的意義表達要充分利用鏡頭與鏡頭相互連接所形成的特殊表意單位。如馬爾丹所言：“電影在處理空間時，有兩種方式：一是限于再現(xiàn)空間，并通過移動攝影使我們?nèi)ジ惺埽蛘呤侨?gòu)成空間，創(chuàng)造一個綜合的整體空間，這種空間在觀眾的眼里是統(tǒng)一的，但實際上卻是許多空間段落的并列—聯(lián)接，這些空間段落彼此之間完全可以毫無具體聯(lián)系?！保?］191從庫里肖夫的實驗開始，在蘇聯(lián)電影中，特寫鏡頭與中近景的運用開始占據(jù)了絕大多數(shù)影片的篇幅。眾所周知，這個實驗奠定了蒙太奇的理論基礎(chǔ)，但同時意味著單鏡頭內(nèi)部的空間被擠壓在了很小的范圍中。用普多夫金的觀點來看，觀眾大腦中空間形象的形成依賴于相隔離的空間之間的重新連接。普多夫金把不同時空的空間連接在一起，讓觀眾相信銀幕上出現(xiàn)的是同一個空間。蒙太奇的表意方式從這些破碎的狹小的空間中誕生出來，成為電影最重要的造型因素。比如，愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》這部偉大的影片中成功利用蒙太奇的空間觀念，創(chuàng)造了一個巨大而豐富的空間。敖德薩階梯這一段落是該片最重要的部分，導(dǎo)演通過蒙太奇的手段把這個本身狹小的空間變成了一個巨大而狹長的屠宰場。這個段落的成功之處在于——重復(fù)用特寫表現(xiàn)屠殺的細節(jié)。我們從影片中可以看到大量群眾從階梯上往下沖的鏡頭。這些鏡頭從不同的角度拍攝了若干遍，然后被剪輯到一起，讓觀眾感覺到源源不斷的人群從階梯上被趕下來。由于階梯的局部空間不斷出現(xiàn)，觀眾在大腦中形成了一個比實際長度長很多的階梯的形象。

蒙太奇的空間美學形態(tài)就是把局部的、破碎的空間進行連接，讓人腦自己形成完整的空間。這一點充分利用了人的心理補償機制，同時也是電影藝術(shù)的獨特魅力之一。因此，蒙太奇利用人的感官作用和心理機制使電影空間“變”大了，盡管單個空間是局部的、平面化的。換句話說，蒙太奇的空間美學使結(jié)構(gòu)性空間進一步擴大了電影空間的表現(xiàn)范圍，因為它只要求影片含有關(guān)鍵性的空間碎片。觀眾不但能通過心理補償機制縫合這些空間碎片，還能通過邏輯推理和聯(lián)想能力在大腦中創(chuàng)造出更大的空間。蒙太奇學派的理論使電影語言的創(chuàng)造力大大增加，是電影美學研究不可忽視的問題。任何藝術(shù)作品都追求最簡的藝術(shù)語言，電影也不例外。愛森斯坦曾經(jīng)拿日本俳句和漢字本身的結(jié)構(gòu)性來說明蒙太奇的要義——多個意象的并列形成新的意象。他驚嘆：“……這豈不就是蒙太奇嗎??！是的。這和我們在電影中所做的完全一樣，我們盡量將一些單義的，在涵義上中立的，映像上描寫的單鏡頭畫面，按涵義的前后關(guān)系和涵義的系列來加以對比?！保?］156在愛森斯坦的思想中，電影、連環(huán)畫、詩歌其實都有一個共同的藝術(shù)傳達的系統(tǒng)，都能夠表現(xiàn)作者的思想。思想性是蘇聯(lián)蒙太奇學派的文化土壤，革命的需要高于一切，一種有效地傳播思想的手段顯然能夠獲得當局的青睞。在這個特殊的背景下，空間上的創(chuàng)造力并未被關(guān)注，蒙太奇學派的精髓在于時間的維度中，而沒有停留在空間上。結(jié)構(gòu)性空間的發(fā)展導(dǎo)致電影空間可表現(xiàn)的素材向宏觀與微觀兩個方向發(fā)展。無限大與無限小的空間都能自由地展現(xiàn)在銀幕上了。譬如，把表現(xiàn)望遠鏡的特寫鏡頭同表現(xiàn)太空星云的鏡頭剪輯在一起可以表現(xiàn)巨大的空間。但是，這種靠心理機制而形成的空間，在某一時刻開始引起觀眾審美上的反感。特別是蒙太奇單個鏡頭內(nèi)部的狹小空間又容易讓人產(chǎn)生戲劇舞臺式的觀感。從電影史的發(fā)展中我們已經(jīng)明晰了電影空間的發(fā)展趨勢是從小到大，蒙太奇式的結(jié)構(gòu)性空間實際上已經(jīng)使電影空間變得足夠大，至少在心理上可以滿足人們對于表現(xiàn)空間的欲望。

長鏡頭美學在巴贊批判蒙太奇濫用的背景下發(fā)展而來，其空間美學形態(tài)也在此過程中形成。與蒙太奇空間觀念一樣，長鏡頭空間美學的形成也使得電影空間的表現(xiàn)力進一步增強。

當我們把蒙太奇的結(jié)構(gòu)方法和格式塔學派的“完形”理論進行類比，我們就能很輕易地發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)性空間的致命弱點。在“完形”理論中，平面上的三個點會在我們心中形成三角形的形象，三個點之間的線段可以被省略。剪輯所形成的結(jié)構(gòu)性空間正如三角形的三個頂點所形成的三角形一樣，省略了局部空間之間的那些由心理機制形成的空間。蒙太奇鏡頭被分割開來以后，展現(xiàn)在我們面前的是一個個斷裂的空間，它們的作用恰好相當于幾何圖形的“頂點”。由于電影剪輯水平的突飛猛進，結(jié)構(gòu)性空間所形成的那些錯覺變得司空見慣了。久而久之，觀眾心理上形成的電影空間已經(jīng)到達極致了，現(xiàn)實中真實的空間感被隨之忽略了。巴贊的現(xiàn)實主義電影觀深刻探討了這個問題，他說：“但是，想象的內(nèi)容又必須在銀幕上有真實的空間密度。在這里，蒙太奇只能用于確定的限度之內(nèi)，否則就會破壞電影神話的本體論?！保?］在電影史中，長鏡頭美學風格的出現(xiàn)解決了這個尷尬的問題。

1945年，奧訊·威爾斯的影片《公民凱恩》中出現(xiàn)了一個經(jīng)典的后拉鏡頭。眾所周知，巴贊對這類鏡頭的關(guān)注形成了他關(guān)于長鏡頭理論的主要視角?！啊豆駝P恩》的盛名并非虛傳，影片中整場整場的戲都是用景深鏡頭一次拍攝下來的，而攝影機甚至一直不動”［5］301。這種鏡頭與蒙太奇愛好者們拍攝的短景深鏡頭有很大區(qū)別，畫框中的人物關(guān)系呈縱深方向排列，前景和后景的人物分處室內(nèi)和室外。我們這里不作總體美學形態(tài)上的分析，因為巴贊的理論已經(jīng)十分詳細地分析過。從空間美學上看，這個鏡頭的出現(xiàn)代表著一種與橫向構(gòu)圖截然不同的方式，也就是延鏡頭的光學軸線方向構(gòu)圖。從感官上來說，這個鏡頭注重了縱深感，充分利用了鏡頭能捕捉到的光線。這個空間比那些橫向且平面的空間更讓人感覺到真實（這與人眼的結(jié)構(gòu)與功能有密切關(guān)系）。這個特殊的鏡頭還打破了短景深鏡頭的舞臺感，因為我們真切地看到鏡頭深處指向未知之處，而不是一面墻壁。實際上，從盧米埃爾兄弟的影片開始，一直到法國詩意現(xiàn)實主義時期，甚至遠在日本的影片，已經(jīng)有很多類似的景深鏡頭。從美學形態(tài)上來講，現(xiàn)實主義傾向的作品對于空間的把握從來就是立體的而非平面的，這是對攝影機紀錄本性的尊重，比如盧米埃爾兄弟、弗拉哈迪等人的作品。

以上我們闡述了一個經(jīng)典景深鏡頭很好地表現(xiàn)了空間中的立體感，但顯然它對于空間觀念來說不是最重要的。長鏡頭對于空間美學來講具有革新意義的地方還是電影空間的增大。回到那個后拉鏡頭，電影空間本來只有窗外的小凱恩，經(jīng)過后拉以后，空間卻硬生生地擴張了。這個空間本來在固定視點看來只有窗外那部分，攝影機后面的空間無法表現(xiàn)出來，通過攝影機的運動使空間增大了。蒙太奇不會去注意攝影機在單鏡頭內(nèi)部的運動，因為它的重心在于空間之間的結(jié)構(gòu)。世界上第一個運動視點的鏡頭應(yīng)該是來自盧米埃爾兄弟的一個攝影師，一個無意中把攝影機放到火車最后一節(jié)車廂的人。那個鏡頭拍下了在移動的火車上能看到的所有景物，空間在不斷地更新與消失。之后，又有人把攝影機扛到了埃菲爾鐵塔的電梯上，上升的鏡頭把巴黎的景象捕捉得生動異常。因此，長鏡頭的空間觀念解放了單個鏡頭內(nèi)部空間的大小，打破了由攝影機光學鏡頭本身構(gòu)筑的“一堵墻”。戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實主義的導(dǎo)演們也摒棄了過于依賴剪輯的習慣。他們更多地使用手持攝影機到大街上拍攝那些現(xiàn)實生活的即景。我們可以假設(shè)一下，空間的表現(xiàn)方式如果不依賴于蒙太奇式的碎片剪接，會呈現(xiàn)出怎樣的狀態(tài)。答案是拍攝者自然而然地傾向于盡可能地多拍他所處的真實空間?！锻底孕熊嚨娜恕返拈_頭用一個搖鏡頭交代了主人公與遠處人群的關(guān)系，而不是把二者剪輯到一起。這個鏡頭把主人公所處的空間幾乎都拍攝下來，沒有給觀眾心理縫合的機會。從單個鏡頭內(nèi)部來講，空間顯然比結(jié)構(gòu)性空間的“空間碎片”要大得多。這就好像我們發(fā)覺恐龍化石的過程，如果用蒙太奇的觀點來看，我們發(fā)掘幾個不同的指甲就可以在大腦中估算整只恐龍的大小了。但用長鏡頭的觀點則認為，找到整只恐龍的爪子才更好些，盡管都不能看到恐龍的全貌。

長鏡頭結(jié)合攝影機的運動使單個鏡頭內(nèi)部的空間表現(xiàn)變得更自由了，從總體上來說，電影的空間從每個細節(jié)的表現(xiàn)上都能夠靈活掌握了。如果說蒙太奇使鏡頭成為構(gòu)筑空間的磚塊，可以壘砌任意高度的大廈，那么長鏡頭則能夠控制這些磚塊的大小。從移動視點開始，電影空間向著運動的方向進發(fā)，電影的空間美學形態(tài)得到了進一步解放。

三、現(xiàn)代電影的空間美學形態(tài)

現(xiàn)代電影的發(fā)展使電影制作者們摒棄了單獨使用蒙太奇或長鏡頭的做法，它們的交叉使用使電影的藝術(shù)性變得無與倫比。我們前面已經(jīng)闡明，電影空間的表現(xiàn)力向著越來越自由的方向不斷發(fā)展，蒙太奇實際上把結(jié)構(gòu)性空間的功能發(fā)揮到了極致，成為空間表現(xiàn)手段的一個極端方式。在蒙太奇空間美學之后，單鏡頭內(nèi)部空間的自由展現(xiàn)是電影工作者們的下一個追求目標。

手持攝影機發(fā)明以后，單鏡頭內(nèi)部的空間表現(xiàn)在技術(shù)上已經(jīng)不存在問題，攝影機的視點得到了進一步解放。為了達到視點的自由，攝影師們發(fā)明了現(xiàn)在我們熟知的各種攝影機運動法則：推、拉、搖、移、跟、晃動等等。視點的解放實際上還是在拓展電影空間的范圍，在感官上拆掉畫框形成的限制。這些攝影機的運動迫使觀眾進入了銀幕之中，對銀幕上的空間產(chǎn)生了極大的認同。當觀眾對某一種空間表現(xiàn)形式產(chǎn)生免疫的時候，另外一種新的表現(xiàn)方法就會誕生。在20世紀60年代以后，長鏡頭理論在世界影壇產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響，代表著電影世界中一種理性與人文精神的回歸。

長鏡頭隨著時間的流逝逐漸發(fā)展成各種不同的形態(tài)。法國新浪潮、德國新電影運動、日本新浪潮、巴西新電影、新好萊塢、丹麥道格瑪95以及無數(shù)獨立制片導(dǎo)演都嘗試著自己的長鏡頭風格，為長鏡頭注入了自己的藝術(shù)創(chuàng)見。特別是新好萊塢所形成的藝術(shù)與商業(yè)并重的特性，使電影空間表現(xiàn)力達到歷史上最佳的效果?！逗诳偷蹏纷鳛橐徊可虡I(yè)片享譽世界，其中幾個創(chuàng)造性的鏡頭已經(jīng)成為影壇經(jīng)典?；だ锞S斯和周圍一群黑衣特工打斗的場景利用了全新的數(shù)碼技術(shù)進行拍攝，實現(xiàn)了利用固定視角表現(xiàn)空間360°自由旋轉(zhuǎn)。當主人公跳躍上升之后，時間性維度發(fā)生了暫停，所有拍攝對象在空間中靜止了，空間本身實現(xiàn)了旋轉(zhuǎn)。這應(yīng)該是電影史上第一次讓空間本身變成運動的主體，空間中的各種元素隨之一起運動。這個鏡頭的制作利用了數(shù)十部高清晰度數(shù)碼相機，分別從360°角不間斷地拍攝圖像，隨后把數(shù)據(jù)輸入計算機使其虛擬出一個可隨時操縱的空間。計算機的介入使得電影空間美學形態(tài)又一次發(fā)生了飛躍。從空間美學的意義上講，這個段落使電影空間從“裝載”物質(zhì)影像的客觀工具變成了具有獨立藝術(shù)表現(xiàn)力的主觀能動因素。

近年來，主觀視點的大量使用加上晃動的鏡頭也成功使觀眾進入了銀幕空間，產(chǎn)生超強的臨場感。這同樣是一個對擺脫畫框束縛行之有效的方法?！恫饛棽筷牎芬约啊兜诰艆^(qū)》的成功鼓舞著更多紀錄風格的導(dǎo)演進行藝術(shù)創(chuàng)作。主觀視點的使用歷史悠久，20世紀30年代的法國影片中已經(jīng)十分普及，出現(xiàn)了將攝影機綁在木頭上扔下懸崖的主觀鏡頭。我國導(dǎo)演姜文在《鬼子來了》一片中也制作了一個大膽的解放視點的主觀鏡頭。在表現(xiàn)主人公被日本人砍頭的段落中，他利用球形攝影機成功模擬出腦袋落地滾動著觀看周圍的主觀視點鏡頭。技術(shù)的創(chuàng)新和視點的徹底解放使電影空間突破了畫框的限制，使電影空間和現(xiàn)實空間實現(xiàn)了交融——如果已經(jīng)在IMAX影院觀看過3D版電影的觀眾便更加能理解這一點。在觀看《阿凡達》一片中，觀眾仿佛進入了那個虛幻的美麗時空，現(xiàn)實的空間和銀幕空間融為一體了。

20世紀90年代以后，電影界出現(xiàn)了一些對于構(gòu)建更加完整的電影空間的探索。所謂更加完整的電影空間，指的是場景與場景之間進行嚴絲合縫的連接，讓幾個場景形成一個比單個場景更大的空間，觀眾在這個更大的嚴密的空間里感受到了藝術(shù)帶來的震撼。通常電影為什么沒有出現(xiàn)這種不同空間之間的連接呢？因為普通的電影敘事是線性的，一個場景的展現(xiàn)意味著時間的流逝，如果電影中要體現(xiàn)空間之間的連接，就必須在上一個空間出現(xiàn)下一個空間的部分，在下一個空間中出現(xiàn)上一個空間的部分，從而在觀眾的大腦中形成一個連接過的空間。問題是時空的不可分割性如何讓導(dǎo)演完成這個看似不可能完成的任務(wù)呢？格斯·范桑特在《大象》這部影片中為我們給出了答案。

我們假設(shè)需要連接的空間分別為一號和二號空間。

畫面一：主人公在一號空間活動，碰到了x，繼續(xù)在一號空間內(nèi)活動。

畫面二：電影時間軸轉(zhuǎn)回到x碰到主人公之前，此時x在二號空間中活動。

畫面三：x在2號空間中碰到了主人公，觀眾發(fā)現(xiàn)了x是如何碰到主人公的，此時二號空間中出現(xiàn)了一號空間的部分，只是視角發(fā)生了轉(zhuǎn)移。這個簡單而精巧的連接，空間被聯(lián)通在一起，影片中發(fā)生槍擊案的學校的內(nèi)部空間在觀眾腦中根深蒂固了。這個過程的前提是時間的重復(fù)性。電影藝術(shù)的一個重要特性就是對于時間的自由把握。

我們再以《瘋狂的石頭》開始場景為例，導(dǎo)演要用這個場景引出所有相關(guān)人物。這些人物分別屬于四個不同的陣營，他們在同一時間內(nèi)存在于四個不同的場景中。我們可以梳理一下敘事線索，然后再看空間的關(guān)系。

場景一（纜車中）：小萌與女子調(diào)情，謝小萌把可樂罐掉到了纜車下方。

場景二（盜竊現(xiàn)場）：道哥和眾兄弟假冒搬家公司，眾人被遠處撞車現(xiàn)場的聲音所吸引。

場景三（撞車現(xiàn)場）：眼鏡正在墻上噴字，見到自己的車被撞。眼鏡和包哥相遇。

場景四（纜車下）：包哥的車在纜車下被謝小萌的可樂罐砸中，車開始往撞車現(xiàn)場移動。

我們從以上的敘事線索中清晰看到了四個空間連接在一起的過程。

首先，導(dǎo)演交代了整個敘事的推動力源——可樂罐。接下來場景轉(zhuǎn)到盜竊現(xiàn)場，這個場景利用主觀視點與撞車現(xiàn)場相連。在撞車現(xiàn)場，影片交代了眼鏡所處的空間，引出了包哥所在的空間。順理成章，輪到包哥出場了，他開著車來到纜車下被砸。這個空間先和謝小萌的空間相聯(lián)系，然后再和眼鏡的空間相連。在空間順次連接的過程中，時間卻正好倒推過來。這種空間連接策略的本質(zhì)是把共時性的空間分別拆解開，再利用電影的時間線依次連接。在這種策略中，空間關(guān)系成為了敘事的一種技巧。

導(dǎo)演在表現(xiàn)這四個單獨場景的時候，用了許多嫻熟的表現(xiàn)性蒙太奇。這個完整的空間超出了單一長鏡頭的表現(xiàn)力。傳統(tǒng)的敘事方式在處理場景的時候很少考慮這種場景與場景之間的連接手法?？偠灾?，在眾多傳統(tǒng)電影中，導(dǎo)演并未意識到這種更加完整的場景帶來的藝術(shù)感染力。《大象》實現(xiàn)了整部影片中主要場景的空間組合，電影表現(xiàn)力的層次在長鏡頭的基礎(chǔ)上進一步加深了，這就是完整空間觀念的意義所在。與《大象》同一年競爭戛納電影節(jié)金棕櫚獎的影片《狗鎮(zhèn)》對完整空間也做了自己的嘗試。在該片中，整個場景被限定在一個體育館般的地板上，類似于劇場的舞臺，被切割的敘事空間在地板上用線條和文字標記出來。這部將劇場同電影結(jié)合起來的作品實現(xiàn)了完整空間觀念的極端狀態(tài)，使傳統(tǒng)電影中存在于場景中的破碎空間全部隱去，極具象征意味。

總之，電影空間美學形態(tài)隨著技術(shù)的不斷進步和藝術(shù)思潮的不斷發(fā)展而前進。在這個過程中，最重要的內(nèi)驅(qū)力是藝術(shù)家對于不斷增強的藝術(shù)表現(xiàn)力的追求。文學、戲劇在思想與精神的層面是電影的父母，但電影自身具有的無與倫比的特點就是空間上的多元性與變化性，這種特性也是其區(qū)別于其他藝術(shù)門類的重要特性，是其發(fā)展為對世界影響至深的視覺藝術(shù)的根本前提。

［1］康德.純粹理性批判［M］.鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2008：29.

［2］潘秀通.電影的空間觀［J］.文藝研究，1988（1）：94－97.

［3］馬爾丹.電影語言［M］.北京：中國電影出版社，2006.

［4］Georges Méliès.Cinematographic Views［J］.Translated by Stuart Liebman.October：Summer，1984，29：1－31.

［5］李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：156.

［6］巴贊.電影是什么［M］.崔君衍，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2008：7.

The Evolution of Visual Film Space Aesthetics

XIONGWEN Zui－xiong
（Department of Arts，Wuhan University，Wuhan 430072，Hubei，China）

As a vital part of film aesthetics，film space aesthetics refers to the processing means of film space in the film art.The evolution of film space aesthetics has been affecting the growth trajectory of film art accompanied by the continuous development and change of the film art itself.This paper discusses the status quo and changes of film space aesthetics in different times on the basis of its objective form.It also clarifies that the artists＇continuous pursuit of film artistic expression influence the film space aesthetics deeply.

film space aesthetics；constructive space；complete space；subjective space；space liberation

J901

A

10.3963/j.issn.1671－6477.2011.05.017

2011－06－25

熊文醉雄（1983－），男，湖北省武漢市人，武漢大學藝術(shù)學系博士生，主要從事電影理論及電影史研究。

（責任編輯 文 格）