亚洲免费av电影一区二区三区,日韩爱爱视频,51精品视频一区二区三区,91视频爱爱,日韩欧美在线播放视频,中文字幕少妇AV,亚洲电影中文字幕,久久久久亚洲av成人网址,久久综合视频网站,国产在线不卡免费播放

        ?

        第二講:故事(下)

        2011-01-19 03:54張煒
        青年文學(xué) 2011年7期
        關(guān)鍵詞:講故事細(xì)節(jié)作家

        文/ 張煒

        ■美術(shù)作品:夏加爾

        小說的兩種節(jié)奏

        雖然都是講故事,雅文學(xué)和俗文學(xué)有完全不同的講法。如上說的那些現(xiàn)代方法,一些千奇百怪的試驗,俗文學(xué)可不可以使用?很難回答。通俗小說或許也可以吸收一點現(xiàn)代小說的講述方法,但不會是主要的。一般來說它不允許破壞原有的線性結(jié)構(gòu),不允許隨意鑲嵌和跳躍——運(yùn)用“東方套盒”“意識流”?這樣的玩笑開不得,這會失去大多數(shù)讀者的;沒了大眾讀者,沒了廣大民眾的“喜聞樂見”,通俗文學(xué)的生存基礎(chǔ)就抽掉了。有人會說:通俗小說講故事要求快節(jié)奏。是的,但從另一個方面來看,雅文學(xué)要求講故事的節(jié)奏更快——也正是因為這個“快”字,它才成了雅文學(xué)。有人可能會說,你弄反了吧,雅文學(xué)是慢的,通俗小說才快,比如看武俠和言情小說,它的故事曲折多變,稍微一慢就讀不下去了。

        那就讓我們分析一下吧。

        我們前面說過,故事當(dāng)中起碼包含了“情節(jié)”和“細(xì)節(jié)”,而“情節(jié)”是要依賴“細(xì)節(jié)”的。沒有“情節(jié)”不走,沒有“細(xì)節(jié)”不圓,它們相互補(bǔ)充著才能把故事講下去。一般說“情節(jié)”是容易敘述的,它很外向;“細(xì)節(jié)”得有描述的功夫,它比較內(nèi)向。故事在小說里其實是表現(xiàn)為不同的兩種節(jié)奏:兩種節(jié)奏在書中并不一致。我們不能說一本書的“情節(jié)”快了,它的“細(xì)節(jié)”就一定快了——有時還正好相反。

        以通俗小說為例,拿出一本小說來看,一兩個印刷頁面里的故事轉(zhuǎn)折——也就是所謂的“情節(jié)”,平均能發(fā)生一次也就差不多了。所以說這樣的書可以讀得很快,快讀并不會漏掉什么,因為我們關(guān)注的只是“情節(jié)”——慢了完全不必要。一兩個印刷頁的文字才有一處大的情節(jié)轉(zhuǎn)折,所以從文字行走的速度上看,真的是太慢了。讀者不得不快些翻閱,因為實在不愿順著緩慢的文字往前讀。這種文字的慢節(jié)奏,是顯而易見的。

        可是如果打開一部杰出的純文學(xué)作品,比如《紅樓夢》,每一處文字幾乎都不愿讓人放棄,這是語言和細(xì)節(jié)吸引人,是它有意思。它的文字在行走的節(jié)奏上是快的,閱讀時要緊緊跟住,無法往前急趕。我們這里說“細(xì)節(jié)”也許不準(zhǔn)確,而應(yīng)該說“細(xì)部”,因為吸引我們、調(diào)度小說節(jié)奏的,不光是細(xì)節(jié),還有語言本身,有說話的方式等等。

        還有一個好例子是索爾·貝婁的小說,比較一下他的作品,就更加明白這個道理了?!逗楸さ亩Y物》四五十萬字,很厚的一本書了,可是只寫了幾天的事情。但我們會一直被它所吸引,這吸引力不是來自曲折的大情節(jié),而是細(xì)部、是語言,是局部的轉(zhuǎn)化特別頻繁——大概在一個印刷頁里就有四五處足以吸引你的地方。如果沒有那么多細(xì)節(jié)的擺渡,大的情節(jié)轉(zhuǎn)折就會顯得空洞蒼白。在細(xì)部,在局部,它特別密致、刺激,轉(zhuǎn)換靈快。

        比如說通俗文學(xué)吧,它在走向情節(jié)轉(zhuǎn)折的時候并不需要更多的細(xì)節(jié),也不需要吸引人的局部,只為一個大故事負(fù)責(zé)。在語言敘述方面,句子也比較平直。那些武俠小說、言情小說和社會批判小說,語言大致是這樣的。這不是因為作家的敘述能力不夠,而是講故事的方式?jīng)Q定了必須要采用較為平直的語言——如果敘述語言不停地跳躍,讀者就要不斷地調(diào)動感悟力和人生經(jīng)驗去重新組合拼接,去玩味語言和細(xì)節(jié),對情節(jié)的注意力也就被轉(zhuǎn)移了——這并不是作者的目的,不是他希望看到的。

        同樣的道理也在公文寫作中體現(xiàn)出來。比如說機(jī)關(guān)里的文件,就不能用過多含蓄的、幽默的語言去描述,而只能使用特別規(guī)范的常見語,詞匯太生僻、太深奧都不適宜。但文學(xué)作品的含義有時要模糊,不能太直白,要給讀者留下想象的空間;公文就不同了,一是一,二是二,必須表述清楚。這種語言應(yīng)該是直線的,不能是曲折跳躍的。它使用的詞匯必須是大家都熟悉的,知道它的內(nèi)涵外延,概念要準(zhǔn)確。于是我們會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象:作家們使用的語言,一些新的詞匯和造句方式,大約要停一兩年抵達(dá)新聞媒體那里,再過三五年甚至再長一點時間,才可以運(yùn)用到公文中去。詞匯周轉(zhuǎn)運(yùn)動的軌跡大致是有規(guī)律的:從作家那里起步,最后回到公文——在新聞媒體和公文之間還有一個環(huán)節(jié),就是民眾,要在民眾當(dāng)中使用一段之后,才用到公文里。所以說,一個時期有一個時期的語言套路,這個套路最開始的時候還是出自作家,那是創(chuàng)造源。有人說群眾才是創(chuàng)造源啊,當(dāng)然,但從提煉和形成、一直到運(yùn)用,還是需要作家。

        一般來說,大的情節(jié)轉(zhuǎn)換是外部的直觀的,所以我們用不多的語言就可以講得清一本書寫了什么故事。而細(xì)節(jié)和局部就復(fù)雜了,它很內(nèi)向,我們幾乎難以復(fù)述??梢娨槐緯瑫r具有兩個節(jié)奏:不妨叫做“內(nèi)節(jié)奏”和“外節(jié)奏”。從這個意義上說,通俗小說的“外節(jié)奏”是快的,即平常意義上的那個“故事”是快的;可是它的另一些東西是慢的,那些細(xì)部和局部里的東西——語言調(diào)度、細(xì)節(jié)頻率——是慢的。純文學(xué)小說正好跟它相反,它外部的直觀故事比較簡單,一點都不復(fù)雜,有時候幾句話就可以講得清楚;但是它的細(xì)部、細(xì)節(jié)調(diào)整得很快,也就是說,它的“內(nèi)節(jié)奏”是快的。如果一部純文學(xué)作品的“外節(jié)奏”太快,超過了一定的速度,一定會損害它的品質(zhì)。

        剛才說的《洪堡的禮物》里只寫了幾天的事情:好朋友怎樣出名、怎樣瘋掉,“我”怎樣后悔內(nèi)疚……故事十分“簡單”。但里面穿插的一些小故事、一些細(xì)節(jié)讓人眼花繚亂,不能挪動眼睛,恨不得每個字每個詞都盯住,看得過癮??傊x者被緊緊地吸引住了。講到“故事”,從大的方面看世界上也就那么幾個類型,無論編得怎樣巧妙,無非就是生老病死、欺騙、忠誠、愛與傷害這些東西。但是“故事”的褶縫里,各種千奇百怪的、讓人想象不到的、人性中最偏僻的角落里藏匿的那些細(xì)節(jié),卻是永遠(yuǎn)也說不盡的。

        歸總來看,衡量一個純文學(xué)作家講故事的能力,更多的不是看“外節(jié)奏”,而是看他的“內(nèi)節(jié)奏”?!娇煸接须y度,也越吸引人,作品也就越杰出。

        被一再壓縮的“故事”

        一般來說,小說家必然是講故事的高手,不會講故事,還怎么寫小說?可見這是個常識。不過也就是這種“常識”讓不少寫作者產(chǎn)生了誤解。對于“故事”及其意義,純文學(xué)作家與通俗作家的理解和要求是不同的。都在講故事,講法上差異很大——通俗小說是屬于曲藝范疇的,主要功能是娛樂,雖然也“寓教于樂”。它需要群眾的“喜聞樂見”。而純文學(xué)就不是這樣,它主要還不是娛樂。如果一部純文學(xué)作品一味強(qiáng)調(diào)群眾的“喜聞樂見”,那就糟了。

        歷史上的文學(xué)名著,百分之九十以上不是一出世就讓群眾“喜聞樂見”的。杰作總是留給了時間,它在獲取讀者的數(shù)量上一定需要相應(yīng)的時間才行。不用說一些極端的例子如《尤利西斯》《追憶逝水年華》《沒有個性的人》之類,就是《紅樓夢》和魯迅的書,在問世之初也不會風(fēng)行吧。

        現(xiàn)代小說越來越不追求“故事”的膨脹,相反倒是不斷地壓縮它。而它的細(xì)節(jié)、細(xì)部卻在擴(kuò)張。大的情節(jié)轉(zhuǎn)換時,只簡單交代一下——好比從一個部門到另一個部門去報到,開封介紹信辦個手續(xù)就行了,到崗之后就得一件件處理具體的事務(wù)了,要求真求細(xì)。這又像一個大口袋,里面裝滿了東西——那些精彩的細(xì)節(jié)就像一顆顆寶石和珍珠,裝成了一個個大袋子。這些袋子怎么辦?就放在那兒?這當(dāng)然不行。結(jié)果作家就做了許多“鉤子”,把這些袋子連到了一起?!般^子”相連接的部位就是“情節(jié)”,可見它已經(jīng)給壓縮成了這么簡潔。而通俗小說好比一條從頭至尾環(huán)環(huán)相扣的鎖鏈,勻稱、漫長,閱讀就是順著這條鎖鏈摸下去。

        現(xiàn)代小說開始的時候,某些作家只是將通俗文學(xué)的“鏈子”截得短一些,并且時不時地停下來,開拓和經(jīng)營出一個個空間,在里面塞上一些精美的寶物,好像金銀細(xì)軟一類。后來這種金銀細(xì)軟多了,僅有的幾個空間放不下了,于是就進(jìn)一步想出辦法:做成一只只大口袋,把許多好東西都裝到里面,最后只把口袋用情節(jié)的“環(huán)子”和“鉤子”連起來。不連起來不行,那就沒有情節(jié)了,也就不再是小說了。所以說像庫切這樣的“口袋大家”,最后還是要將不同的“口袋”連接起來,因為他寫的是“長篇小說”。他的一個個大“口袋”里,我們得知一些裝了“理論”、一些裝了“感想”、一些裝了“情趣”和“愛欲”之類。他還有個不同的地方,就是為這些“口袋”建了不同的倉庫,壘了圍墻(在頁面上畫出兩道直線),將不同的“口袋”貯存在里面。

        上期講的《哈扎爾詞典》和《跳房子》,一堆環(huán)扣、一個個“口袋”就攤在地上,讓讀者自己去隨意連接。這或許有些麻煩,可是世上的讀者是千差萬別的,有人可能愿意這樣做。

        《紅樓夢》與一些言情、武俠小說不同的,就是大的故事(情節(jié))被壓縮了,而裝精美細(xì)節(jié)所需要的大“口袋”準(zhǔn)備了不少。越是杰出的作家,這種“口袋”越是結(jié)實、越是大——小了盛不下東西,不結(jié)實就會被撐破。

        還有“鉤子”和“環(huán)扣”,更是需要結(jié)實,因為不結(jié)實就會被折斷。所以到了現(xiàn)代,作家們使用的材料就更是先進(jìn),讓強(qiáng)度大大提高。作家的基本構(gòu)筑材料是語言——超強(qiáng)的語言能力被視為成功的首要條件。一般的語言能力無法經(jīng)營出一部現(xiàn)代杰作,因為現(xiàn)代建筑對材質(zhì)有個基本的承重要求——越是大的重量負(fù)荷,越是需要超強(qiáng)的材料。

        現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說相比,對作家語言文字水準(zhǔn)的要求已經(jīng)變得空前嚴(yán)苛。小說家當(dāng)然是故事大家,但這不是一般意義上的講故事——它首先要求作家是一個“寶石”和“珍珠”的收藏家,就是說,作家要具備調(diào)度語言和描繪細(xì)節(jié)等方面的高超能力。

        討論

        結(jié)構(gòu)主義/傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說/大故事與小故事的區(qū)別

        一個故事中如果包含了另一個故事、不同的故事,就算是現(xiàn)代小說中的“套盒”或“結(jié)構(gòu)主義”嗎?也不一定。因為傳統(tǒng)小說中也有這樣的情形,像西班牙小說《堂·吉訶德》,一個大故事中就有許多旁逸斜出的小故事,它們連綴得密密麻麻。但這仍然不算是現(xiàn)在的“套盒式”或“結(jié)構(gòu)主義”,因為它的敘述仍然是線性的,那些小故事的穿插并沒有打破這種性質(zhì)。它的小故事僅僅是綴在那個大故事上的,還是一種傳統(tǒng)敘述。

        現(xiàn)代小說里不同的故事,一個“套”在另一個當(dāng)中,它本身卻會構(gòu)成一個較為獨立的板塊,在結(jié)構(gòu)上有一種共生和支撐的意義,有一種同時敞開的性質(zhì)。比起傳統(tǒng)小說,同樣是大故事引出的小故事,現(xiàn)代小說的“小故事”獨立性更強(qiáng),而依附性較弱。有時候這故事一出生就自由成長,長到了“分庭抗禮”的地步。傳統(tǒng)小說中大概很難找到這樣的例子。

        這就好像在傳統(tǒng)的家庭中,不太可能讓子女有更多的自主性一樣——婚姻之類的大事要由家長說了算。而現(xiàn)代家庭則是另一回事了,這里的子女是相當(dāng)放任的,可以跟父母開過火的玩笑,可以頂撞——這在傳統(tǒng)家庭里一定被視為大逆不道?,F(xiàn)代小說中的“結(jié)構(gòu)主義”,其故事的講述非常灑脫自由,一些“小故事”很快就不守規(guī)矩、自立門戶了。比如前面說過的略薩的那些分支故事,一個個寫得很是飽滿、敞開和獨立。

        而通俗小說是不會這樣運(yùn)用“結(jié)構(gòu)主義”手法的,它即便沒有“花開兩朵各表一枝”和“且聽下回分解”的標(biāo)志性套話,也仍然要服從線性敘述的原則。新插入的故事仍然要由敘述者用一根線牽住,它不太可能走遠(yuǎn)或者放飛。而在“套盒式”作品中,就是要讓不同的故事蕩開一點,盡可能獲得自身的獨立性,形成一種結(jié)構(gòu)關(guān)系。我們在分析一部作品時,對它“故事中的故事”繞不過去;可是在傳統(tǒng)小說中,大故事下面的小故事完全可以忽略不談的,因為它們并不影響結(jié)構(gòu)。

        嘗試的必要性/貌似傳統(tǒng)的人/新故事與老講法

        有人嘗試將講故事的方式復(fù)雜化——經(jīng)過了這種訓(xùn)練,再回到某種單純,這和原來其實還是有些區(qū)別的。有時現(xiàn)代主義作家也轉(zhuǎn)而寫起了“傳統(tǒng)”的小說:故事有頭有尾,老老實實地一路下來。不過仔細(xì)看一下,那還是不太一樣。他講出來的“傳統(tǒng)小說”還是有些怪異。

        為什么鼓勵大家去做一些敘述方法的實驗?就是倡導(dǎo)探索,使講故事的方式真正獲得自由和解放。當(dāng)代作家不甘在現(xiàn)代小說的試驗場里落伍,不想做個旁觀者,而要當(dāng)一個參與者。你可能很不喜歡那些形式上花花色色的試驗——說實話,我也談不上有多喜歡;可是即便這樣,我們也沒有理由蒙上自己的眼睛,來個“眼不見心不煩”。試著走一走完全不同的道路,也許會找到一個更好的方向。

        有沒有現(xiàn)代主義的技術(shù)訓(xùn)練,似乎真的是不同的。有個朋友寫了很多小說,試驗了很多講述方法,但到最后運(yùn)用最多的還是老方法,即按照故事的發(fā)生發(fā)展高潮結(jié)尾——這樣一路寫下來。但是細(xì)細(xì)觀察我們會發(fā)現(xiàn)有了一點不同,就是他的所謂傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)、敘述方法,變得更靈活也更大膽了。他現(xiàn)在其實只是一種“貌似傳統(tǒng)”。沒有辦法,現(xiàn)代的小說因子已經(jīng)進(jìn)入了他的血液。

        他掌握和實踐了那些現(xiàn)代敘述方法,等于是多了一些手段。他變得更從容了,文筆調(diào)度更有生氣,也更主動,不再被情節(jié)牽著鼻子走了。而傳統(tǒng)小說的情節(jié)是很容易就把作者牽著鼻子走來走去的,讓他騰不出手來干更重要的事情。現(xiàn)在他獲得了更多的解決問題的辦法,技能提高了,有了改造和支配故事的熱情。

        我們?nèi)绻癜⒏⒆骷也柡账鼓菢?,在短篇小說中進(jìn)行一些技術(shù)實驗,既有趣又困難,但不妨試著做下去。在內(nèi)地文學(xué)新時期的前十年中,個別作品是有拉美范兒的——當(dāng)時這樣做的人極少,人們會覺得新鮮。后來由于市場化了,這樣的小說難以賣出,成了真正的“小眾藝術(shù)”,于是就被放棄了。這也令人遺憾。如果有勇氣繼續(xù)往前走,那么最后的格局也就不一樣了。

        有人說卡爾維諾和博爾赫斯等人是講故事的天才——我倒不這么看。他們的故事并不吸引人,所以是不是這方面的天才還要再說。要說天才,他們是小說技法實驗的天才?;蛘呔鸵驗椴荒苡脗鹘y(tǒng)的方法講出與十九世紀(jì)大家們相比的故事,這才另辟蹊徑吧。說白了,不過是被逼無奈而已。事實上文學(xué)走到了二十一世紀(jì),小說敘述已經(jīng)面臨絕境。盡管新時代有新故事,可是再新的故事一直用老套路去講,也會讓聽者厭煩吧。

        臉上抹油彩的形式主義/中國傳統(tǒng)的生長/今天的“有詩為證”

        說到形式的創(chuàng)新,也極有可能是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新,比如這樣做并不能使小說的內(nèi)容有什么改變,也不涉及到情感和思想。這樣做,剛開始出于學(xué)習(xí)的目的還好,但最后要以它立身是不可能的。這畢竟是“小道”。怪異招眼,這是自然的。比如大家都這樣講故事,突然有人采用了奇怪的方式,那就很有可說(評論)的話頭。一個漂亮的人在街上容易被人注意;如果是個平常人,在臉上涂上了油彩或留了很怪的發(fā)型,也會有很多人去看。

        小說也是這樣,奇怪的形式會增加回頭率。不過最后究竟如何,還是要看內(nèi)容。我們今天一直在講的是另一個問題,就是技術(shù)的學(xué)習(xí)和試驗,目的為了增強(qiáng)表達(dá)力。傳統(tǒng)小說發(fā)展了幾百年上千年,一些方法已經(jīng)被反復(fù)運(yùn)用過,于是作者就打不起精神,創(chuàng)造力被壓抑了。的確,新的方法對創(chuàng)造力是一種激發(fā)和解放,所以從這方面講,形式創(chuàng)新就有了意義。

        但是,這種創(chuàng)新的源頭在哪里?仍然是生活本身?,F(xiàn)代科技和其他藝術(shù)的發(fā)展都促進(jìn)了小說藝術(shù)。比如說電影戲劇的一些元素,都會啟發(fā)和影響到文字的表達(dá)。原來文字的那種線性呈現(xiàn)方式,不足以表現(xiàn)人的現(xiàn)代感受和欲望。有人指出內(nèi)地的某些長篇里受到“結(jié)構(gòu)主義”的影響——不搭界的兩條線索同時出現(xiàn),就使用了鑲嵌的方法;它們之間又常常出現(xiàn)一大段散文詩——這是借鑒了中國古典小說的“有詩為證”。中國傳統(tǒng)小說寫到一個地方,作家就會賦詩一首,這些詩章與全文當(dāng)然會有某種映照關(guān)系、有些結(jié)構(gòu)意味。

        可見現(xiàn)代文學(xué)中的方法實驗,不必全部來自西方文本。西方的現(xiàn)代主義是從歷史上發(fā)展而來的,中國的也必然如此。如果我們從中國傳統(tǒng)小說中挖掘,也會發(fā)現(xiàn)一些“現(xiàn)代主義”的生長點?!都t樓夢》中的夢幻虛境、敞開的詩詞作品、繁多的中藥方劑,以當(dāng)時的寫作觀念來看也算膽大妄為了??梢娒鴨螁螐膶嶒灥挠職馍险?,也會是強(qiáng)大的。

        讓氣韻與故事貼在一起/肉體和靈魂/對人本身有了大感情

        寫作之初,常常更多地著眼于情節(jié)。不過這種編造故事的熱情太大了,也會帶來其他問題。工作的重心移到了外部,只想著能有一個吸引人的故事,對語言和細(xì)節(jié)就會偏離和疏遠(yuǎn)。這樣久而久之,會走上另一條道路——比較通俗的寫作。

        作者把注意力放在編織一個千奇百怪的故事上,越編越離奇,最后就難免陷入一個套路,因為大故事也就那么多。不如把注意力移開,大致想一下人物的關(guān)系和格局,專注于細(xì)節(jié),漸漸進(jìn)入一種意境,讓它把整個篇章籠罩起來——這就抓住了作品的氣韻。作品的氣韻與故事貼在一起,故事才能飛揚(yáng)起來。講“氣韻”有些虛,它不像情節(jié)細(xì)節(jié)等概念這么實在,但卻非常重要——故事一旦丟失了氣韻,與氣韻分開了,只能是通俗的、一些用來組裝的零部件。氣韻給了故事靈魂,故事就活起來了,它會在發(fā)展中變得出人意料。相反,那些沒有靈魂的故事最容易走套路,因為它要靠作者費(fèi)力地組合。

        “氣韻”到底是什么?怎么理解和把握?這就像“意境”“詩境”,只能靠我們在心里感悟它。文字可以描繪出顏色、氣味、聲響,當(dāng)然也會有“氣韻”?!肮适隆笔菍嵉?,“氣韻”是虛的,就像肉體是實的,靈魂是虛的一樣——可是后者一旦失去了,那么肉體就沒有什么用處了。平時我們只看見肉體,看不見靈魂,可見最重要的東西要靠感覺才能知道它的存在,要“神遇”而不是“目測”。那些失敗的、庸俗破爛的故事,等于是沒有神采的一具軀殼。

        不妨多想想人物。當(dāng)面臨一個活生生的人物時,心里將會產(chǎn)生一些喜悅、憤怒或愛。圍繞這些,情節(jié)的大門一下就打開了,而且不以原來的設(shè)計為轉(zhuǎn)移,會滋生出完全意想不到的轉(zhuǎn)折方式。為什么?就因為你愛著、恨著和牽掛著這些人,對人本身有了感情。這些人要生存要行動,這就把整個的思路給激活了。這時候再講述他們的故事,就會發(fā)現(xiàn)他們個人獨有的情感方式,而這些正在幫助你形成一些新的格局。如果反過來,只把工作的重心放在大故事上,只想這個人愛上誰了,遇上誰了,誰死去了——想來想去也就那么多,人世間的故事大致如此??膳c此同時,你忽略掉的卻是一些最重要最本質(zhì)的部分——人的情感,人性的奧秘。你讓那些故事的老套路鉗制住了,也就失去了迷人的細(xì)節(jié)和局部。

        新聞與文學(xué)的區(qū)別/重要的語言訓(xùn)練/寫作是一個盛大的節(jié)日

        談到新聞工作對文學(xué)寫作的幫助,不少作家都有體會。海明威和馬爾克斯都干過記者,他們說當(dāng)記者有好處,可以獲得重要的語言訓(xùn)練,把故事講得簡潔準(zhǔn)確,對事件做出快速反應(yīng)。他們還談了不少做新聞的經(jīng)歷來加以說明。話是這樣講,他們身上畢竟還有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出新聞記者的特技和才能,比如說想象力、語言技巧等等。新聞記者寫一個故事,語言上似乎排斥文學(xué)語言的夸張和過度感性,要直接準(zhǔn)確地去呈現(xiàn)那個場景和過程。你得用民眾能夠接受的語言加以表述。而文學(xué)有很多想象的成分,這想象不僅從情節(jié)開始,而且從語言就開始了——他一下筆就不太一樣。他的語言富有想象力,這語言也許不適合用來直接傳達(dá)。柏拉圖曾經(jīng)說過:我如果能夠配得上“詩人”這個稱號,就不能用描述的方法,而要用想象的方法。他的意思是原原本本地描述一個事物,并不是詩人所為,“詩人”要呈現(xiàn)并不存在的事物,要依靠想象。

        詩人是這樣,小說家如何?小說家有詩人的特性,卻不完全是詩人。所以有一個英國文學(xué)家說了一段話,令人印象深刻:怎樣才能寫出杰出的小說?無非就是具有新聞記者那種逼真的記述能力、對于現(xiàn)場的敏感記憶,同時還要有詩人的幻想能力。可見這兩個“能力”必須都要強(qiáng)。作家的這兩種能力,在整個講故事的過程中要交錯使用,相互補(bǔ)充,二者要協(xié)作良好。好的小說家大致是這樣。作家講故事離不開場景,具體到一個場景,需要有新聞報道一樣切實描述的能力。剛才談到的一部當(dāng)代長篇,開篇寫群眾保衛(wèi)家園的一場械斗:事件怎么發(fā)生,人物怎么出動,帶著什么武器,怎么進(jìn)攻,對方怎樣反擊,以及后來上面怎樣捕抓“案犯” ——這都像新聞記者的現(xiàn)場報道;但換個角度講,它又是一種講故事的手法。

        新聞寫作的干凈、準(zhǔn)確、及時、清晰,都是作家所需要的。如果一個作家連一個事件的前后過程都講不清楚,當(dāng)記者也一定是蹩腳的。作家比記者多了一點的,是想象的權(quán)利,是透過一個真實簡練的故事去發(fā)掘背后的東西——那可能是更大的一沓子,比事件表面羅列出來的要多一千倍——這也是作家所要完成的工作。

        作家有時只看了很小的一則報道,最后卻能演化出很長的一部小說。新聞記者有機(jī)會接觸第一手資料,那是新鮮的、千奇百怪的。所以有人就說,我現(xiàn)在為什么要讀小說呢?社會上發(fā)生的各種故事比作家編出來的還要復(fù)雜,根本沒有必要再看小說了。這兒他忽略了一個問題:讀小說可不光是為了得到一個故事,而是接受更為復(fù)雜的生命信息,包括審美的快感、迷人的語言藝術(shù)、智慧與思想的撞擊所引發(fā)的陣陣驚訝……杰出的小說要滿足人的東西很多,它不是新聞報道所能代替的。

        小說要使一個故事下面的東西浮上水面。作家面對社會上發(fā)生的那些新聞,會有許多聯(lián)想和升華,煥發(fā)出深刻的迸發(fā)力和想象力,最后呈現(xiàn)出更個性、更偏僻的東西。比如馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》,他談到寫作過程時,說有一天讀報紙,發(fā)現(xiàn)了一則小小的消息:某個旅游勝地發(fā)生了一起兇殺案,一對八十多歲的老戀人在船上被強(qiáng)盜用槳打死了;這對戀人每到了這個季節(jié)就要來此幽會……作家看了這則新聞被深深地震驚,感慨萬端。

        是怎樣的一種力量讓兩個老人難以放棄幽會?八十多歲,愛情卻沒有蒼老。多么悲慘的結(jié)局!馬爾克斯由這個故事調(diào)動了多少情感和想象。幸虧那只是一則小小的消息,它如果講得過細(xì),就會限制馬爾克斯的想象力。結(jié)果,它最后在作家這里編織成多么迷人的一個故事,使用了三十多萬字,寫出了一場波瀾起伏的大愛情——我們讀進(jìn)去,會感受一個作家的幸?!喿x中所感受的,還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如創(chuàng)作者勞動當(dāng)中所獲得的幾十分之一。這場勞作對于他是非常盛大的一個節(jié)日。所以作家在寫一個好故事、一個特別有魅力的人物、一些迷人的細(xì)節(jié)時,那種快感是沒法用語言表達(dá)的。寫作的確是自我享受的一個過程。

        作家的個人經(jīng)歷/人性手冊、思想標(biāo)本、語言范本

        有人常常問:寫作中的個人經(jīng)歷要占多少?我想大概要占百分之九十或百分之零點五——作品中差不多全是個人經(jīng)歷,又好像全都不是。為什么?就因為所有的故事、幾乎所有的人物命運(yùn)、心理狀態(tài),都必須借助個人的經(jīng)歷和經(jīng)驗去表達(dá)。它就像一棵樹,要發(fā)芽生長就得有根,這個根只能是作家自己的生命。作家無論寫了多少,其實從某種意義上講無非都是在寫自己。離開個人經(jīng)驗就沒有他人的經(jīng)驗。但是從另一方面講,作品中的每一個人物、每一個細(xì)節(jié),都要擺脫真實的自己;也就是說,它們?nèi)家?jīng)過重新創(chuàng)造,才能歸到小說所需要的那個語境和場景之中。這樣一來,一切都不再是作家自己了,他已經(jīng)消逝在茫茫文字當(dāng)中了。

        內(nèi)地文學(xué)面臨著社會轉(zhuǎn)型,要應(yīng)對商業(yè)化,所以一定會加大娛樂的成分。有一個電視臺提出了一個口號:娛樂為王。但是在“純文學(xué)”這里,可能主要的還不能是娛樂。它輸送思想、語言藝術(shù)及其他。有時候看一部好小說,獲得的教益和快感是很大的。比如說我們要讀一部歷史書或數(shù)學(xué)書,首先想到的不會是獲得娛樂的滿足,而是要抱著學(xué)習(xí)的態(tài)度??次膶W(xué)書籍也差不多。純文學(xué)在很大程度上是人性手冊、思想標(biāo)本、語言范本。寫作者自己也不是抱著娛樂大眾的目的來工作的,這一點和通俗文學(xué)是不一樣的。

        現(xiàn)在這個商業(yè)化時期,純文學(xué)作家也會追求商業(yè)成功,要賣得好,并且不斷被市場說服。商業(yè)主義也會讓評論家亂性,忘記了自己的基本使命:他生來要和作家一起,沖破商業(yè)主義迷陣的。

        學(xué)習(xí)和移植/探討力和追究力/描述大故事的能力

        探討人的問題就是探討社會的問題,社會是人組成的??墒怯袝r小說中人的故事竟然獨立于社會,這可能嗎?當(dāng)然不會。但在個別作品中也有這個傾向——這大半是作者處于模仿的時期,他要像某些范本那樣結(jié)構(gòu)一個曲折的故事,而這個故事又不是來自個人經(jīng)驗。有人在寫作之初嘗試著將二者嫁接起來:將書上學(xué)到的一些故事或人物移植到生活中。這時的生活只成了一種符號。

        生活對于人和故事,就像土壤對于植物一樣,是生長的基礎(chǔ),是生產(chǎn)的母體。土壤能夠培育。有人可能說,既然這樣,那么從書中學(xué)來的故事和人物,移植到生活中去,不也和植物移栽差不多嗎?就算是這樣,那也有服不服水土的問題。再說這種比喻也不貼切,因為文學(xué)土壤的生長是一個不能間斷的過程,文學(xué)表現(xiàn)的就是這種生長的過程。

        有人從其他書上搬來一個故事、一些人物關(guān)系,然后將故事發(fā)生地?fù)Q掉了,把人物生活的環(huán)境換掉了——這先不要說有沒有抄襲的問題,僅僅就創(chuàng)造來看,也是荒謬的。

        有人將故事和人物游離,隔離于社會生活,當(dāng)成一種所謂的寫作手法。這是無稽之談。作家離開了對社會和人生的強(qiáng)烈關(guān)注,沒有憂慮和牽掛,沒有責(zé)任感,其他是談不上的。寫什么故事塑造什么人物,是由人的器局決定的。器是器具的器,指貯備空間;局是格局。作家的經(jīng)歷不同,家世不同,品性不同,包含力就不會一樣。有時談風(fēng)格之類,都不能脫離人的器局。所以一個好的寫作者,首先要有一個大器局,這樣講出來的故事、描述的人物,都會是不同的。

        有的作者過一段時間就會枯竭,講故事的能力明顯下降:他心里裝的故事就那么多,再生力不行。這與人的經(jīng)歷是有關(guān)的。從小沒經(jīng)歷多少事情,只靠看書和聽人講,最終是不行的。如果一個人有復(fù)雜的閱歷,有深厚的人生經(jīng)驗,那么他即便原有的一些故事講完了,心里還會再生,會源源不斷。從這個意義講,年輕寫作者投入生活的認(rèn)真態(tài)度就很重要——當(dāng)然生活是無所不在的、各式各樣的,表述也是各式各樣的;但無論如何,盡力去理解生活,關(guān)心眼前和過去,從小養(yǎng)成一種探討力和追究力,當(dāng)然是最好的。令人不安的是,有的因為年輕或別的原因,寫作越來越從“社會”層面退開,往“人”的層面接近,只熱衷于寫“人”的故事——殊不知人和社會是血肉相聯(lián)的。還有,從外部空間退到內(nèi)部空間,寫斗室寫內(nèi)心,描述對象越來越縮向內(nèi)部;再不就是幻想神秘的星河、天外……道理一樣,就是遠(yuǎn)離了現(xiàn)實——縮向內(nèi)部、縮向內(nèi)心,這是網(wǎng)絡(luò)時代的痼疾。

        當(dāng)代文學(xué)有些不舒展,對大自然喪失了關(guān)懷力和表述力,視野狹窄。文學(xué)關(guān)心的東西越來越小,漸漸也就沒有了描述大故事的能力。

        流動的河水/現(xiàn)代主義不能被固定化、標(biāo)簽化、概念化

        現(xiàn)代主義作家寫出了一個時代的真實,他們從手法到內(nèi)容都與過去的經(jīng)典作家不同。比如說卡夫卡,他就寫了扭曲和異化的現(xiàn)代,寫出了那只著名的大甲蟲。后來受他影響,中國作家,寫類似的“大甲蟲”就太多了一點。實際上那些關(guān)注社會問題的作家,寫不寫大甲蟲都沒有關(guān)系,在寫人性的扭曲和異化方面,都會很現(xiàn)代的。比如說陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰他們沒有寫大甲蟲,但在現(xiàn)代性方面,在那個年代里同樣是杰出的。現(xiàn)在有一種誤解,好像作家越是不熟悉社會生活、底層生活,作品也就越是“現(xiàn)代”。比如更多地寫怪異故事……這只是一種模仿,說到底是一種“老土”。

        一些大的歷史事件影響了一個民族的未來,給億萬人的心里留下了創(chuàng)傷記憶,會對現(xiàn)在和未來沒有影響嗎?你關(guān)心自己,想沒想過自己正生活在一段延續(xù)的歷史里?真正關(guān)心自己就要關(guān)心過去。當(dāng)今的很多問題,實際上與我們沒有經(jīng)歷的那段歷史緊密相聯(lián),無論愿意還是不愿意,都沒法改變它。要理解今天就得了解昨天。

        作家的好奇心表現(xiàn)在怎樣對待那些自身沒有經(jīng)歷過的東西。命運(yùn)是一個連綿不絕的過程,從民族的命運(yùn)到個人的命運(yùn),說白了只不過像流動的河水。一條大河無法視而不見。

        研究講故事的方法,是為了更好地講故事。怎樣抵達(dá)高潮、環(huán)環(huán)相扣的懸念,都只是方法而已?,F(xiàn)代主義因為手法上的晦澀,有時要與商業(yè)主義對立,但它不是走到了一個盡頭,而是繼續(xù)發(fā)展?,F(xiàn)代主義不能被固定化、標(biāo)簽化、概念化。比如說那些曾經(jīng)極力模仿西方的現(xiàn)代小說作者,其中有的就轉(zhuǎn)向了很傳統(tǒng)的敘述,但這種“傳統(tǒng)”與一九四九年前后的那些作家差別已經(jīng)很大了,可見并不是簡單的倒退。剛開始的模仿是稚嫩的,比如在小說里邊不加標(biāo)點,或?qū)W學(xué)拉美歐洲什么的。那都是外在的符號,真正的現(xiàn)代主義是骨子里的,更多的還是精神層面、思想層面的。

        “×0后”不值得驚訝和標(biāo)榜/告別大家的忙碌

        對自己沒有經(jīng)歷過的一些歷史關(guān)節(jié),投入相應(yīng)的精力,等于做功課。我們不可能凡事都去親歷。歷史跟眼前的生活緊密相聯(lián),與時下的精神潮流發(fā)生著重要的關(guān)系。尋找那些陌生的東西,理解它,這需要時間。所以一個小說家的閱讀很重要,包括讀很多歷史檔案。如果要寫、要追究的問題很多,要表達(dá)的問題很深邃,寫更開闊更飽滿的東西,知道的事情當(dāng)然是越多越好。我們不能用“沒經(jīng)歷”來寬容自己。

        每個人都是“×0后”,都年輕過,然后都會蒼老,這不是個值得驚訝和標(biāo)榜的問題。時間比我們大家想象的要快得多。如果每一代只關(guān)注眼前這么小的一塊,人類就沒有希望。需要做點完全不同的事情。你要“另類”,可是你會發(fā)現(xiàn)如今都在“另類”,這不過是另一個俗套。說到寫作,這不是選擇方向問題,而是才華問題——具有了超人的洞察力,就不會去打人海戰(zhàn)術(shù),他會永遠(yuǎn)記?。何覀儾皇且换锏?,我們不是一代的,我們不是一幫的,我就是我,我要做自己的事情。

        一代人、一代寫作者都在忙什么題材、什么方法,這個要留意和當(dāng)心。我們要告別他人的忙碌,走自己的道路??墒羌幢氵@樣做,你仍然還要深陷“這一代”之中,因為你不可能不帶有這一代的印痕——只是稍稍擁有一點個人的東西,都會很難的??梢姴蛔杂X中帶上的那個烙印已經(jīng)很深了,如果還要故意沿著那個烙印去鐫刻,就會越陷越深,不能自拔。無論是哪一代,相對來講都有普遍的詞匯、普遍的主題、普遍的內(nèi)容,我們不過是想法兒離開一點、盡可能地離開一點。

        如果一個50后或60后,他熱衷于30后、40后專注的一些問題,這個作家不是很好、不是讓人耳目一新嗎?

        電影與小說/藝術(shù)與藝術(shù)產(chǎn)品/“包子好吃不在褶上”

        電影是用畫面講故事的,這與小說不同,小說用的是文字——注意:是文字,而不是語言。許多人的習(xí)慣是,遇到名著盡可能不去看由它改編的電影,讀完了不要看,讀之前也不要看。因為這個電影會大煞風(fēng)景,幾乎沒什么例外。越是好的文學(xué)作品越是這樣。差一點的二三流的作品還有可能改編成一部不錯的電影,但杰出的作品就永遠(yuǎn)沒有機(jī)會了。那是作家極其獨特的創(chuàng)造,而且有一萬個讀者就會有一萬個感受。對文字的想象是沒有邊界的,比如它說這個人漂亮,每個人都可以在自己的想象里完成,結(jié)果都不會相同。如果由一個漂亮演員固定下來,無論怎樣也還是局限為一個。比如海明威的《老人與?!罚娪昂喼痹阃噶?。其他的也差不多。

        電影移植小說,這是完全不可能的。電影與同名小說壓根兒就是兩個不同的作品。沒有一個導(dǎo)演能夠把小說搬到銀幕上。作家不要指望這個。一個是語言藝術(shù),一個是視覺藝術(shù),相互轉(zhuǎn)化很難。真正的藝術(shù)只會是生命個體的獨創(chuàng)。而電影是導(dǎo)演演員的多人合作,這就不是生命的獨立創(chuàng)作了,所以嚴(yán)格來講只能是“藝術(shù)產(chǎn)品”,即:運(yùn)用藝術(shù)手法制作出來的產(chǎn)品。

        三四流的小說為什么有可能改編為一部不錯的電影?因為那不是典型的語言藝術(shù),不是生命力強(qiáng)旺的個體創(chuàng)造,那里面的人物和情節(jié)元素較容易跟他人達(dá)成一致和妥協(xié),于是變成一件比較好的“藝術(shù)產(chǎn)品”。《飄》這部電影就很好,換了《戰(zhàn)爭與和平》,電影會再現(xiàn)原著嗎?拍出來,給大眾,特別是沒有能力閱讀的大眾,這才是目的。

        有些商業(yè)上很成功的電影,看一看簡直拙劣到可怕。因為宣傳力度大,引起人們的好奇,反正只看那么一遍。很娛樂的逗小孩玩的東西、或根本就沒有什么思想內(nèi)容的東西,更容易轟動起來。藝術(shù)是思想和情感,是人性,是讓人感動,不是高科技展覽。真正的藝術(shù)品可以是非常樸素的,是人的故事。有的電影搞人海戰(zhàn)術(shù),又亂又吵。這是無能的表現(xiàn)。一件作品里沒有思想和情感,打動不了人,吵鬧只能令人厭惡地躲避。真正的藝術(shù)是讓人永遠(yuǎn)不再忘記的人物命運(yùn),情感的濃度會非常之高。

        樸素的故事也會非常感人,作為一部電影,如果導(dǎo)演沒有強(qiáng)大的思想掌控力,那就講個樸素的故事好了。真實和樸素的情懷就很深刻。

        從電影講到小說,其實都是一樣的:那么多現(xiàn)代方法,目的無非是要幫助我們工作,而不是傷害我們的工作。方法再好也要會用,不然就會受到傷害。它無論如何都是技術(shù)層面的、是表層的。還要回到內(nèi)容,回到精神和情感方面——這些才是我們的立身之本。技術(shù)無論怎么復(fù)雜,它在作家那里還是雕蟲小技——但技術(shù)又與內(nèi)容緊密相關(guān),會深深地影響到內(nèi)容。

        膠東有句趣言說:“包子好吃不在褶上”,那就是在說形式和內(nèi)容的關(guān)系。好吃的包子要靠好的餡子、好的面粉——如果這些不行,只捏出一溜好看的、花花哨哨的褶子,也是無濟(jì)于事的。所以我們講了小說的故事技巧,說到底還只是屬于“包子”的“褶”而已。

        猜你喜歡
        講故事細(xì)節(jié)作家
        作家的畫
        作家談寫作
        作家現(xiàn)在時·智啊威
        關(guān)注48個生活細(xì)節(jié)
        細(xì)節(jié)取勝
        講故事
        大作家們二十幾歲在做什么?
        時尚細(xì)節(jié)
        聽媽媽講故事
        又粗又黑又大的吊av| 伊人影院在线观看不卡| 久久黄色精品内射胖女人| 精品无码一区二区三区的天堂| 中文日韩亚洲欧美制服| 国产午夜亚洲精品理论片不卡| 亚洲素人av在线观看| 开心五月婷婷激情综合网| 亚洲成av人片在线观看www| 在线一区不卡网址观看| 久久国产精品一区二区| 富婆猛男一区二区三区| 人妻夜夜爽天天爽| 色综合久久丁香婷婷| av成人资源在线播放| 亚洲中文字幕舔尻av网站| a级毛片免费观看在线| 国产精品99久久久久久98AV| 在线视频播放观看免费| 午夜dv内射一区二区| 97se亚洲精品一区| 丰满少妇又紧又爽视频| 国产女主播福利在线观看| 日本又色又爽又黄又免费网站| 少妇被粗大的猛进69视频| 激情五月婷婷久久综合| 人妻少妇精品视频一区二区三| 丰满人妻一区二区三区视频53| 青草热久精品视频在线观看| 久久精品国产亚洲一级二级| 偷拍综合在线视频二区| 中文字幕人妻av一区二区 | 极品粉嫩小仙女高潮喷水视频| 日本不卡一区二区三区在线视频| 亚洲国产精品毛片av不卡在线| 亚洲 国产 哟| 色偷偷亚洲精品一区二区| 国产乱人对白| 91spa国产无码| 99久久精品国产一区色| 无码毛片内射白浆视频|