文/ 張煒
■美術(shù)作品:夏加爾
雖然都是講故事,雅文學(xué)和俗文學(xué)有完全不同的講法。如上說(shuō)的那些現(xiàn)代方法,一些千奇百怪的試驗(yàn),俗文學(xué)可不可以使用?很難回答。通俗小說(shuō)或許也可以吸收一點(diǎn)現(xiàn)代小說(shuō)的講述方法,但不會(huì)是主要的。一般來(lái)說(shuō)它不允許破壞原有的線性結(jié)構(gòu),不允許隨意鑲嵌和跳躍——運(yùn)用“東方套盒”“意識(shí)流”?這樣的玩笑開不得,這會(huì)失去大多數(shù)讀者的;沒(méi)了大眾讀者,沒(méi)了廣大民眾的“喜聞樂(lè)見(jiàn)”,通俗文學(xué)的生存基礎(chǔ)就抽掉了。有人會(huì)說(shuō):通俗小說(shuō)講故事要求快節(jié)奏。是的,但從另一個(gè)方面來(lái)看,雅文學(xué)要求講故事的節(jié)奏更快——也正是因?yàn)檫@個(gè)“快”字,它才成了雅文學(xué)。有人可能會(huì)說(shuō),你弄反了吧,雅文學(xué)是慢的,通俗小說(shuō)才快,比如看武俠和言情小說(shuō),它的故事曲折多變,稍微一慢就讀不下去了。
那就讓我們分析一下吧。
我們前面說(shuō)過(guò),故事當(dāng)中起碼包含了“情節(jié)”和“細(xì)節(jié)”,而“情節(jié)”是要依賴“細(xì)節(jié)”的。沒(méi)有“情節(jié)”不走,沒(méi)有“細(xì)節(jié)”不圓,它們相互補(bǔ)充著才能把故事講下去。一般說(shuō)“情節(jié)”是容易敘述的,它很外向;“細(xì)節(jié)”得有描述的功夫,它比較內(nèi)向。故事在小說(shuō)里其實(shí)是表現(xiàn)為不同的兩種節(jié)奏:兩種節(jié)奏在書中并不一致。我們不能說(shuō)一本書的“情節(jié)”快了,它的“細(xì)節(jié)”就一定快了——有時(shí)還正好相反。
以通俗小說(shuō)為例,拿出一本小說(shuō)來(lái)看,一兩個(gè)印刷頁(yè)面里的故事轉(zhuǎn)折——也就是所謂的“情節(jié)”,平均能發(fā)生一次也就差不多了。所以說(shuō)這樣的書可以讀得很快,快讀并不會(huì)漏掉什么,因?yàn)槲覀冴P(guān)注的只是“情節(jié)”——慢了完全不必要。一兩個(gè)印刷頁(yè)的文字才有一處大的情節(jié)轉(zhuǎn)折,所以從文字行走的速度上看,真的是太慢了。讀者不得不快些翻閱,因?yàn)閷?shí)在不愿順著緩慢的文字往前讀。這種文字的慢節(jié)奏,是顯而易見(jiàn)的。
可是如果打開一部杰出的純文學(xué)作品,比如《紅樓夢(mèng)》,每一處文字幾乎都不愿讓人放棄,這是語(yǔ)言和細(xì)節(jié)吸引人,是它有意思。它的文字在行走的節(jié)奏上是快的,閱讀時(shí)要緊緊跟住,無(wú)法往前急趕。我們這里說(shuō)“細(xì)節(jié)”也許不準(zhǔn)確,而應(yīng)該說(shuō)“細(xì)部”,因?yàn)槲覀儭⒄{(diào)度小說(shuō)節(jié)奏的,不光是細(xì)節(jié),還有語(yǔ)言本身,有說(shuō)話的方式等等。
還有一個(gè)好例子是索爾·貝婁的小說(shuō),比較一下他的作品,就更加明白這個(gè)道理了?!逗楸さ亩Y物》四五十萬(wàn)字,很厚的一本書了,可是只寫了幾天的事情。但我們會(huì)一直被它所吸引,這吸引力不是來(lái)自曲折的大情節(jié),而是細(xì)部、是語(yǔ)言,是局部的轉(zhuǎn)化特別頻繁——大概在一個(gè)印刷頁(yè)里就有四五處足以吸引你的地方。如果沒(méi)有那么多細(xì)節(jié)的擺渡,大的情節(jié)轉(zhuǎn)折就會(huì)顯得空洞蒼白。在細(xì)部,在局部,它特別密致、刺激,轉(zhuǎn)換靈快。
比如說(shuō)通俗文學(xué)吧,它在走向情節(jié)轉(zhuǎn)折的時(shí)候并不需要更多的細(xì)節(jié),也不需要吸引人的局部,只為一個(gè)大故事負(fù)責(zé)。在語(yǔ)言敘述方面,句子也比較平直。那些武俠小說(shuō)、言情小說(shuō)和社會(huì)批判小說(shuō),語(yǔ)言大致是這樣的。這不是因?yàn)樽骷业臄⑹瞿芰Σ粔?,而是講故事的方式?jīng)Q定了必須要采用較為平直的語(yǔ)言——如果敘述語(yǔ)言不停地跳躍,讀者就要不斷地調(diào)動(dòng)感悟力和人生經(jīng)驗(yàn)去重新組合拼接,去玩味語(yǔ)言和細(xì)節(jié),對(duì)情節(jié)的注意力也就被轉(zhuǎn)移了——這并不是作者的目的,不是他希望看到的。
同樣的道理也在公文寫作中體現(xiàn)出來(lái)。比如說(shuō)機(jī)關(guān)里的文件,就不能用過(guò)多含蓄的、幽默的語(yǔ)言去描述,而只能使用特別規(guī)范的常見(jiàn)語(yǔ),詞匯太生僻、太深?yuàn)W都不適宜。但文學(xué)作品的含義有時(shí)要模糊,不能太直白,要給讀者留下想象的空間;公文就不同了,一是一,二是二,必須表述清楚。這種語(yǔ)言應(yīng)該是直線的,不能是曲折跳躍的。它使用的詞匯必須是大家都熟悉的,知道它的內(nèi)涵外延,概念要準(zhǔn)確。于是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象:作家們使用的語(yǔ)言,一些新的詞匯和造句方式,大約要停一兩年抵達(dá)新聞媒體那里,再過(guò)三五年甚至再長(zhǎng)一點(diǎn)時(shí)間,才可以運(yùn)用到公文中去。詞匯周轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的軌跡大致是有規(guī)律的:從作家那里起步,最后回到公文——在新聞媒體和公文之間還有一個(gè)環(huán)節(jié),就是民眾,要在民眾當(dāng)中使用一段之后,才用到公文里。所以說(shuō),一個(gè)時(shí)期有一個(gè)時(shí)期的語(yǔ)言套路,這個(gè)套路最開始的時(shí)候還是出自作家,那是創(chuàng)造源。有人說(shuō)群眾才是創(chuàng)造源啊,當(dāng)然,但從提煉和形成、一直到運(yùn)用,還是需要作家。
一般來(lái)說(shuō),大的情節(jié)轉(zhuǎn)換是外部的直觀的,所以我們用不多的語(yǔ)言就可以講得清一本書寫了什么故事。而細(xì)節(jié)和局部就復(fù)雜了,它很內(nèi)向,我們幾乎難以復(fù)述。可見(jiàn)一本書同時(shí)具有兩個(gè)節(jié)奏:不妨叫做“內(nèi)節(jié)奏”和“外節(jié)奏”。從這個(gè)意義上說(shuō),通俗小說(shuō)的“外節(jié)奏”是快的,即平常意義上的那個(gè)“故事”是快的;可是它的另一些東西是慢的,那些細(xì)部和局部里的東西——語(yǔ)言調(diào)度、細(xì)節(jié)頻率——是慢的。純文學(xué)小說(shuō)正好跟它相反,它外部的直觀故事比較簡(jiǎn)單,一點(diǎn)都不復(fù)雜,有時(shí)候幾句話就可以講得清楚;但是它的細(xì)部、細(xì)節(jié)調(diào)整得很快,也就是說(shuō),它的“內(nèi)節(jié)奏”是快的。如果一部純文學(xué)作品的“外節(jié)奏”太快,超過(guò)了一定的速度,一定會(huì)損害它的品質(zhì)。
剛才說(shuō)的《洪堡的禮物》里只寫了幾天的事情:好朋友怎樣出名、怎樣瘋掉,“我”怎樣后悔內(nèi)疚……故事十分“簡(jiǎn)單”。但里面穿插的一些小故事、一些細(xì)節(jié)讓人眼花繚亂,不能挪動(dòng)眼睛,恨不得每個(gè)字每個(gè)詞都盯住,看得過(guò)癮。總之讀者被緊緊地吸引住了。講到“故事”,從大的方面看世界上也就那么幾個(gè)類型,無(wú)論編得怎樣巧妙,無(wú)非就是生老病死、欺騙、忠誠(chéng)、愛(ài)與傷害這些東西。但是“故事”的褶縫里,各種千奇百怪的、讓人想象不到的、人性中最偏僻的角落里藏匿的那些細(xì)節(jié),卻是永遠(yuǎn)也說(shuō)不盡的。
歸總來(lái)看,衡量一個(gè)純文學(xué)作家講故事的能力,更多的不是看“外節(jié)奏”,而是看他的“內(nèi)節(jié)奏”?!娇煸接须y度,也越吸引人,作品也就越杰出。
一般來(lái)說(shuō),小說(shuō)家必然是講故事的高手,不會(huì)講故事,還怎么寫小說(shuō)?可見(jiàn)這是個(gè)常識(shí)。不過(guò)也就是這種“常識(shí)”讓不少寫作者產(chǎn)生了誤解。對(duì)于“故事”及其意義,純文學(xué)作家與通俗作家的理解和要求是不同的。都在講故事,講法上差異很大——通俗小說(shuō)是屬于曲藝范疇的,主要功能是娛樂(lè),雖然也“寓教于樂(lè)”。它需要群眾的“喜聞樂(lè)見(jiàn)”。而純文學(xué)就不是這樣,它主要還不是娛樂(lè)。如果一部純文學(xué)作品一味強(qiáng)調(diào)群眾的“喜聞樂(lè)見(jiàn)”,那就糟了。
歷史上的文學(xué)名著,百分之九十以上不是一出世就讓群眾“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的。杰作總是留給了時(shí)間,它在獲取讀者的數(shù)量上一定需要相應(yīng)的時(shí)間才行。不用說(shuō)一些極端的例子如《尤利西斯》《追憶逝水年華》《沒(méi)有個(gè)性的人》之類,就是《紅樓夢(mèng)》和魯迅的書,在問(wèn)世之初也不會(huì)風(fēng)行吧。
現(xiàn)代小說(shuō)越來(lái)越不追求“故事”的膨脹,相反倒是不斷地壓縮它。而它的細(xì)節(jié)、細(xì)部卻在擴(kuò)張。大的情節(jié)轉(zhuǎn)換時(shí),只簡(jiǎn)單交代一下——好比從一個(gè)部門到另一個(gè)部門去報(bào)到,開封介紹信辦個(gè)手續(xù)就行了,到崗之后就得一件件處理具體的事務(wù)了,要求真求細(xì)。這又像一個(gè)大口袋,里面裝滿了東西——那些精彩的細(xì)節(jié)就像一顆顆寶石和珍珠,裝成了一個(gè)個(gè)大袋子。這些袋子怎么辦?就放在那兒?這當(dāng)然不行。結(jié)果作家就做了許多“鉤子”,把這些袋子連到了一起?!般^子”相連接的部位就是“情節(jié)”,可見(jiàn)它已經(jīng)給壓縮成了這么簡(jiǎn)潔。而通俗小說(shuō)好比一條從頭至尾環(huán)環(huán)相扣的鎖鏈,勻稱、漫長(zhǎng),閱讀就是順著這條鎖鏈摸下去。
現(xiàn)代小說(shuō)開始的時(shí)候,某些作家只是將通俗文學(xué)的“鏈子”截得短一些,并且時(shí)不時(shí)地停下來(lái),開拓和經(jīng)營(yíng)出一個(gè)個(gè)空間,在里面塞上一些精美的寶物,好像金銀細(xì)軟一類。后來(lái)這種金銀細(xì)軟多了,僅有的幾個(gè)空間放不下了,于是就進(jìn)一步想出辦法:做成一只只大口袋,把許多好東西都裝到里面,最后只把口袋用情節(jié)的“環(huán)子”和“鉤子”連起來(lái)。不連起來(lái)不行,那就沒(méi)有情節(jié)了,也就不再是小說(shuō)了。所以說(shuō)像庫(kù)切這樣的“口袋大家”,最后還是要將不同的“口袋”連接起來(lái),因?yàn)樗麑懙氖恰伴L(zhǎng)篇小說(shuō)”。他的一個(gè)個(gè)大“口袋”里,我們得知一些裝了“理論”、一些裝了“感想”、一些裝了“情趣”和“愛(ài)欲”之類。他還有個(gè)不同的地方,就是為這些“口袋”建了不同的倉(cāng)庫(kù),壘了圍墻(在頁(yè)面上畫出兩道直線),將不同的“口袋”貯存在里面。
上期講的《哈扎爾詞典》和《跳房子》,一堆環(huán)扣、一個(gè)個(gè)“口袋”就攤在地上,讓讀者自己去隨意連接。這或許有些麻煩,可是世上的讀者是千差萬(wàn)別的,有人可能愿意這樣做。
《紅樓夢(mèng)》與一些言情、武俠小說(shuō)不同的,就是大的故事(情節(jié))被壓縮了,而裝精美細(xì)節(jié)所需要的大“口袋”準(zhǔn)備了不少。越是杰出的作家,這種“口袋”越是結(jié)實(shí)、越是大——小了盛不下東西,不結(jié)實(shí)就會(huì)被撐破。
還有“鉤子”和“環(huán)扣”,更是需要結(jié)實(shí),因?yàn)椴唤Y(jié)實(shí)就會(huì)被折斷。所以到了現(xiàn)代,作家們使用的材料就更是先進(jìn),讓強(qiáng)度大大提高。作家的基本構(gòu)筑材料是語(yǔ)言——超強(qiáng)的語(yǔ)言能力被視為成功的首要條件。一般的語(yǔ)言能力無(wú)法經(jīng)營(yíng)出一部現(xiàn)代杰作,因?yàn)楝F(xiàn)代建筑對(duì)材質(zhì)有個(gè)基本的承重要求——越是大的重量負(fù)荷,越是需要超強(qiáng)的材料。
現(xiàn)代小說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)相比,對(duì)作家語(yǔ)言文字水準(zhǔn)的要求已經(jīng)變得空前嚴(yán)苛。小說(shuō)家當(dāng)然是故事大家,但這不是一般意義上的講故事——它首先要求作家是一個(gè)“寶石”和“珍珠”的收藏家,就是說(shuō),作家要具備調(diào)度語(yǔ)言和描繪細(xì)節(jié)等方面的高超能力。
結(jié)構(gòu)主義/傳統(tǒng)小說(shuō)與現(xiàn)代小說(shuō)/大故事與小故事的區(qū)別
一個(gè)故事中如果包含了另一個(gè)故事、不同的故事,就算是現(xiàn)代小說(shuō)中的“套盒”或“結(jié)構(gòu)主義”嗎?也不一定。因?yàn)閭鹘y(tǒng)小說(shuō)中也有這樣的情形,像西班牙小說(shuō)《堂·吉訶德》,一個(gè)大故事中就有許多旁逸斜出的小故事,它們連綴得密密麻麻。但這仍然不算是現(xiàn)在的“套盒式”或“結(jié)構(gòu)主義”,因?yàn)樗臄⑹鋈匀皇蔷€性的,那些小故事的穿插并沒(méi)有打破這種性質(zhì)。它的小故事僅僅是綴在那個(gè)大故事上的,還是一種傳統(tǒng)敘述。
現(xiàn)代小說(shuō)里不同的故事,一個(gè)“套”在另一個(gè)當(dāng)中,它本身卻會(huì)構(gòu)成一個(gè)較為獨(dú)立的板塊,在結(jié)構(gòu)上有一種共生和支撐的意義,有一種同時(shí)敞開的性質(zhì)。比起傳統(tǒng)小說(shuō),同樣是大故事引出的小故事,現(xiàn)代小說(shuō)的“小故事”獨(dú)立性更強(qiáng),而依附性較弱。有時(shí)候這故事一出生就自由成長(zhǎng),長(zhǎng)到了“分庭抗禮”的地步。傳統(tǒng)小說(shuō)中大概很難找到這樣的例子。
這就好像在傳統(tǒng)的家庭中,不太可能讓子女有更多的自主性一樣——婚姻之類的大事要由家長(zhǎng)說(shuō)了算。而現(xiàn)代家庭則是另一回事了,這里的子女是相當(dāng)放任的,可以跟父母開過(guò)火的玩笑,可以頂撞——這在傳統(tǒng)家庭里一定被視為大逆不道?,F(xiàn)代小說(shuō)中的“結(jié)構(gòu)主義”,其故事的講述非常灑脫自由,一些“小故事”很快就不守規(guī)矩、自立門戶了。比如前面說(shuō)過(guò)的略薩的那些分支故事,一個(gè)個(gè)寫得很是飽滿、敞開和獨(dú)立。
而通俗小說(shuō)是不會(huì)這樣運(yùn)用“結(jié)構(gòu)主義”手法的,它即便沒(méi)有“花開兩朵各表一枝”和“且聽下回分解”的標(biāo)志性套話,也仍然要服從線性敘述的原則。新插入的故事仍然要由敘述者用一根線牽住,它不太可能走遠(yuǎn)或者放飛。而在“套盒式”作品中,就是要讓不同的故事蕩開一點(diǎn),盡可能獲得自身的獨(dú)立性,形成一種結(jié)構(gòu)關(guān)系。我們?cè)诜治鲆徊孔髌窌r(shí),對(duì)它“故事中的故事”繞不過(guò)去;可是在傳統(tǒng)小說(shuō)中,大故事下面的小故事完全可以忽略不談的,因?yàn)樗鼈儾⒉挥绊懡Y(jié)構(gòu)。
嘗試的必要性/貌似傳統(tǒng)的人/新故事與老講法
有人嘗試將講故事的方式復(fù)雜化——經(jīng)過(guò)了這種訓(xùn)練,再回到某種單純,這和原來(lái)其實(shí)還是有些區(qū)別的。有時(shí)現(xiàn)代主義作家也轉(zhuǎn)而寫起了“傳統(tǒng)”的小說(shuō):故事有頭有尾,老老實(shí)實(shí)地一路下來(lái)。不過(guò)仔細(xì)看一下,那還是不太一樣。他講出來(lái)的“傳統(tǒng)小說(shuō)”還是有些怪異。
為什么鼓勵(lì)大家去做一些敘述方法的實(shí)驗(yàn)?就是倡導(dǎo)探索,使講故事的方式真正獲得自由和解放。當(dāng)代作家不甘在現(xiàn)代小說(shuō)的試驗(yàn)場(chǎng)里落伍,不想做個(gè)旁觀者,而要當(dāng)一個(gè)參與者。你可能很不喜歡那些形式上花花色色的試驗(yàn)——說(shuō)實(shí)話,我也談不上有多喜歡;可是即便這樣,我們也沒(méi)有理由蒙上自己的眼睛,來(lái)個(gè)“眼不見(jiàn)心不煩”。試著走一走完全不同的道路,也許會(huì)找到一個(gè)更好的方向。
有沒(méi)有現(xiàn)代主義的技術(shù)訓(xùn)練,似乎真的是不同的。有個(gè)朋友寫了很多小說(shuō),試驗(yàn)了很多講述方法,但到最后運(yùn)用最多的還是老方法,即按照故事的發(fā)生發(fā)展高潮結(jié)尾——這樣一路寫下來(lái)。但是細(xì)細(xì)觀察我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有了一點(diǎn)不同,就是他的所謂傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)、敘述方法,變得更靈活也更大膽了。他現(xiàn)在其實(shí)只是一種“貌似傳統(tǒng)”。沒(méi)有辦法,現(xiàn)代的小說(shuō)因子已經(jīng)進(jìn)入了他的血液。
他掌握和實(shí)踐了那些現(xiàn)代敘述方法,等于是多了一些手段。他變得更從容了,文筆調(diào)度更有生氣,也更主動(dòng),不再被情節(jié)牽著鼻子走了。而傳統(tǒng)小說(shuō)的情節(jié)是很容易就把作者牽著鼻子走來(lái)走去的,讓他騰不出手來(lái)干更重要的事情。現(xiàn)在他獲得了更多的解決問(wèn)題的辦法,技能提高了,有了改造和支配故事的熱情。
我們?nèi)绻癜⒏⒆骷也柡账鼓菢?,在短篇小說(shuō)中進(jìn)行一些技術(shù)實(shí)驗(yàn),既有趣又困難,但不妨試著做下去。在內(nèi)地文學(xué)新時(shí)期的前十年中,個(gè)別作品是有拉美范兒的——當(dāng)時(shí)這樣做的人極少,人們會(huì)覺(jué)得新鮮。后來(lái)由于市場(chǎng)化了,這樣的小說(shuō)難以賣出,成了真正的“小眾藝術(shù)”,于是就被放棄了。這也令人遺憾。如果有勇氣繼續(xù)往前走,那么最后的格局也就不一樣了。
有人說(shuō)卡爾維諾和博爾赫斯等人是講故事的天才——我倒不這么看。他們的故事并不吸引人,所以是不是這方面的天才還要再說(shuō)。要說(shuō)天才,他們是小說(shuō)技法實(shí)驗(yàn)的天才。或者就因?yàn)椴荒苡脗鹘y(tǒng)的方法講出與十九世紀(jì)大家們相比的故事,這才另辟蹊徑吧。說(shuō)白了,不過(guò)是被逼無(wú)奈而已。事實(shí)上文學(xué)走到了二十一世紀(jì),小說(shuō)敘述已經(jīng)面臨絕境。盡管新時(shí)代有新故事,可是再新的故事一直用老套路去講,也會(huì)讓聽者厭煩吧。
臉上抹油彩的形式主義/中國(guó)傳統(tǒng)的生長(zhǎng)/今天的“有詩(shī)為證”
說(shuō)到形式的創(chuàng)新,也極有可能是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新,比如這樣做并不能使小說(shuō)的內(nèi)容有什么改變,也不涉及到情感和思想。這樣做,剛開始出于學(xué)習(xí)的目的還好,但最后要以它立身是不可能的。這畢竟是“小道”。怪異招眼,這是自然的。比如大家都這樣講故事,突然有人采用了奇怪的方式,那就很有可說(shuō)(評(píng)論)的話頭。一個(gè)漂亮的人在街上容易被人注意;如果是個(gè)平常人,在臉上涂上了油彩或留了很怪的發(fā)型,也會(huì)有很多人去看。
小說(shuō)也是這樣,奇怪的形式會(huì)增加回頭率。不過(guò)最后究竟如何,還是要看內(nèi)容。我們今天一直在講的是另一個(gè)問(wèn)題,就是技術(shù)的學(xué)習(xí)和試驗(yàn),目的為了增強(qiáng)表達(dá)力。傳統(tǒng)小說(shuō)發(fā)展了幾百年上千年,一些方法已經(jīng)被反復(fù)運(yùn)用過(guò),于是作者就打不起精神,創(chuàng)造力被壓抑了。的確,新的方法對(duì)創(chuàng)造力是一種激發(fā)和解放,所以從這方面講,形式創(chuàng)新就有了意義。
但是,這種創(chuàng)新的源頭在哪里?仍然是生活本身?,F(xiàn)代科技和其他藝術(shù)的發(fā)展都促進(jìn)了小說(shuō)藝術(shù)。比如說(shuō)電影戲劇的一些元素,都會(huì)啟發(fā)和影響到文字的表達(dá)。原來(lái)文字的那種線性呈現(xiàn)方式,不足以表現(xiàn)人的現(xiàn)代感受和欲望。有人指出內(nèi)地的某些長(zhǎng)篇里受到“結(jié)構(gòu)主義”的影響——不搭界的兩條線索同時(shí)出現(xiàn),就使用了鑲嵌的方法;它們之間又常常出現(xiàn)一大段散文詩(shī)——這是借鑒了中國(guó)古典小說(shuō)的“有詩(shī)為證”。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)寫到一個(gè)地方,作家就會(huì)賦詩(shī)一首,這些詩(shī)章與全文當(dāng)然會(huì)有某種映照關(guān)系、有些結(jié)構(gòu)意味。
可見(jiàn)現(xiàn)代文學(xué)中的方法實(shí)驗(yàn),不必全部來(lái)自西方文本。西方的現(xiàn)代主義是從歷史上發(fā)展而來(lái)的,中國(guó)的也必然如此。如果我們從中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中挖掘,也會(huì)發(fā)現(xiàn)一些“現(xiàn)代主義”的生長(zhǎng)點(diǎn)?!都t樓夢(mèng)》中的夢(mèng)幻虛境、敞開的詩(shī)詞作品、繁多的中藥方劑,以當(dāng)時(shí)的寫作觀念來(lái)看也算膽大妄為了??梢?jiàn)名著單單從實(shí)驗(yàn)的勇氣上論,也會(huì)是強(qiáng)大的。
讓氣韻與故事貼在一起/肉體和靈魂/對(duì)人本身有了大感情
寫作之初,常常更多地著眼于情節(jié)。不過(guò)這種編造故事的熱情太大了,也會(huì)帶來(lái)其他問(wèn)題。工作的重心移到了外部,只想著能有一個(gè)吸引人的故事,對(duì)語(yǔ)言和細(xì)節(jié)就會(huì)偏離和疏遠(yuǎn)。這樣久而久之,會(huì)走上另一條道路——比較通俗的寫作。
作者把注意力放在編織一個(gè)千奇百怪的故事上,越編越離奇,最后就難免陷入一個(gè)套路,因?yàn)榇蠊适乱簿湍敲炊唷2蝗绨炎⒁饬σ崎_,大致想一下人物的關(guān)系和格局,專注于細(xì)節(jié),漸漸進(jìn)入一種意境,讓它把整個(gè)篇章籠罩起來(lái)——這就抓住了作品的氣韻。作品的氣韻與故事貼在一起,故事才能飛揚(yáng)起來(lái)。講“氣韻”有些虛,它不像情節(jié)細(xì)節(jié)等概念這么實(shí)在,但卻非常重要——故事一旦丟失了氣韻,與氣韻分開了,只能是通俗的、一些用來(lái)組裝的零部件。氣韻給了故事靈魂,故事就活起來(lái)了,它會(huì)在發(fā)展中變得出人意料。相反,那些沒(méi)有靈魂的故事最容易走套路,因?yàn)樗孔髡哔M(fèi)力地組合。
“氣韻”到底是什么?怎么理解和把握?這就像“意境”“詩(shī)境”,只能靠我們?cè)谛睦锔形蛩?。文字可以描繪出顏色、氣味、聲響,當(dāng)然也會(huì)有“氣韻”?!肮适隆笔菍?shí)的,“氣韻”是虛的,就像肉體是實(shí)的,靈魂是虛的一樣——可是后者一旦失去了,那么肉體就沒(méi)有什么用處了。平時(shí)我們只看見(jiàn)肉體,看不見(jiàn)靈魂,可見(jiàn)最重要的東西要靠感覺(jué)才能知道它的存在,要“神遇”而不是“目測(cè)”。那些失敗的、庸俗破爛的故事,等于是沒(méi)有神采的一具軀殼。
不妨多想想人物。當(dāng)面臨一個(gè)活生生的人物時(shí),心里將會(huì)產(chǎn)生一些喜悅、憤怒或愛(ài)。圍繞這些,情節(jié)的大門一下就打開了,而且不以原來(lái)的設(shè)計(jì)為轉(zhuǎn)移,會(huì)滋生出完全意想不到的轉(zhuǎn)折方式。為什么?就因?yàn)槟銗?ài)著、恨著和牽掛著這些人,對(duì)人本身有了感情。這些人要生存要行動(dòng),這就把整個(gè)的思路給激活了。這時(shí)候再講述他們的故事,就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們個(gè)人獨(dú)有的情感方式,而這些正在幫助你形成一些新的格局。如果反過(guò)來(lái),只把工作的重心放在大故事上,只想這個(gè)人愛(ài)上誰(shuí)了,遇上誰(shuí)了,誰(shuí)死去了——想來(lái)想去也就那么多,人世間的故事大致如此??膳c此同時(shí),你忽略掉的卻是一些最重要最本質(zhì)的部分——人的情感,人性的奧秘。你讓那些故事的老套路鉗制住了,也就失去了迷人的細(xì)節(jié)和局部。
新聞與文學(xué)的區(qū)別/重要的語(yǔ)言訓(xùn)練/寫作是一個(gè)盛大的節(jié)日
談到新聞工作對(duì)文學(xué)寫作的幫助,不少作家都有體會(huì)。海明威和馬爾克斯都干過(guò)記者,他們說(shuō)當(dāng)記者有好處,可以獲得重要的語(yǔ)言訓(xùn)練,把故事講得簡(jiǎn)潔準(zhǔn)確,對(duì)事件做出快速反應(yīng)。他們還談了不少做新聞的經(jīng)歷來(lái)加以說(shuō)明。話是這樣講,他們身上畢竟還有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出新聞?dòng)浾叩奶丶己筒拍?,比如說(shuō)想象力、語(yǔ)言技巧等等。新聞?dòng)浾邔懸粋€(gè)故事,語(yǔ)言上似乎排斥文學(xué)語(yǔ)言的夸張和過(guò)度感性,要直接準(zhǔn)確地去呈現(xiàn)那個(gè)場(chǎng)景和過(guò)程。你得用民眾能夠接受的語(yǔ)言加以表述。而文學(xué)有很多想象的成分,這想象不僅從情節(jié)開始,而且從語(yǔ)言就開始了——他一下筆就不太一樣。他的語(yǔ)言富有想象力,這語(yǔ)言也許不適合用來(lái)直接傳達(dá)。柏拉圖曾經(jīng)說(shuō)過(guò):我如果能夠配得上“詩(shī)人”這個(gè)稱號(hào),就不能用描述的方法,而要用想象的方法。他的意思是原原本本地描述一個(gè)事物,并不是詩(shī)人所為,“詩(shī)人”要呈現(xiàn)并不存在的事物,要依靠想象。
詩(shī)人是這樣,小說(shuō)家如何?小說(shuō)家有詩(shī)人的特性,卻不完全是詩(shī)人。所以有一個(gè)英國(guó)文學(xué)家說(shuō)了一段話,令人印象深刻:怎樣才能寫出杰出的小說(shuō)?無(wú)非就是具有新聞?dòng)浾吣欠N逼真的記述能力、對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)的敏感記憶,同時(shí)還要有詩(shī)人的幻想能力??梢?jiàn)這兩個(gè)“能力”必須都要強(qiáng)。作家的這兩種能力,在整個(gè)講故事的過(guò)程中要交錯(cuò)使用,相互補(bǔ)充,二者要協(xié)作良好。好的小說(shuō)家大致是這樣。作家講故事離不開場(chǎng)景,具體到一個(gè)場(chǎng)景,需要有新聞報(bào)道一樣切實(shí)描述的能力。剛才談到的一部當(dāng)代長(zhǎng)篇,開篇寫群眾保衛(wèi)家園的一場(chǎng)械斗:事件怎么發(fā)生,人物怎么出動(dòng),帶著什么武器,怎么進(jìn)攻,對(duì)方怎樣反擊,以及后來(lái)上面怎樣捕抓“案犯” ——這都像新聞?dòng)浾叩默F(xiàn)場(chǎng)報(bào)道;但換個(gè)角度講,它又是一種講故事的手法。
新聞寫作的干凈、準(zhǔn)確、及時(shí)、清晰,都是作家所需要的。如果一個(gè)作家連一個(gè)事件的前后過(guò)程都講不清楚,當(dāng)記者也一定是蹩腳的。作家比記者多了一點(diǎn)的,是想象的權(quán)利,是透過(guò)一個(gè)真實(shí)簡(jiǎn)練的故事去發(fā)掘背后的東西——那可能是更大的一沓子,比事件表面羅列出來(lái)的要多一千倍——這也是作家所要完成的工作。
作家有時(shí)只看了很小的一則報(bào)道,最后卻能演化出很長(zhǎng)的一部小說(shuō)。新聞?dòng)浾哂袡C(jī)會(huì)接觸第一手資料,那是新鮮的、千奇百怪的。所以有人就說(shuō),我現(xiàn)在為什么要讀小說(shuō)呢?社會(huì)上發(fā)生的各種故事比作家編出來(lái)的還要復(fù)雜,根本沒(méi)有必要再看小說(shuō)了。這兒他忽略了一個(gè)問(wèn)題:讀小說(shuō)可不光是為了得到一個(gè)故事,而是接受更為復(fù)雜的生命信息,包括審美的快感、迷人的語(yǔ)言藝術(shù)、智慧與思想的撞擊所引發(fā)的陣陣驚訝……杰出的小說(shuō)要滿足人的東西很多,它不是新聞報(bào)道所能代替的。
小說(shuō)要使一個(gè)故事下面的東西浮上水面。作家面對(duì)社會(huì)上發(fā)生的那些新聞,會(huì)有許多聯(lián)想和升華,煥發(fā)出深刻的迸發(fā)力和想象力,最后呈現(xiàn)出更個(gè)性、更偏僻的東西。比如馬爾克斯的《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》,他談到寫作過(guò)程時(shí),說(shuō)有一天讀報(bào)紙,發(fā)現(xiàn)了一則小小的消息:某個(gè)旅游勝地發(fā)生了一起兇殺案,一對(duì)八十多歲的老戀人在船上被強(qiáng)盜用槳打死了;這對(duì)戀人每到了這個(gè)季節(jié)就要來(lái)此幽會(huì)……作家看了這則新聞被深深地震驚,感慨萬(wàn)端。
是怎樣的一種力量讓兩個(gè)老人難以放棄幽會(huì)?八十多歲,愛(ài)情卻沒(méi)有蒼老。多么悲慘的結(jié)局!馬爾克斯由這個(gè)故事調(diào)動(dòng)了多少情感和想象。幸虧那只是一則小小的消息,它如果講得過(guò)細(xì),就會(huì)限制馬爾克斯的想象力。結(jié)果,它最后在作家這里編織成多么迷人的一個(gè)故事,使用了三十多萬(wàn)字,寫出了一場(chǎng)波瀾起伏的大愛(ài)情——我們讀進(jìn)去,會(huì)感受一個(gè)作家的幸?!喿x中所感受的,還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如創(chuàng)作者勞動(dòng)當(dāng)中所獲得的幾十分之一。這場(chǎng)勞作對(duì)于他是非常盛大的一個(gè)節(jié)日。所以作家在寫一個(gè)好故事、一個(gè)特別有魅力的人物、一些迷人的細(xì)節(jié)時(shí),那種快感是沒(méi)法用語(yǔ)言表達(dá)的。寫作的確是自我享受的一個(gè)過(guò)程。
作家的個(gè)人經(jīng)歷/人性手冊(cè)、思想標(biāo)本、語(yǔ)言范本
有人常常問(wèn):寫作中的個(gè)人經(jīng)歷要占多少?我想大概要占百分之九十或百分之零點(diǎn)五——作品中差不多全是個(gè)人經(jīng)歷,又好像全都不是。為什么?就因?yàn)樗械墓适隆缀跛械娜宋锩\(yùn)、心理狀態(tài),都必須借助個(gè)人的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)去表達(dá)。它就像一棵樹,要發(fā)芽生長(zhǎng)就得有根,這個(gè)根只能是作家自己的生命。作家無(wú)論寫了多少,其實(shí)從某種意義上講無(wú)非都是在寫自己。離開個(gè)人經(jīng)驗(yàn)就沒(méi)有他人的經(jīng)驗(yàn)。但是從另一方面講,作品中的每一個(gè)人物、每一個(gè)細(xì)節(jié),都要擺脫真實(shí)的自己;也就是說(shuō),它們?nèi)家?jīng)過(guò)重新創(chuàng)造,才能歸到小說(shuō)所需要的那個(gè)語(yǔ)境和場(chǎng)景之中。這樣一來(lái),一切都不再是作家自己了,他已經(jīng)消逝在茫茫文字當(dāng)中了。
內(nèi)地文學(xué)面臨著社會(huì)轉(zhuǎn)型,要應(yīng)對(duì)商業(yè)化,所以一定會(huì)加大娛樂(lè)的成分。有一個(gè)電視臺(tái)提出了一個(gè)口號(hào):娛樂(lè)為王。但是在“純文學(xué)”這里,可能主要的還不能是娛樂(lè)。它輸送思想、語(yǔ)言藝術(shù)及其他。有時(shí)候看一部好小說(shuō),獲得的教益和快感是很大的。比如說(shuō)我們要讀一部歷史書或數(shù)學(xué)書,首先想到的不會(huì)是獲得娛樂(lè)的滿足,而是要抱著學(xué)習(xí)的態(tài)度??次膶W(xué)書籍也差不多。純文學(xué)在很大程度上是人性手冊(cè)、思想標(biāo)本、語(yǔ)言范本。寫作者自己也不是抱著娛樂(lè)大眾的目的來(lái)工作的,這一點(diǎn)和通俗文學(xué)是不一樣的。
現(xiàn)在這個(gè)商業(yè)化時(shí)期,純文學(xué)作家也會(huì)追求商業(yè)成功,要賣得好,并且不斷被市場(chǎng)說(shuō)服。商業(yè)主義也會(huì)讓評(píng)論家亂性,忘記了自己的基本使命:他生來(lái)要和作家一起,沖破商業(yè)主義迷陣的。
學(xué)習(xí)和移植/探討力和追究力/描述大故事的能力
探討人的問(wèn)題就是探討社會(huì)的問(wèn)題,社會(huì)是人組成的。可是有時(shí)小說(shuō)中人的故事竟然獨(dú)立于社會(huì),這可能嗎?當(dāng)然不會(huì)。但在個(gè)別作品中也有這個(gè)傾向——這大半是作者處于模仿的時(shí)期,他要像某些范本那樣結(jié)構(gòu)一個(gè)曲折的故事,而這個(gè)故事又不是來(lái)自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。有人在寫作之初嘗試著將二者嫁接起來(lái):將書上學(xué)到的一些故事或人物移植到生活中。這時(shí)的生活只成了一種符號(hào)。
生活對(duì)于人和故事,就像土壤對(duì)于植物一樣,是生長(zhǎng)的基礎(chǔ),是生產(chǎn)的母體。土壤能夠培育。有人可能說(shuō),既然這樣,那么從書中學(xué)來(lái)的故事和人物,移植到生活中去,不也和植物移栽差不多嗎?就算是這樣,那也有服不服水土的問(wèn)題。再說(shuō)這種比喻也不貼切,因?yàn)槲膶W(xué)土壤的生長(zhǎng)是一個(gè)不能間斷的過(guò)程,文學(xué)表現(xiàn)的就是這種生長(zhǎng)的過(guò)程。
有人從其他書上搬來(lái)一個(gè)故事、一些人物關(guān)系,然后將故事發(fā)生地?fù)Q掉了,把人物生活的環(huán)境換掉了——這先不要說(shuō)有沒(méi)有抄襲的問(wèn)題,僅僅就創(chuàng)造來(lái)看,也是荒謬的。
有人將故事和人物游離,隔離于社會(huì)生活,當(dāng)成一種所謂的寫作手法。這是無(wú)稽之談。作家離開了對(duì)社會(huì)和人生的強(qiáng)烈關(guān)注,沒(méi)有憂慮和牽掛,沒(méi)有責(zé)任感,其他是談不上的。寫什么故事塑造什么人物,是由人的器局決定的。器是器具的器,指貯備空間;局是格局。作家的經(jīng)歷不同,家世不同,品性不同,包含力就不會(huì)一樣。有時(shí)談風(fēng)格之類,都不能脫離人的器局。所以一個(gè)好的寫作者,首先要有一個(gè)大器局,這樣講出來(lái)的故事、描述的人物,都會(huì)是不同的。
有的作者過(guò)一段時(shí)間就會(huì)枯竭,講故事的能力明顯下降:他心里裝的故事就那么多,再生力不行。這與人的經(jīng)歷是有關(guān)的。從小沒(méi)經(jīng)歷多少事情,只靠看書和聽人講,最終是不行的。如果一個(gè)人有復(fù)雜的閱歷,有深厚的人生經(jīng)驗(yàn),那么他即便原有的一些故事講完了,心里還會(huì)再生,會(huì)源源不斷。從這個(gè)意義講,年輕寫作者投入生活的認(rèn)真態(tài)度就很重要——當(dāng)然生活是無(wú)所不在的、各式各樣的,表述也是各式各樣的;但無(wú)論如何,盡力去理解生活,關(guān)心眼前和過(guò)去,從小養(yǎng)成一種探討力和追究力,當(dāng)然是最好的。令人不安的是,有的因?yàn)槟贻p或別的原因,寫作越來(lái)越從“社會(huì)”層面退開,往“人”的層面接近,只熱衷于寫“人”的故事——殊不知人和社會(huì)是血肉相聯(lián)的。還有,從外部空間退到內(nèi)部空間,寫斗室寫內(nèi)心,描述對(duì)象越來(lái)越縮向內(nèi)部;再不就是幻想神秘的星河、天外……道理一樣,就是遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)——縮向內(nèi)部、縮向內(nèi)心,這是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的痼疾。
當(dāng)代文學(xué)有些不舒展,對(duì)大自然喪失了關(guān)懷力和表述力,視野狹窄。文學(xué)關(guān)心的東西越來(lái)越小,漸漸也就沒(méi)有了描述大故事的能力。
流動(dòng)的河水/現(xiàn)代主義不能被固定化、標(biāo)簽化、概念化
現(xiàn)代主義作家寫出了一個(gè)時(shí)代的真實(shí),他們從手法到內(nèi)容都與過(guò)去的經(jīng)典作家不同。比如說(shuō)卡夫卡,他就寫了扭曲和異化的現(xiàn)代,寫出了那只著名的大甲蟲。后來(lái)受他影響,中國(guó)作家,寫類似的“大甲蟲”就太多了一點(diǎn)。實(shí)際上那些關(guān)注社會(huì)問(wèn)題的作家,寫不寫大甲蟲都沒(méi)有關(guān)系,在寫人性的扭曲和異化方面,都會(huì)很現(xiàn)代的。比如說(shuō)陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰他們沒(méi)有寫大甲蟲,但在現(xiàn)代性方面,在那個(gè)年代里同樣是杰出的。現(xiàn)在有一種誤解,好像作家越是不熟悉社會(huì)生活、底層生活,作品也就越是“現(xiàn)代”。比如更多地寫怪異故事……這只是一種模仿,說(shuō)到底是一種“老土”。
一些大的歷史事件影響了一個(gè)民族的未來(lái),給億萬(wàn)人的心里留下了創(chuàng)傷記憶,會(huì)對(duì)現(xiàn)在和未來(lái)沒(méi)有影響嗎?你關(guān)心自己,想沒(méi)想過(guò)自己正生活在一段延續(xù)的歷史里?真正關(guān)心自己就要關(guān)心過(guò)去。當(dāng)今的很多問(wèn)題,實(shí)際上與我們沒(méi)有經(jīng)歷的那段歷史緊密相聯(lián),無(wú)論愿意還是不愿意,都沒(méi)法改變它。要理解今天就得了解昨天。
作家的好奇心表現(xiàn)在怎樣對(duì)待那些自身沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的東西。命運(yùn)是一個(gè)連綿不絕的過(guò)程,從民族的命運(yùn)到個(gè)人的命運(yùn),說(shuō)白了只不過(guò)像流動(dòng)的河水。一條大河無(wú)法視而不見(jiàn)。
研究講故事的方法,是為了更好地講故事。怎樣抵達(dá)高潮、環(huán)環(huán)相扣的懸念,都只是方法而已。現(xiàn)代主義因?yàn)槭址ㄉ系幕逎?,有時(shí)要與商業(yè)主義對(duì)立,但它不是走到了一個(gè)盡頭,而是繼續(xù)發(fā)展?,F(xiàn)代主義不能被固定化、標(biāo)簽化、概念化。比如說(shuō)那些曾經(jīng)極力模仿西方的現(xiàn)代小說(shuō)作者,其中有的就轉(zhuǎn)向了很傳統(tǒng)的敘述,但這種“傳統(tǒng)”與一九四九年前后的那些作家差別已經(jīng)很大了,可見(jiàn)并不是簡(jiǎn)單的倒退。剛開始的模仿是稚嫩的,比如在小說(shuō)里邊不加標(biāo)點(diǎn),或?qū)W學(xué)拉美歐洲什么的。那都是外在的符號(hào),真正的現(xiàn)代主義是骨子里的,更多的還是精神層面、思想層面的。
“×0后”不值得驚訝和標(biāo)榜/告別大家的忙碌
對(duì)自己沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的一些歷史關(guān)節(jié),投入相應(yīng)的精力,等于做功課。我們不可能凡事都去親歷。歷史跟眼前的生活緊密相聯(lián),與時(shí)下的精神潮流發(fā)生著重要的關(guān)系。尋找那些陌生的東西,理解它,這需要時(shí)間。所以一個(gè)小說(shuō)家的閱讀很重要,包括讀很多歷史檔案。如果要寫、要追究的問(wèn)題很多,要表達(dá)的問(wèn)題很深邃,寫更開闊更飽滿的東西,知道的事情當(dāng)然是越多越好。我們不能用“沒(méi)經(jīng)歷”來(lái)寬容自己。
每個(gè)人都是“×0后”,都年輕過(guò),然后都會(huì)蒼老,這不是個(gè)值得驚訝和標(biāo)榜的問(wèn)題。時(shí)間比我們大家想象的要快得多。如果每一代只關(guān)注眼前這么小的一塊,人類就沒(méi)有希望。需要做點(diǎn)完全不同的事情。你要“另類”,可是你會(huì)發(fā)現(xiàn)如今都在“另類”,這不過(guò)是另一個(gè)俗套。說(shuō)到寫作,這不是選擇方向問(wèn)題,而是才華問(wèn)題——具有了超人的洞察力,就不會(huì)去打人海戰(zhàn)術(shù),他會(huì)永遠(yuǎn)記?。何覀儾皇且换锏?,我們不是一代的,我們不是一幫的,我就是我,我要做自己的事情。
一代人、一代寫作者都在忙什么題材、什么方法,這個(gè)要留意和當(dāng)心。我們要告別他人的忙碌,走自己的道路。可是即便這樣做,你仍然還要深陷“這一代”之中,因?yàn)槟悴豢赡懿粠в羞@一代的印痕——只是稍稍擁有一點(diǎn)個(gè)人的東西,都會(huì)很難的??梢?jiàn)不自覺(jué)中帶上的那個(gè)烙印已經(jīng)很深了,如果還要故意沿著那個(gè)烙印去鐫刻,就會(huì)越陷越深,不能自拔。無(wú)論是哪一代,相對(duì)來(lái)講都有普遍的詞匯、普遍的主題、普遍的內(nèi)容,我們不過(guò)是想法兒離開一點(diǎn)、盡可能地離開一點(diǎn)。
如果一個(gè)50后或60后,他熱衷于30后、40后專注的一些問(wèn)題,這個(gè)作家不是很好、不是讓人耳目一新嗎?
電影與小說(shuō)/藝術(shù)與藝術(shù)產(chǎn)品/“包子好吃不在褶上”
電影是用畫面講故事的,這與小說(shuō)不同,小說(shuō)用的是文字——注意:是文字,而不是語(yǔ)言。許多人的習(xí)慣是,遇到名著盡可能不去看由它改編的電影,讀完了不要看,讀之前也不要看。因?yàn)檫@個(gè)電影會(huì)大煞風(fēng)景,幾乎沒(méi)什么例外。越是好的文學(xué)作品越是這樣。差一點(diǎn)的二三流的作品還有可能改編成一部不錯(cuò)的電影,但杰出的作品就永遠(yuǎn)沒(méi)有機(jī)會(huì)了。那是作家極其獨(dú)特的創(chuàng)造,而且有一萬(wàn)個(gè)讀者就會(huì)有一萬(wàn)個(gè)感受。對(duì)文字的想象是沒(méi)有邊界的,比如它說(shuō)這個(gè)人漂亮,每個(gè)人都可以在自己的想象里完成,結(jié)果都不會(huì)相同。如果由一個(gè)漂亮演員固定下來(lái),無(wú)論怎樣也還是局限為一個(gè)。比如海明威的《老人與海》,電影簡(jiǎn)直糟透了。其他的也差不多。
電影移植小說(shuō),這是完全不可能的。電影與同名小說(shuō)壓根兒就是兩個(gè)不同的作品。沒(méi)有一個(gè)導(dǎo)演能夠把小說(shuō)搬到銀幕上。作家不要指望這個(gè)。一個(gè)是語(yǔ)言藝術(shù),一個(gè)是視覺(jué)藝術(shù),相互轉(zhuǎn)化很難。真正的藝術(shù)只會(huì)是生命個(gè)體的獨(dú)創(chuàng)。而電影是導(dǎo)演演員的多人合作,這就不是生命的獨(dú)立創(chuàng)作了,所以嚴(yán)格來(lái)講只能是“藝術(shù)產(chǎn)品”,即:運(yùn)用藝術(shù)手法制作出來(lái)的產(chǎn)品。
三四流的小說(shuō)為什么有可能改編為一部不錯(cuò)的電影?因?yàn)槟遣皇堑湫偷恼Z(yǔ)言藝術(shù),不是生命力強(qiáng)旺的個(gè)體創(chuàng)造,那里面的人物和情節(jié)元素較容易跟他人達(dá)成一致和妥協(xié),于是變成一件比較好的“藝術(shù)產(chǎn)品”?!讹h》這部電影就很好,換了《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》,電影會(huì)再現(xiàn)原著嗎?拍出來(lái),給大眾,特別是沒(méi)有能力閱讀的大眾,這才是目的。
有些商業(yè)上很成功的電影,看一看簡(jiǎn)直拙劣到可怕。因?yàn)樾麄髁Χ却?,引起人們的好奇,反正只看那么一遍。很娛?lè)的逗小孩玩的東西、或根本就沒(méi)有什么思想內(nèi)容的東西,更容易轟動(dòng)起來(lái)。藝術(shù)是思想和情感,是人性,是讓人感動(dòng),不是高科技展覽。真正的藝術(shù)品可以是非常樸素的,是人的故事。有的電影搞人海戰(zhàn)術(shù),又亂又吵。這是無(wú)能的表現(xiàn)。一件作品里沒(méi)有思想和情感,打動(dòng)不了人,吵鬧只能令人厭惡地躲避。真正的藝術(shù)是讓人永遠(yuǎn)不再忘記的人物命運(yùn),情感的濃度會(huì)非常之高。
樸素的故事也會(huì)非常感人,作為一部電影,如果導(dǎo)演沒(méi)有強(qiáng)大的思想掌控力,那就講個(gè)樸素的故事好了。真實(shí)和樸素的情懷就很深刻。
從電影講到小說(shuō),其實(shí)都是一樣的:那么多現(xiàn)代方法,目的無(wú)非是要幫助我們工作,而不是傷害我們的工作。方法再好也要會(huì)用,不然就會(huì)受到傷害。它無(wú)論如何都是技術(shù)層面的、是表層的。還要回到內(nèi)容,回到精神和情感方面——這些才是我們的立身之本。技術(shù)無(wú)論怎么復(fù)雜,它在作家那里還是雕蟲小技——但技術(shù)又與內(nèi)容緊密相關(guān),會(huì)深深地影響到內(nèi)容。
膠東有句趣言說(shuō):“包子好吃不在褶上”,那就是在說(shuō)形式和內(nèi)容的關(guān)系。好吃的包子要靠好的餡子、好的面粉——如果這些不行,只捏出一溜好看的、花花哨哨的褶子,也是無(wú)濟(jì)于事的。所以我們講了小說(shuō)的故事技巧,說(shuō)到底還只是屬于“包子”的“褶”而已。