文/ 張煒

■美術(shù)作品：胡安·米羅

扁平人物和圓形人物

每個(gè)作家都希望寫出幾個(gè)形象來，讓他們長(zhǎng)久地留在讀者心里，不被遺忘。這些“人物”或者因?yàn)榫辰绮豢善蠹?，或者因?yàn)樗枷霕O為深刻，或者因?yàn)檎Z言、經(jīng)歷、行為的特異——反正是真正的非同凡響才行。

這些“人物”要足夠真實(shí)?；仡^想想我們讀過的各種作品，以我們個(gè)人的人生經(jīng)驗(yàn)來參照對(duì)比一下，就會(huì)判斷出這個(gè)“人物”是真實(shí)的還是虛假的。

真實(shí)的“人物”無論多么怪異，都會(huì)讓人感到與生活中遇到的某人有點(diǎn)相似——讀者會(huì)自覺不自覺地拿來與生活對(duì)照，然后得出自己的結(jié)論，認(rèn)可并感嘆比生活當(dāng)中遇到的某個(gè)人更精彩、更極端、也更孤注一擲。

同樣是名著，同樣是塑造了一些“人物”，細(xì)細(xì)體味起來，他們的成色仍然還是不同的。最容易對(duì)比的是《紅樓夢(mèng)》和《三國(guó)演義》，它們都是傳統(tǒng)名著，大家都比較熟悉。將它們的“人物”作一下對(duì)比是很有趣的?！度龂?guó)演義》在民間的影響其實(shí)是超過了《紅樓夢(mèng)》的，民眾談?wù)摗叭龂?guó)”更津津樂道，關(guān)公劉備張飛掛在嘴上，談賈黛情愛的就相對(duì)少一些。“三國(guó)”更通俗易懂，從“人物”到故事都比較外向，有利于口耳相傳。“三國(guó)”塑造人物很生動(dòng)，也簡(jiǎn)單明快，有人稱為“類型化人物”，也說成“扁平人物”。

這與書的形成方式有關(guān)?！都t樓夢(mèng)》是文人創(chuàng)作，而《三國(guó)演義》是民間文學(xué)，是由文人整理出來的。前一部小說是個(gè)人的運(yùn)思，后一部是一代代人眾手合成的——照理說一個(gè)人怎么會(huì)抵得過眾人的勞動(dòng)？可見文學(xué)創(chuàng)作是一個(gè)十分復(fù)雜的工作，它是生命的創(chuàng)造，有些不可思議。出自個(gè)人的，他的創(chuàng)造是獨(dú)一份的、不可以重復(fù)的；如果許多人都參與了，就會(huì)留下一些他人痕跡——好在時(shí)間是漫長(zhǎng)的，經(jīng)歷一代代人、無數(shù)的人修改下去，總有些極好的東西留在里面。這和組織一個(gè)“創(chuàng)作班”搞集體創(chuàng)作還是不一樣的，因?yàn)椤皠?chuàng)作班”在時(shí)間和人數(shù)上仍然是有限的，而民間文學(xué)幾乎是無限的——這種無限帶來了藝術(shù)上的巨大能量，大到了不可估量的地步。

民間文學(xué)在文人整理之前不是以書面形式保存下來的，而是需要說出來聽——只有格外動(dòng)聽別人才不會(huì)忘記，才有興趣繼續(xù)講給別人、并且“添油加醋”一番。講故事的人要說得重點(diǎn)突出、簡(jiǎn)明扼要，三下五除二就把事情厘清。就是這樣的一種形成方式，所以“三國(guó)”里的每個(gè)“人物”都個(gè)性鮮明、語言行為夸張。這種鮮明往往也和某種簡(jiǎn)單連在一起，比如張飛，勇敢魯莽而已；比如諸葛亮，足智多謀就夠了。其他“人物”也大致如此，外形清晰棱角分明，大線條勾勒，很通俗，一說別人就懂。反過來，如果把這些“人物”進(jìn)行復(fù)雜的人性鏤刻，將一些最難以言說的、自相矛盾的部分凸顯出來，必然會(huì)變得晦澀、不好理解也不好流傳了，聽起來也不過癮。

一般來說，通俗文學(xué)在塑造“人物”方面，就是受了成功的民間文學(xué)影響，應(yīng)用了這種百試不爽的手法。這樣做事半功倍，極受群眾歡迎。這樣的“人物”形象自然鮮明，但卻經(jīng)不起細(xì)細(xì)的文學(xué)閱讀，沒法更多地琢磨和品味——總覺得缺少一點(diǎn)厚度——從正面看五官眉眼周全，從側(cè)面看則十分模糊和薄氣。他們就像民間的一種叫“驢皮影”的藝術(shù)，投在幕上的是正面剪影，側(cè)看是不行的。這就有了“扁平人物”一說。

再看《紅樓夢(mèng)》，這其中的“人物”就立體得多了，他們無論怎么穿鑿，都像生活中的實(shí)際存在一樣血肉豐滿。我們能感覺到他們體內(nèi)的脈動(dòng)和五臟器官，不僅是看上去鮮明，而且還有說不盡的人性的神秘。這就是“圓形人物”。

通俗文學(xué)不需要寫出“圓形人物”，因?yàn)榍楣?jié)快速發(fā)展，難以完成對(duì)“人物”的細(xì)細(xì)刻畫；從另一方面看，復(fù)雜而又內(nèi)在的“人物”性格也會(huì)影響理解和傳播的速度，不利于吸引大眾。可見這是不同的藝術(shù)在“人物”塑造方面的不同要求。

通俗文學(xué)采用了民間文學(xué)塑造“人物”的手法，卻在文學(xué)水準(zhǔn)上無法與后者相比——因?yàn)樗趧?chuàng)造的時(shí)間和空間上都是有限的。一部通俗文學(xué)的寫作時(shí)間是半年或一年，是一個(gè)人完成的；而民間文學(xué)可能要?dú)v時(shí)幾百年甚至上千年，參與工作的人散布在一個(gè)廣大的地區(qū)，所以說空間大到不得了。從這方面看，通俗文學(xué)與民間文學(xué)實(shí)在難以同日而語，它們的品質(zhì)是不同的。民間文學(xué)盡管寫出的也是“扁平人物”，卻可以由文學(xué)創(chuàng)造上的無限可能去彌補(bǔ)一切。

“扁平人物”即“類型化人物”，它們通常存在于民間文學(xué)和通俗文學(xué)當(dāng)中。

可是在純文學(xué)寫作中，如果出現(xiàn)了“扁平人物”的傾向，那就會(huì)是失敗的。前邊說過，這是兩種不同的藝術(shù)，那么是否可以采用相同的手法？有人舉出了馬克·吐溫的例子，認(rèn)為他的《哈克貝里·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》就接近于通俗文學(xué)，并且采用了那樣的手法?？墒俏覀冋J(rèn)為它絕不是寫了“扁平人物”。還有人提到《白鯨》等，指出這些外國(guó)名著的通俗性、“人物”的傳奇性、鮮明的特性，都接近于通俗文學(xué)——但無論怎么說，他們寫的也絕不是“扁平人物”，而是“圓形人物”。從這個(gè)意義上看，他們也絕不是通俗文學(xué)作家。

那些浪漫主義的藝術(shù)，比如中國(guó)的京劇，其中杰出的代表性作品，也絕不是刻畫了“類型化人物”。

“類型化人物”在民間是很容易得到流傳的，通俗文學(xué)和一些暢銷書的“人物”往往就是這樣的，這是一種藝術(shù)的要求。

而雅文學(xué)（純文學(xué)）的“人物”塑造絕不可以追求“類型化”。生活中的“人物”即使有性格非常突出的方面，也有很難概括和表述的方面。把一個(gè)生活中的人全部真實(shí)地表現(xiàn)出來會(huì)有多么難，這是最復(fù)雜的工作。生活中沒有“類型化的人物”，——我們?nèi)绻诶斫馍习涯硞€(gè)人“類型化”了，但最后還是會(huì)否定這種結(jié)論和印象。比如一個(gè)人非常勇敢、豪放，甚至有些簡(jiǎn)單，可是隨著時(shí)間的推移，又會(huì)發(fā)現(xiàn)其粗中有細(xì)，足夠狡猾。有的人特別善良，心軟無比，遇到事情就流淚，但交往日久，又會(huì)發(fā)現(xiàn)他還剛烈固執(zhí)，甚至殘酷，有特別堅(jiān)硬的一面。原來人在不同的環(huán)境里會(huì)呈現(xiàn)出極為不同的傾向。

回避“類型化”，是為了接近生命的真實(shí)。

“扁平人物”的生動(dòng)是淺表的，可是太深了就費(fèi)解，就會(huì)有一些流傳上的障礙。讓通俗文學(xué)寫出復(fù)雜深邃的人性來，不僅困難而且沒有必要——它只寫出人性中的幾個(gè)側(cè)面、強(qiáng)化幾個(gè)側(cè)面，也就足夠了。通俗文學(xué)和曲藝是同宗同族的，因?yàn)樗闹饕τ檬菉蕵贰?/p>

討論

“人物”的多與少／有才能的人／小說的物質(zhì)空間

一部作品中，到底“人物”多了好還是少了好？這讓我們一時(shí)很難界定。這需要根據(jù)寫作時(shí)的實(shí)際情況來定，同時(shí)還有審美追求方面的差異。我們一開始就講過，有的名著盡管“人物”很少，但看起來也很過癮，并不會(huì)覺得單??；有的作品“人物”很多，讀來卻不覺得擁擠。

不過一般來講，從寫作難度上看還是“人物”少一些更好，因?yàn)檫@樣可以集中筆墨，讓結(jié)構(gòu)變得相對(duì)簡(jiǎn)潔一些，好掌控。像索爾·貝婁那樣在眾多的人物堆里穿梭自如，這得具有超人的本事才行?！叭宋铩毕褡唏R燈一樣，哪怕是一個(gè)匆匆過客，作家都不能冷落他。這樣高超的技能不是一般人能夠具備的。

有人善于寫相對(duì)單純的書，只寫一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，其中不過是清清楚楚幾個(gè)人的過往，讀來卻十分動(dòng)人。海明威的《老人與?！分饕獙懥艘粋€(gè)人。一個(gè)打魚的老人，他的對(duì)手是酷熱的太陽和一群大魚。這個(gè)故事在一般人那兒是沒法講下去的，可是海明威卻講得興味盎然，讀者也讀得津津有味。這本書給人十分厚重的感覺。類似的還有馬爾克斯的一部寫海上遇險(xiǎn)的中篇小說《一個(gè)遇難者的故事》，主人公也同樣是一個(gè)人，也在海上，同樣寫得驚心動(dòng)魄。

■美術(shù)作品：胡安·米羅

看來“人物”多少不是一個(gè)問題，關(guān)鍵要看作家的能力怎樣，比如他的洞察力、他的激情，這一切夠不夠用的問題。

每個(gè)人的敘述方法、架構(gòu)作品的方式不一樣，他會(huì)根據(jù)情況選擇自己的“人物”，從性格到數(shù)量，都要自然而然地考慮周到。一切都要做到高度和諧，服從自己敘述的需要、表達(dá)的需要。

一般來說，作品較短，“人物”就少，因?yàn)樗鼪]有給你提供相應(yīng)的物質(zhì)空間，沒有那個(gè)鋪張的條件。寫一萬字，寫到了二十個(gè)“人物”，而且每個(gè)都鮮明飽滿，這不可能。反過來說一部四五十萬字的作品，只寫了一兩個(gè)“人物”，就未免太空洞了，撐不起來。這好比一座大房子有八百平方米，只有兩個(gè)人在里面生活，太空蕩了。如果四十平方的屋子卻住了五六十個(gè)人，那就太擠了。這是從小說的物質(zhì)層面談的。

但這只是一般的道理，它在有才能的寫作者那里常常是被忽略掉的——他們不太在乎，而且極樂于和這些規(guī)律性的東西挑戰(zhàn)。

每個(gè)人的結(jié)構(gòu)方式不同、表達(dá)欲望不同，這些因素都決定著“人物”的多與寡。我認(rèn)為一部中長(zhǎng)篇作品，在五六萬或者十幾萬字的篇幅中，能寫好兩三個(gè)人物就已經(jīng)是很成功的了。

“文氣”的長(zhǎng)與短／蹩腳的史詩／盡可能的簡(jiǎn)短

有的書架構(gòu)很大，有的則比較小。在寫作的過程中，進(jìn)入了特定的語態(tài)之中，漸漸就會(huì)產(chǎn)生一些新的想法，情節(jié)和人物都將得到調(diào)整，這是必然的。但是書的長(zhǎng)度還是取決于一開始的心理準(zhǔn)備——作家會(huì)在構(gòu)思之初給出一個(gè)邊界、一個(gè)規(guī)模，這會(huì)影響到它的“文氣”?！拔臍狻钡拈L(zhǎng)與短，即從根本上決定著一部書的長(zhǎng)與短。但“文氣”的長(zhǎng)與短，并不決定著“人物”的多與少。

作家設(shè)定的作品長(zhǎng)度如何，給它的“氣”是不一樣的。寫作者會(huì)發(fā)現(xiàn)作品里面真的有一股“氣”，當(dāng)“氣”斷了以后，再好的故事也講不下去?！皻狻敝灰獩]有使盡，沒有走到底，這個(gè)作品的長(zhǎng)度就會(huì)繼續(xù)往下發(fā)展。

“氣”作為一個(gè)概念，好像有些神秘，它屬于精神層面，而不是物質(zhì)層面，它可以決定物質(zhì)層面的某些東西。小說物質(zhì)層面的空間加大了，“人物”少了就不好辦；但精神層面的空間加大時(shí)，里面的人物卻不一定多。精神的空間、思想的空間，這完全要靠感覺去把握。一篇小說可能只有一萬字，但它的精神空間卻會(huì)非常遼闊和雄偉。有的作品長(zhǎng)達(dá)幾十萬字，它的物質(zhì)空間已經(jīng)很大了，但精神空間也許并不大，給人十分狹窄的感覺——這時(shí)候加入再多的“人物”也仍然無濟(jì)于事?！拔臍狻薄翱臻g”，這些談起來虛一些，但并非不可理解，只要有較長(zhǎng)的寫作實(shí)踐就會(huì)感受它們。小說的精神空間與物質(zhì)空間有關(guān)系，許多時(shí)候甚至是緊密相聯(lián)，但畢竟還不是一回事。

我們經(jīng)?？吹降默F(xiàn)象是：當(dāng)作家的“文氣”不足時(shí)，就會(huì)不斷地給作品添加“人物”，拉長(zhǎng)篇幅，追求時(shí)間的大跨度，想依靠人數(shù)和場(chǎng)面來做以補(bǔ)救。這樣只會(huì)熱鬧一時(shí)，卻不會(huì)有性質(zhì)上的根本改變。這讓人想起海明威說過的一句話：很多蹩腳的作家都喜歡史詩式的寫法。

由此看來，我們也許應(yīng)該警惕自己寫作上的好大喜功，不要一味追求作品的浩大場(chǎng)面和眾多的“人物”，而要腳踏實(shí)地、盡可能地簡(jiǎn)短才好。這樣工作久了，“文氣”就會(huì)養(yǎng)得充沛——那時(shí)候的“長(zhǎng)”與“大”才會(huì)是有意義的。

小說人物的煙火氣和清貴氣／情趣和水準(zhǔn)

小說與散文和詩都不一樣，它一脫胎就有比較重的煙火氣。比如它的“人物”會(huì)有一些肉體描寫、性，等等。在這方面，中國(guó)小說與外國(guó)小說都一樣。所謂的純文學(xué)，并不能保證祛除它的煙火氣。

我們常常會(huì)覺得某些作品的煙火氣太重了一些。有人認(rèn)為作品既然塑造的是一個(gè)粗魯?shù)退椎摹叭宋铩?，他?dāng)然會(huì)說一些粗俗的話、做一些粗俗的事；更有甚者，將齷齪下流的文字當(dāng)成了深刻反映時(shí)代的“杰作”，理由是：我們時(shí)下的生活就很齷齪很下流。

這顯然不是什么理由。托爾斯泰的書中寫到了妓女、流氓、社會(huì)最底層最下作的人物，人們讀了以后卻并不覺得難堪。他寫得淋漓盡致，然而從不讓人覺得下流。還有索爾·貝婁，他也寫了一些粗俗人物，甚至直接搬上一些粗口，但我們?nèi)匀徊挥X得臟。他給人美和潔的感受。杰出的作家有清貴氣，這方面的例外是很少的。

《紅樓夢(mèng)》中的煙火氣偏重了一些，《金瓶梅》則有許多黃色段落。但它們的本質(zhì)仍然不同。有人羨慕“成功”的黃書，模仿起來卻更加等而下之。書的品格是藏不住的，這里不在于寫什么，而在于怎么寫?！读凝S志異》是極有趣極有魅力的，可惜字里行間好似有一股不潔的氣息?！都t樓夢(mèng)》則要比《聊齋志異》好，因?yàn)椤读凝S志異》里面的煙火氣更重一些。

在這個(gè)欲望滿脹的特殊年代，只要寫得臟膩，有人就會(huì)興奮起來，說生活比它還要臟，越臟也就越是真實(shí)。這是一種末日論調(diào)。那些大師們其實(shí)更有力地寫出了生活的臟與黑，可他們并沒有隨著爛掉，而仍然是清潔的。

有一部外國(guó)書很像《紅樓夢(mèng)》，但要比《紅樓夢(mèng)》早上好幾百年，叫《源氏物語》，是日本的一個(gè)女官（紫式部）寫的。

這是讓人特別喜歡的一部長(zhǎng)篇小說，豐子愷翻譯得也好。這部世界上最早的純文學(xué)長(zhǎng)篇小說，雖然煙火氣也有，但比《紅樓夢(mèng)》澄明純美。它寫的那些愛戀男女比《紅樓夢(mèng)》還多。這是了不起的一部書，它誕生的時(shí)代又那么早，寫得高雅、細(xì)膩，有一種特殊的才情、別致的意境。

《源氏物語》和《紅樓夢(mèng)》一樣，也主要寫皇族和京都的生活，寫王公貴族的往來，特別是貴公子與宮女之間的愛情——也有一些不是愛情，無非是愛欲和性的東西。男女在一起，分手的時(shí)候掏出一首詩——這詩或是她自己作的，或是抄的白居易的，大半都是歌頌和回味愛情的，留給這個(gè)人，然后就走開了。類似的情節(jié)不斷地重復(fù)，奇怪的是讀來不覺得它的表現(xiàn)手法平直蒼白，而是趣味無窮，感覺每個(gè)人物就像在眼前一樣。

前一陣子在上海舉行作文比賽，一個(gè)學(xué)生寫了《源氏物語》的讀后感。一個(gè)初中生能讀《源氏物語》，那得有多大耐心。這種閱讀也考驗(yàn)了作者的情趣和水準(zhǔn)——他果然寫得很好。所以我們常常說，文學(xué)才能有一部分是先天的，不是學(xué)來的。有的孩子從很小開始，就容易對(duì)某些文學(xué)情致敏感，迷于文字，專注于表述的細(xì)部，被很特殊的東西所吸引——像這篇讀后感的作者，那么小的一個(gè)孩子，卻能從頭細(xì)細(xì)地看過《源氏物語》，并有深入的理解。

作者的權(quán)力／人物的自由／作品的主觀與客觀

一部文學(xué)作品就是一個(gè)世界，這個(gè)世界的諦造者當(dāng)然是作者。作者的幸福也在這里。可是當(dāng)他擁有的權(quán)力太大了，有時(shí)就要做一些出格的事，比如過分地干涉其中一些“人物”的行動(dòng)和思想，特別是思想——要給“人物”自由思想的權(quán)力。

這個(gè)世界里包含很多的思想、很多關(guān)于生活的獨(dú)到解釋和表達(dá)。但我們知道，作家一旦創(chuàng)造了這個(gè)世界，就像上帝一樣，不要輕易地現(xiàn)身、不要在這個(gè)世界里隨意地大聲宣講了。所以，我們都同意這樣的觀點(diǎn)：讓思想通過“人物”和情節(jié)自然而然地流露出來。這就是形象的作用，從他們身上體現(xiàn)出來的東西，往往大于直接說出的所謂“思想”。

如果有興趣的話，可以回去看一下米蘭·昆德拉最好的兩本小說：《玩笑》和《生命中不能承受之輕》。我們可以比較一下它們的不同在哪里?！锻嫘Α肥窃缙诘淖髌?，更動(dòng)人更飽滿，它的“人物”是比較自由的。后來作家名氣更大了，權(quán)力好像也更大了，表現(xiàn)在作品中，似乎就多出了一些專橫氣。《生命中不能承受之輕》中運(yùn)用的技法，包括探索的各種各樣的哲學(xué)思想，也許很高明。不過這種高明的很大一部分，不是由“人物”體現(xiàn)和流露出來的，而是出自作家本人的言說和宣講。他的“人物”只是作家的道具，本身并沒有什么自由。

《生命中不能承受之輕》獲得了較前更大的反響，很多人就把它當(dāng)成了作家的代表作。但我覺得作家既然自己站出來了，干預(yù)得這么多，“人物”已經(jīng)沒有大的作為了，這可能并不是什么好的兆頭。

雖然這本書寫得極為聰明和漂亮，那么隨意、和諧，而又極其巧妙地把思想、哲學(xué)、繪畫和音樂融合在一起。這讓人想到一個(gè)高超的雜技演員，技能嫻熟到不可思議的地步，讓觀眾眼花繚亂、嘆為觀止。每一個(gè)有寫作經(jīng)驗(yàn)的人都知道，要做到那個(gè)火候是很難的。從結(jié)構(gòu)上看，一會(huì)兒來個(gè)“誤解小詞典”，那些詞匯辨析插在里面，卻不讓人覺得突兀，在情節(jié)發(fā)展上與主人公情感的波瀾起伏糅在一起。它講故事，講背叛，講反抗，講個(gè)人主義，講自由和獨(dú)立……這方面的思辨又結(jié)合了當(dāng)年捷克布拉格的社會(huì)生活現(xiàn)象，算是渾然自如。但總有點(diǎn)賣弄，雖然還可以忍受。

這是一部主觀性特別強(qiáng)的小說，作家本人是這個(gè)世界里的絕對(duì)主宰，“人物”基本上沒有了地位。

現(xiàn)代讀者其實(shí)是講究小說客觀性的?？陀^性就是把作者全部的意圖、觀念，用綿長(zhǎng)的語言和曲折的情節(jié)、壯碩的“人物”覆蓋起來，使人覺得這個(gè)世界里的一切都是自然而然的。所以這個(gè)世界就有了詮釋不盡的、無窮的魅力。

反過來，小說的主觀性太強(qiáng)了，讀者就會(huì)自覺不自覺地排斥它：作者強(qiáng)加給我們的東西越多，我們的反抗就越多。讀者只需要看書中的“人物”，看他們的行動(dòng)和故事，不需要作者的觀點(diǎn)，尤其不需要作者在一旁解說。所以，聰明的小說家會(huì)把自己的意見掩藏起來。

但是事情也不能做過了?，F(xiàn)代主義的寫作越來越巧妙、越來越客觀，也越來越刁鉆。這帶來一個(gè)問題，就是作家太謹(jǐn)小慎微也太聰明了，他們很少表露自己的好惡。

米蘭·昆德拉來了個(gè)反其道而行之，結(jié)果令人耳目一新。但就我個(gè)人的閱讀感受來說，我更喜歡前一本《玩笑》。

“偉大”的尺度/大動(dòng)物的野心/“借氣”／勇氣無所不在

我們生活在現(xiàn)代時(shí)空里，我們作家的“說”，已經(jīng)與十九世紀(jì)的大師們完全不同了。那時(shí)候他們更為直率和勇敢，該說就說，奮不顧身。只要是質(zhì)樸的，就會(huì)格外感人。能夠打動(dòng)當(dāng)時(shí)的人，也就一定會(huì)打動(dòng)未來的人。我們今天再讀托爾斯泰的那些言說，仍然會(huì)被那種固執(zhí)、樸實(shí)和真誠所打動(dòng)，會(huì)深深地感動(dòng)。只有大師們才有這種感人的力量，這來自他們的人格。

從這兒來看，所謂的“客觀”還是“主觀”，完全是因人而異的。我們現(xiàn)在的小說家太聰明了，一會(huì)兒自己說，一會(huì)兒偽裝成作品中的“人物”來說，可惜總是讓人覺得有些問題：不那么真切和感人了。我們很少在這種言說面前產(chǎn)生一種崇高感、獲得一種力量。當(dāng)年的大師們要說就自己說，他們不會(huì)偽裝成某個(gè)“人物”來說，這其中的區(qū)別就在這里。“現(xiàn)代主義”只有卓越，沒有偉大。

在評(píng)論“偉大”的時(shí)候，我們的尺度也許很難更換。這是沒有辦法的。就像動(dòng)物，后來的作家越來越漂亮、越來越刁鉆，動(dòng)作機(jī)靈得就像一只猴子，或者像黃鼬一樣，無比狡猾無比漂亮，花樣無限，靈巧到了讓人瞠目結(jié)舌的地步。而古典的大作家，只會(huì)讓人想到一頭大象或犀牛。他們動(dòng)作穩(wěn)健，甚至有些笨拙。但他們畢竟是大動(dòng)物。

西方有一位作家說過很有名的一句話：大動(dòng)物都有一副平靜的外表。這更加讓我們明白，小動(dòng)物才不停地折騰。

由于時(shí)代的變遷，食物、水和空氣都變化了，人在變，人的精神在變，我們已經(jīng)長(zhǎng)不大了?！艾F(xiàn)代”產(chǎn)生出一個(gè)精神巨人，不是愿意不愿意的問題，而是極少那種可能。山水污染了，食物污染了，各種農(nóng)藥和工業(yè)廢氣散布在空氣中，要呼吸就無法逃避。所以不再會(huì)產(chǎn)生那種大動(dòng)物了?？铸埥^跡，老虎罕見，大象減少，這是時(shí)代的命運(yùn)。

但是我們不能因此而把某種野心一塊兒滅絕了。向往大動(dòng)物的心情還是要有。這就要試著回避一些“現(xiàn)代”毒素，吸收一些不同的營(yíng)養(yǎng)。顯然需要更多地閱讀古典。中國(guó)的古典，它的精神力道和氣概，永遠(yuǎn)存在那兒?？础豆盼挠^止》是何等的氣魄，何等的精湛。這些都來自古典時(shí)期，來自那個(gè)時(shí)候的山脈天空。現(xiàn)在時(shí)過境遷了，天地之間沒有那種氣了，于是我們就要回頭“借氣”。借司馬遷、蘇東坡的氣，借托爾斯泰、雨果的氣。呼吸一點(diǎn)那時(shí)的空氣，這太重要太難得了。

也許我們沒有必要較上勁兒比誰更“現(xiàn)代”，一味地追趕這些現(xiàn)代的怪異，不問青紅皂白地模仿“垮掉派”及其他，或更后來的什么東西，連日常生活也學(xué)：晚上喝酒狂飲、吸毒、同性戀……這不過是一種可笑可悲的自戕。

我們?cè)谶@里幾乎一直講技法，這對(duì)于初學(xué)者是重要的，但是未來再要往前走，最重要的可能并不是這些東西。一個(gè)人的精神坐標(biāo)找不準(zhǔn)，寫作的動(dòng)力也不會(huì)強(qiáng)大，技法也不會(huì)精湛。作家如果始終葆有強(qiáng)大的道德激情，就會(huì)擁有難以遏止的表達(dá)欲望——其他的一切也就好解決了。

所以，我們認(rèn)為作家具備了強(qiáng)大的道德勇氣，他在藝術(shù)技法方面的探索就會(huì)同樣執(zhí)著?；蛟S我們要遠(yuǎn)離那些現(xiàn)代病毒的感染，不必相信某些奇談怪論——有人認(rèn)為一個(gè)現(xiàn)代作家越是沒有是非感、越是沒有倫理道德、越是下流，就越是能夠?qū)懗龈叱慕茏?。這真是一派胡言。

一個(gè)杰出的作家當(dāng)然要永遠(yuǎn)站在弱者一邊，對(duì)不公正耿耿于懷。這個(gè)身份決定了他始終是一個(gè)反抗者、一個(gè)忿忿不平者、一個(gè)特別善良的人——如此善良多情，怎么會(huì)忍受生活當(dāng)中的黑暗和壓迫？對(duì)極度貧困、以強(qiáng)凌弱，任何時(shí)候都不能夠容忍。有了這種沖動(dòng)和牽掛，又怎么會(huì)在區(qū)區(qū)技法上輸給他人？你的勇氣將會(huì)無所不在。

作家的基本能力／生活的專注和真誠

無論是人性里極其陰暗的，還是極其美好的東西，都是生命的組成部分。作家對(duì)人性的理解力是基本的能力，這種能力越大，當(dāng)然就越是卓越。以前的蘇聯(lián)有過一樁文學(xué)公案：一位很有權(quán)勢(shì)的將軍對(duì)一部描寫部隊(duì)生活的作品大加撻伐，理由就是作家根本不懂他描寫的對(duì)象，作家壓根兒就沒有到這支部隊(duì)里生活過，因而就是編造和污蔑。當(dāng)時(shí)的高爾基為作家辯護(hù)，用了一個(gè)比喻：用將軍的話來說，那么一位做飯的大師傅要熬出一鍋好湯，就一定要跳到鍋里才行？

比喻只是比喻，解決不了復(fù)雜的文學(xué)理論問題，但高爾基總算機(jī)智地回答了一位粗人，用比較能夠讓粗人理解的話來說明一種事物，所以是成功的。同時(shí)這也闡明了一個(gè)基本的道理，就是作家一生寫出的東西會(huì)有很多很多，這其中的絕大部分是不必、也不可能親自經(jīng)歷的。這就要借助于作家對(duì)人性的理解力。

比如說一位很善良的作家，卻寫出了最陰暗的“人物”心理。他當(dāng)然沒有做過那些陰暗的事情，但是卻會(huì)洞悉。這在讀者那兒也是一樣，讀者心理不陰暗，在閱讀中卻會(huì)理解作家所描述的陰暗。這種理解力是自然而然的，既來自先天的素質(zhì)，也來自后天的經(jīng)驗(yàn)。

不要說寫人，就是寫動(dòng)物，比如我們寫一只貓，也要依賴這種人性的理解力。我們不是貓，我們?cè)鯓影阉鼘懙酶褚恢回?？貓有貓的世界，這與人的世界是不同的；但是我們不要忘記，所有貓的世界，都是我們?nèi)祟愃芾斫夂透兄哪莻€(gè)世界——這仍然要借助于人類自身的全部體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)。在寫這只貓時(shí)，我們個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)就給了它。原來貓作為一個(gè)生命，既有你所理解的它們獨(dú)特的生活內(nèi)容，也有像你一樣的喜怒哀樂。別說貓，就連小鳥也是一樣——它在深入人性的洞察者面前，可能也并不神秘。

對(duì)待一只貓尚且如此，對(duì)待一個(gè)人就更應(yīng)該如此了。有人為了增加對(duì)人性的理解力，就積極“體驗(yàn)生活” ——這雖然沒有什么壞處，可也沒有多少好處。因?yàn)檎J(rèn)真生活就是最大的體驗(yàn)，日常的積極和專注比什么都重要。反過來，在一種專門的方向下、過于明確的目的下去體驗(yàn)，反而會(huì)降低了對(duì)生活的專注和誠實(shí)。

聽到一些奇怪的議論，說某位作家寫的那些人物之所以太淺表、太軟弱了，關(guān)鍵問題是作家本人太善良了，他不愿把人往壞處或狠處想。這不算個(gè)好理由，因?yàn)檫@與作家的善良沒有關(guān)系，只與他體悟和洞悉事物的能力有關(guān)系。善良的人把握起那種美好、丑惡和陰郁反而會(huì)更有力，因?yàn)樗麜?huì)更敏感，面對(duì)那一切的時(shí)候會(huì)更沖動(dòng)。他很難容忍也很難平靜，他比一般人更為強(qiáng)烈。只能是這樣。

市場(chǎng)的說服力／“人民”體現(xiàn)在時(shí)間里／渺小的依附者

市場(chǎng)會(huì)讓作家膽怯和軟弱嗎？大概會(huì)的。就像市場(chǎng)可以給作家壯膽、讓作家變得信心十足一樣，不過這只是一般的情形。一些最倔強(qiáng)的人、一些真正杰出的作家是無所謂市場(chǎng)的。好評(píng)論家和好作家是一樣的，都無所謂市場(chǎng)。為了專注于自己的工作和認(rèn)識(shí)，市場(chǎng)的窗戶必須關(guān)上。叫賣聲此起彼伏，創(chuàng)造性的工作就沒法做下去，我們可能都有這個(gè)體會(huì)。作家怕吵，而市場(chǎng)就是最吵的。

為市場(chǎng)而奔忙不是作家的事情，而應(yīng)該是商人的事情，這是不需討論的。把市場(chǎng)掛在嘴上的也往往不是作家，所以這樣的話題可以忽略。不斷有人呼喊某本書的暢銷，呼喊成功，這和文學(xué)寫作其實(shí)是沒有關(guān)系的。市場(chǎng)所能夠說明的文學(xué)價(jià)值不過是九牛一毛，真正具備判斷意義的，還是歷史的角度和超越的眼光。

有人動(dòng)不動(dòng)就說“人民”如何，仔細(xì)聽下來，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們并沒有說“人民”，而是在說“烏合之眾” ——因?yàn)椤叭嗣瘛笔求w現(xiàn)在時(shí)間里的，是一個(gè)歷史的概念。去掉了時(shí)間和歷史的因素，就只能是虛假的“人民”了。他們沒有界定也沒有比較，沒說是在這一兩年里“人民”的選擇、還是漫長(zhǎng)的經(jīng)過實(shí)踐檢驗(yàn)的“人民”的選擇？到底哪一種“人民”才更像“人民”？沒有說?？墒俏覀兩杂薪?jīng)驗(yàn)的都知道，哪一種“人民”才更可靠一些。

有人以現(xiàn)實(shí)情況為依據(jù)，說暢銷的文學(xué)作品一般是比較差的。他用了“一般”兩個(gè)字，就沒有把事物說絕。經(jīng)過了幾十年乃至上百年、甚至再長(zhǎng)一點(diǎn)的時(shí)間，還仍然能夠?yàn)樵S多人所重視的書，才會(huì)是好書。一個(gè)人在藝術(shù)判斷方面無論多么聰明，都需要時(shí)間的幫助。因?yàn)橐粋€(gè)人難免愚笨，許多人就會(huì)好一點(diǎn)，特別是經(jīng)過了很長(zhǎng)的時(shí)間之后，有些潛在深處的道理也就慢慢泛上來，讓人明白了。

在藝術(shù)評(píng)判方面的勢(shì)利眼是最害人的。市場(chǎng)和權(quán)力常常是依附的對(duì)象，從外國(guó)到中國(guó)幾乎沒有什么例外。藝術(shù)家最需要戒備這個(gè)，這是品質(zhì)問題。從一位作家作品塑造的“人物”中，也能看出是否依附，這就像從評(píng)論家推崇的傾向和口吻中也能看出是否依附一樣。

一本書當(dāng)時(shí)特別暢銷、后來仍然能夠留下來的，也不是絕對(duì)沒有。這要看身處哪個(gè)時(shí)代——如果是一個(gè)商業(yè)主義娛樂主義盛行的時(shí)期、一個(gè)國(guó)民素質(zhì)很低的國(guó)度里，一時(shí)暢銷的作品就尤其可疑。在這樣的國(guó)度和這樣的時(shí)期，也許必備的暢銷條件就是低俗和拙劣，就是無思想無內(nèi)容無操守。

曾在一個(gè)場(chǎng)合聽到，有個(gè)地方為了讓人多讀書讀好書，一些責(zé)任感很強(qiáng)的知識(shí)人士發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)“焚書活動(dòng)”，把那些所謂的暢銷書一把火燒了。我覺得這樣做太極端化也太激烈了，完全不必。他們可以提醒和分析，讓別人去思考。這里還有個(gè)寬容的問題，因?yàn)榻唤o時(shí)間，相信時(shí)間，就是一種寬容。時(shí)間和空間更寬大，也更包容。

人類在幾千年里形成的藝術(shù)和思想的標(biāo)準(zhǔn)，不像我們當(dāng)代人認(rèn)為的那樣容易改變，不會(huì)變化得那么快，不會(huì)一下子全反過來。哪有那回事。我們當(dāng)代人很容易被時(shí)尚干擾，被浮云罩住。實(shí)際上我們?nèi)祟惖臉?biāo)準(zhǔn)是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間才固定下來的，要改變起來很難——因?yàn)檫@些標(biāo)準(zhǔn)是正確的、高尚的，一時(shí)很難找到什么替代它們。

我們于是不得不靠近那些標(biāo)準(zhǔn)，不得不固執(zhí)一點(diǎn)耿直一點(diǎn)。所以表現(xiàn)得有點(diǎn)保守的人，往往是比較靠得住的。大家都“現(xiàn)代派”和“后現(xiàn)代派”了，只剩下為數(shù)不多的幾個(gè)老實(shí)人，這幾個(gè)人也很可貴。他們可能并不是落伍者，而是想得更多的人，不那么簡(jiǎn)單，也許他們要求得更高。這些事情可以在寫作中慢慢體會(huì)。

感悟力被他人傷害／電器說明書／往天上扔帽子不頂用

人的感悟力來自后天的生活，也來自先天的本能。大自然是培育想象力的最重要的母親，人從出生起就開始默默地接受她的教育。人離開了大自然，被關(guān)起來，關(guān)在一個(gè)似乎是充滿藝術(shù)知識(shí)的大殿堂里，那種感悟力卻會(huì)退化。

我認(rèn)識(shí)一個(gè)有才華的年輕人，只受了最基本的教育，可是對(duì)文學(xué)作品卻有著極高的鑒賞力和識(shí)別力，很容易被作品的情境打動(dòng)。后來他上了有名的大學(xué)，學(xué)歷越來越高，接受最現(xiàn)代的理論多了——這種“結(jié)構(gòu)”、那種“文本”、“能指”“所指”之類，聽下來記下來，記了幾大本子。他是個(gè)老實(shí)孩子。結(jié)果后來再看作品，一打眼就找“文本”，找“能指”和“所指”，其他也就看不到了。他再也不會(huì)為文學(xué)所感動(dòng)了，顯然，他的感悟力被傷害了。

離開了大自然，進(jìn)了城，這是個(gè)危險(xiǎn)的事情。怎樣將城里的危險(xiǎn)降低到最小，是我們一直在思考的問題。其實(shí)我們并沒有多少更好的辦法。對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)，最管用的還是那些實(shí)際勞動(dòng)、那些現(xiàn)實(shí)生活所給予的東西。有人不講高深的理論，只說一些很質(zhì)樸的話，可是我們聽了會(huì)覺得很靠譜。另一些人戴著眼鏡，系著領(lǐng)帶，西裝革履還滿口術(shù)語，好看是好看的，但不解決問題。

前邊說過了，有一些孩子天資很好，給他一部作品，看了以后就能準(zhǔn)確無誤地把自己的感動(dòng)說出來，聽者也深受感染。我們會(huì)覺得這個(gè)孩子有天賦，他對(duì)作品的接受力那么強(qiáng)，這種能力是天生的。他把這個(gè)作品的妙處，只用幾句話就抓住了，而壞處也一看就知道?？墒钱?dāng)他上了大學(xué)，四年本科下來，再往上讀一點(diǎn)，一般來說就不太行了——有的還變成了文學(xué)閱讀方面的愚人，基本上報(bào)廢了。

為什么？民間有人講一個(gè)古代劊子手的笑話，說因?yàn)槁殬I(yè)的關(guān)系，他在街上見了人，總是習(xí)慣地看對(duì)方的脖子——那是下刀的地方。他已經(jīng)養(yǎng)成了一種職業(yè)習(xí)慣。那些被傷害的文學(xué)孩子也是一樣，給他一部文學(xué)作品，他一打眼就找可以使用現(xiàn)代概念的地方，以便及時(shí)套上那些框框。他根本看不見作品，目無全牛了。想想看，這種境況下寫出來的文學(xué)批評(píng)會(huì)是什么？魯迅說得好，“你不說我還明白，你一說我倒糊涂起來了”?！麄儠?huì)把一篇文學(xué)作品的評(píng)論寫成電器說明書。

好的導(dǎo)師重視中國(guó)的批評(píng)傳統(tǒng)，如中國(guó)古代的《詩品》《文心雕龍》，那么深邃卻又貼近作品。比如對(duì)作品的激賞，他們能夠在里面陶醉，陶醉而后才有評(píng)論。沒有陶醉，甚至連微醺都沒有，怎么可能深入？當(dāng)然，西方的理論體系也有可取的方面，但要取其好處，不能走偏，不然就是害人。如果只讓孩子們受幾年程式化的教育，最后授學(xué)位時(shí)穿上黑袍，戴一頂很怪的帽子，那也無濟(jì)于事。不少學(xué)校照學(xué)位照片時(shí)，還讓學(xué)生往天上一起扔帽子……這是無濟(jì)于事的。