張煒

■美術(shù)作品：畢加索

2010年3月—6月，作家張煒受邀任香港浸會大學(xué)駐校作家，主持“小說坊”講授小說寫作。張煒在五堂主講及三次班訪中，共用了二十余個課時，以不同于一般的教學(xué)方式和內(nèi)容，緊密結(jié)合自身幾十年的寫作實踐，講述了小說創(chuàng)作的幾個主要環(huán)節(jié)。這是張煒第一次系統(tǒng)地論述自己的寫作理念，不僅對文學(xué)寫作，而且也是對當(dāng)代寫作教學(xué)的一次反思和總結(jié)，綜合了寫作學(xué)、文學(xué)賞讀和文學(xué)批評，對現(xiàn)行的寫作概論有著重要的彌補、充實和別開蹊徑的作用。其學(xué)術(shù)價值蘊含于娓娓道來及剝繭抽絲的剖析和論述之中，文風(fēng)活潑，飽蓄幽默與睿智，令人讀來興味盎然。

——編者按

序

香港浸會大學(xué)有一個“小說坊”，每年請一位華語作家來“坊”里言傳身教，帶一些徒弟。做這樣的“師傅”可真不容易。因為小說寫作的教授一般來講是無從做起的，每個作家都有自己的經(jīng)驗和體會，甘苦裝在心里，要講出來卻頗有難處。我當(dāng)這個“師傅”是高興的，一開始并沒有想得太多，在飛機上只回憶十二年前兩次來港的愉快、一些朋友的面孔。這次坊工要從三月做到六月，三個月的時間，對我來說正是一種學(xué)習(xí)的機緣。

走出機場海關(guān)，很快看到前來接機的區(qū)麗冰小姐，她旁邊是文學(xué)院長、詩人鐘玲。鐘院長有極繁忙的院務(wù)要做，卻親自來接我。一路上看著碧水青山，腦海里常要閃過以前來香港的印象。

車子開得飛快。鐘玲再次介紹區(qū)麗冰說：“她叫黛安娜?！?/p>

香港女孩大多都有一個英文名字。我同時發(fā)現(xiàn)麗冰叫我“張老師”的時候，“師”字拖得很長，而且是二聲發(fā)音。這在北方人聽來多么有趣。我?guī)缀跬瑫r意識到了身上責(zé)任重大——我這個“老師”能教給坊里學(xué)員多少有價值的東西呢？

以前沒有來過浸會大學(xué)，也想不到這里的文學(xué)氣氛這么濃。寫作者在這樣的地方應(yīng)該是欣愉的。小說坊招收學(xué)員向校內(nèi)外敞開，其他學(xué)校師生及教育系統(tǒng)的職員皆可提交一篇作品，然后由我這個“師傅”從中選定三十到四十名。

我問鐘院長怎么講才好？她微笑道：“每個作家講法是不一樣的，從分析具體篇章到一般技法，結(jié)合個人寫作經(jīng)驗——也有的作家側(cè)重講做人與做文的關(guān)系呢。”

扳指算來，我的寫作生涯已有三十多年了，這么長的時間當(dāng)然有許多話可說，問題是這些話不要浮淺無物才好。坊里學(xué)員從二十多歲到七十多歲，這樣的年齡跨度也預(yù)示了他們經(jīng)驗的廣度和深度，這不能不讓我心中忐忑。

黛安娜專門負(fù)責(zé)小說坊的事務(wù)，認(rèn)真和專注令我欽佩。我每天有怎樣的活動安排，她必然會在前兩天發(fā)到我的信箱里，并且還會有一份打印的表格從門下塞進來。奇怪的是本來胸?zé)o成物的坊間“師傅”，當(dāng)盯著一份份簇新清晰的表格時，心里卻真的涌上了許多“小說作法”。

魯迅先生當(dāng)年一再告誡青年人，說不要相信那些“小說作法”之類。于是我就在坊里盡可能將這些“作法”化為閑談和聊天——當(dāng)大家笑起來的時候，我也就放松了許多。

學(xué)員們時有提問，這就吸引我去想許多以前未曾涉及的問題。每次都有課間茶歇，這會兒除了坊里備下的食物，還有學(xué)員從家里帶來的分享。大家邊吃邊談，也就成了精神與物質(zhì)的一場場聚餐。

黛安娜仔細地把每一次授課實錄下來。其中有一小段課時漏錄了，她還根據(jù)自己的筆記工工整整地抄給我。這些錄音后由浸會大學(xué)和萬松浦書院整理出來，去掉一些啰唆，就成了這組《小說八講》。

三個月過得真快。我這期間講了約二十多個課時，想想看不自覺地說了多少謬言妄語——因為害怕誤人，現(xiàn)場總是強調(diào)小說寫作的“無法之法”?，F(xiàn)在想：個人經(jīng)驗與體會如果還有一點價值，那也只能是隨時拎來商榷和批判的用處吧。

在機場分手時，又一次聽到了黛安娜拖長的“師”字和二聲發(fā)音。再見了，美麗的香港、浸會大學(xué)、小說坊——所有所有的朋友……

文字的表象

我們小說坊的第一堂課就從語言講起吧。

因為文學(xué)作品說到底是一種語言藝術(shù)，作家有再大的本事，最終也還是離不開語言。讀者讀一本書，最先接觸到的是語言：循著一行行的文字往前走，走到故事當(dāng)中和人物跟前，然后獲得種種感受。我們通常判斷一部書寫得如何，也要從語言上鑒定一下。語言好，本身就會給人很大的享受，所謂的“享受語言”。

小說語言需要讀者自己去“食用”，它不像戲劇和電影劇本的對白，還得由導(dǎo)演和演員表演出來，這等于經(jīng)“廚師”的手重新烹制了送給他人。視覺藝術(shù)更直觀更具體，而文學(xué)語言是一種指代符號，這要求讀者先在心里“還原”它。

從專業(yè)寫作的角度講，從文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)部來看，作家們對語言的追求算得上苛刻。真實的情況是，寫作者在其一生的寫作生涯中，在具體到創(chuàng)作一部作品時，會極其專注地、處心積慮地對待語言問題。在這方面，只要是稍稍嚴(yán)肅一點的寫作者，從來不敢粗心大意。他們很較真。與一般閱讀者不同的是，他們寫作時對文字的那種極度認(rèn)真和敏感、一再從細部去掌控和調(diào)度、直到獲得令自己滿意的某種表述效果的那股勁頭，有時會令人吃驚。

也許沒有頑固病態(tài)般的嗜好，就很難成為一個語言藝術(shù)家。好的小說家必然精通這門藝術(shù)，他們各個都是這樣的專家，而且不能打一點折扣。

這一部分人好像有擺弄文字的癖好，他們看待文字、看待文字所組成的語言，連眼神都與眾不同。他們讀書，讀一句話的時候，常常是不由自主地在心里將其拆解得七零八落，然后再組裝起來——反復(fù)在默讀中重復(fù)這個過程。文字在他們手里成了機器零部件之類的東西。

小說家對文字的敏感和對它的依賴，怎么估計都不過分。

進入網(wǎng)絡(luò)時代以后，表面上看起來寫作已經(jīng)有點泛濫了?？纯葱蟾笨?，再看看網(wǎng)絡(luò)，這種碼字的事兒好像太隨意太方便了，文字似乎可以讓任何人信手涂抹一番——在閃爍的光標(biāo)和一疊疊報紙那里，寫作是多么容易??！好像既無神秘也無難度，簡直是想怎么寫就怎么寫，而且以前教科書上講到的一些文章法度全不存在了。難道我們真的進入了一個特殊的時代，獲得了一次語言和文字的大解放，可以完全自由，只依從自己的愛好和興趣來干就行？有時我們高興起來，甚至?xí)S手創(chuàng)造出一個新字、一個全新的句法。我們可以動輒萬言，不管不顧地一直寫下去。

這種情況是存在的，不過這只是一種假象，一種沒有多少意義的游戲。關(guān)于語言和文字，真實的情況當(dāng)然決不會如此——真正意義上的寫作，其內(nèi)在情形完全不是這樣。那種隨意涂抹是有的，但只是一些不幸和反面的例子，是浮在現(xiàn)代傳媒工具上的某些泡沫而已。

不過，也許是受到這些不好風(fēng)氣的影響、受到它們的推動和連帶，我們走到書店里，真的會看到一些蜂擁而來的印刷品：寫得很放肆，語言上毫不講究，有時還可以說是相當(dāng)粗糙的，甚至是嚇人的胡言亂語。

小說語言真的在醞釀一次空前的解放和改革——一種胡鬧？難道網(wǎng)絡(luò)時代真的意味著要有這樣的一場語言狂歡？或者，一場肆無忌憚的語言大消費、大游戲就這樣開始了？

大概不可能。不太可能。

因為，文學(xué)語言不會變得這么廉價，一個民族的語言也不會這么快地淪喪。經(jīng)過一番仔細鑒別和觀察后，可以得出結(jié)論：我們看到的那些仍然只是文字世界的邊緣，是邊緣地帶的情形。如果我們走到中國語言藝術(shù)的內(nèi)部，進入它的核心，看到的一切也許會完全不同，它并不是這樣的。它如果這樣，我們的文學(xué)藝術(shù)早就死亡了。連同它的死亡，還有更多美好的東西，比如一個民族幾千年建立起來的卓越的審美能力，也就一起死亡了。可以慶幸的是還沒有這樣糟，還沒有走到這樣徹底悲觀的地步——一切還在活著，還在像過去一樣地生長和發(fā)展著。

■美術(shù)作品：畢加索

我們這會兒可以套用一句老話，叫“泡沫下面是水流”。今天我們研究的，正是“水流”本身，是看它究竟怎樣往前流動的。

虛構(gòu)從語言開始

時常聽到有人這樣議論和評說：看某某作家多么有才能啊，多么會講故事、多么富有想象力啊，可惜語言粗糙了一些……

這里要注意的是，他們在說作家的語言不好，而且使用了很重的一個詞：粗糙。不知這是怎樣的奇談怪論。他們大概不明白自己在說什么。我們翻翻文學(xué)史，從古到今，還找不到一位語言糟糕的小說天才。因為道理很簡單，好的小說，包括人物和故事，一切都不能脫離語言而獨自存在。

讓我們再進一步，問一個起碼的也是重要的專業(yè)問題：作家的想象力能夠脫離語言單獨呈現(xiàn)嗎？粗糙或貧瘠的語言能夠表現(xiàn)出豐富精妙的想象力嗎？也就是說，很差的語言卻表現(xiàn)出奇特的想象、描繪出生動的人物形象，這是可能的嗎？

大概很難——不，應(yīng)該說根本就做不到。

可見那些將語言分離出來的閱讀是不求甚解、比較浮淺的。事實上在文學(xué)寫作中，一時一刻都離不開語言，什么時候都繞不開語言?？鋸堃稽c說，語言在許多時候簡直可以看做目的，而不僅僅是手段——語言差不多就是一切，一切都包含在語言中。

我們這樣強調(diào)語言，說明它是文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)部分、核心部分，而不是附加在外部的裝飾。我們真的找不出哪種藝術(shù)形式比文學(xué)寫作更依賴語言的了。文雅一點說：文學(xué)的全部奧秘都是在文字的貌似沉默中完成和呈現(xiàn)的，文字當(dāng)中隱藏了無盡的魔法。

有人說，話劇不也是語言的藝術(shù)嗎，那不是魔法嗎？是魔法，但是戲劇的語言最后與小說仍然不同，劇本還要通過角色在舞臺上演出，那些對白從演員的口中一旦飛出，就再也不同于原來的文字了。這時候的文字已經(jīng)不再沉默了?？墒俏膶W(xué)作品的文字，比如小說的文字，自始至終都是沉默的。而正是這沉默里藏下了尖聲大叫或歡呼雀躍，可它只能依賴閱讀，讓讀者在心中去感受和還原?！鎸ψx者，這些文字一生都是孤立無援的，一生都在獨自奮戰(zhàn)。所以它的個體或群體必須是最優(yōu)秀、最卓越的，這才能經(jīng)得起孤獨的考驗，并且最終取得成功，獲得勝利。

小說的語言不僅要洗練、準(zhǔn)確、干凈、暢達，還要具備這些好語言的共同特質(zhì)，乃至具備更多。要在這一般“好”的基礎(chǔ)上更進一步，千變?nèi)f化，呈現(xiàn)出一萬個面目才行。

比如說，大家都知道小說是依賴于虛構(gòu)的，可它究竟從哪里開始？也就是說，它是從哪里著手進入虛構(gòu)的呢？

有人可能回答：從故事，還有人物。——如果不是從這兩個方面，那么它又能從哪些地方著手呢？

我們今天的回答是：小說的虛構(gòu)是無所不在的，但它首先要做的，就是從語言開始虛構(gòu)。

有人聽了會感到奇怪，問：難道每一句話都是假的？可以這樣說。但我們這里的“語言虛構(gòu)”，指的是說話的方式。就是說，小說的語言就像小說的故事和人物一樣，不是追求簡單的“生活的真實”。也等于說，作品中的人物說話的方式，更有描述和講述的方式，都是由作者虛構(gòu)出來的。

有人聽了會更加糊涂：這是怎么回事？“說話的方式”怎么虛構(gòu)？如果連說話的方式都是虛構(gòu)的，那我們在閱讀中怎么能沒有察覺？

在我們的經(jīng)驗里，說話方式如果是“虛構(gòu)”（編造）的，那讀起來就會十分別扭，甚至沒法讓人讀懂。所以我們才強調(diào)：小說作品里所有人物的說話都要貼近身份。就連我們作者敘述的語言，也要具有大家都能認(rèn)可的客觀性才好，不然讀起來就會顯得陌生怪異，影響接受和理解。也就是說，說話的內(nèi)容可以是虛構(gòu)的，但“說話的方式”必須是與大家一致的。

比如小說寫到一位老農(nóng)民或一位知識分子、或一位官場人物，他們都要操持自己的語言，不然讀者一眼就能看出是假的。這些角色由于經(jīng)歷不同，文化教養(yǎng)不同，說話的方式會有很大差異。就算同一種職業(yè)的人，因為生活經(jīng)歷和性格的不同，也要表現(xiàn)出許多差別。所以說“說話方式”必須是貼緊人物身份的、專屬于“這一個”的，這哪里還會容得下“虛構(gòu)”？

為了進一步強調(diào)語言方式的非虛構(gòu)性，有人還指出了一個長期的事實：寫作學(xué)著作曾一再地強調(diào)，作家要到群眾中學(xué)習(xí)語言，比如向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)等等。也就是說，知識分子寫工農(nóng)兵，就要學(xué)習(xí)他們的“說話方式”。——越是像生活中的人物，小說就越生動越成功。

一般的文學(xué)理論也認(rèn)為，文學(xué)作品貼近生活，首先要做到語言貼近。如果語言是作家自己的，問題就全出來了：學(xué)生腔、知識分子腔，不生動和呆板等等。

根據(jù)如上的理由，有人一直在否定“語言”和“語言方式”的虛構(gòu)性。他們通常的認(rèn)識是：故事和人物都可以虛構(gòu)。對不起，語言可不行。作者必須老老實實地說話，貼著人物說話，用我們大家都能聽得懂的語調(diào)說話?！@樣才能把故事完整地、活靈活現(xiàn)地講給人民大眾。

這里所說的“語調(diào)”兩個字特別需要注意。原來一直強調(diào)的語言的非虛構(gòu)性（真實性），說白了不過是要求作者的語言具有更大的公眾性和社會性，也就是說，這里要求作者使用他人的腔調(diào)來講自己的故事。

這怎么可能呢？難道其他一切都是虛構(gòu)的，唯獨語言是個例外？

真實的情況只能是：小說作為一種虛構(gòu)的文學(xué)形式，虛構(gòu)性是滲透在所有方面的，而且可以說，它首先就是從語言開始的。如果我們認(rèn)真解剖一部好的小說就會發(fā)現(xiàn)：這其中無論是作者使用的敘述語言還是其中的人物語言，都是獨具特點和與眾不同的；它們不太像公眾的、社會的，而純粹是獨一份的。原來它是屬于作家自己的，而不可能屬于任何別的人。他的這種“語言方式”根本就不可能復(fù)制。

而那些差一些的小說，倒往往具有語言的大眾性和社會性。作品的“語言方式”大致似曾相識，和平常見到的聽到的差不了多少。

文學(xué)語言特別是小說語言，如上所說，它有一種沉默的性質(zhì)——讀者接受的過程是一種心讀，而不是大聲朗誦出來——如果我們試著將它讀出來，特別是讀到人物對話的時候，或許會覺得有什么不合榫，因為它與現(xiàn)實生活中的說話方式仍然會有一些“隔”?！绻皇切淖x，也就不會有這種不適感了；相反還會覺得作家的這種語言特別舒服，別有一種魅力、穿透力和感染力。

說到這里我們終于明白了：小說語言原來是用來閱讀而不是朗讀的，并且是獨有的一種默讀方式——不僅是敘述語言，即便是其中的人物對話，也要區(qū)別于朗讀語言。這種語言深深地打上了沉默的烙印、作家個人的生命烙印，而且擦不去。不錯，這是一種“心語方式”，這種方式的形成，要經(jīng)過很長的訓(xùn)練和探索階段。

這里的全部奧秘就在于，作家使用了一種經(jīng)過他自己虛構(gòu)的、只用來在心中默讀的特別言說方式。大街上和社會上的語言，從來不以默讀的方式存在，這就是二者之間的區(qū)別。從有聲到無聲，這種語言方式的改變和演進，是經(jīng)過了很長時間才形成的。它當(dāng)然來自生活，但卻有一個被個體生命充分發(fā)酵、發(fā)生了類似于化學(xué)反應(yīng)的那樣一個過程——看起來很像生活中的語言，但實際上不是——我們?nèi)绻谏钪姓娴倪@樣說起話來，聽起來會怪怪的。

原來小說語言的高明與拙劣，是否優(yōu)秀，不是比誰更像生活中的人在說話，而是看誰把這種“心語”運用得更卓越。

有人會說：原來小說語言是“源于生活高于生活”的?！?，不是“高于”，而是“異于”，是發(fā)生了化學(xué)變化之后、性質(zhì)上有了區(qū)別的另一種語言。

一般來說，那些社會性的自發(fā)寫作，因為沒有經(jīng)過嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練，使用的語言就是非虛構(gòu)的語言方式——這就不是嚴(yán)格意義上的文學(xué)寫作了。讓語言方式走入虛構(gòu)，形成作家個人的，這將是一個緩慢的學(xué)習(xí)過程，但只有完成了這個過程，才算是真正地走入了文學(xué)寫作。

如果我們來一個嘗試：只讓人物和故事虛構(gòu)，但直接采納生活中通用的、時下的生活語言來描述和敘述，這樣的后果又會怎樣？

結(jié)果我們就會發(fā)現(xiàn)，這個工作很難進行下去——除非我們能夠忍受極度的平庸和拙劣，太別扭、粗糙而且極不真實——這種語言上的“求真求實”反而使小說有了不真實的感覺，也不自然，總覺得矯揉造作。我們寫出來的東西有點四不像：既不像小說又不像報告文學(xué)，也不像通訊報道。

原來，小說寫作不能亦步亦趨地移植或模仿大眾和社會語言，而只能是作家個人的說話方式。

造句和自尊

說到造句，我們大概會想起小時候的語文作業(yè)：為了學(xué)會使用一個詞匯，老師會讓我們寫一個完整的句子，讓它包含這個詞匯。顯然這就是作文的開始：文章是由一個個句子連綴成的。我們都明白，文章要好，首先是句子要好?！械木渥佣己?，這篇文章大概也差不到哪里去。所以解決造句的問題就成了大事情，這個解決不好，文章就肯定不會好。

可是雖然這樣，那些工作了一輩子的寫作人，比如說作家們，也不敢說這個問題早就解決了。他們常常還要因為缺乏好的句子而苦惱。

看來寫作中一個最基本也是最重要的工作，就是能夠擁有好的語言。寫作是什么？就是接連不斷地、不停地造句，創(chuàng)造出一種能夠吸引別人的話語方式。他要用自己的、與別人有所不同的、新穎別致的、準(zhǔn)確生動的說話方法，來表達思想和故事。

這時候，我們強調(diào)的正是“與眾不同”——重復(fù)他人的話是沒意思的，那不是創(chuàng)造。這里面就涉及到了自尊心的問題。有時甚至可以說，越是好的寫作越是顯示了自己的自尊：它從語言表述方式開始。比如別人常常使用的一些詞、一些習(xí)慣性的句子，我們就得注意回避了。不僅文學(xué)寫作如此，好的記者也是如此?？墒乾F(xiàn)在如果我們翻一翻小報，打開電視，常會發(fā)現(xiàn)其中充滿了那些熟悉的套話。我看到的一些內(nèi)地傳媒，口吻多是從港臺學(xué)來的，什么“滿頭霧水”“大跌眼鏡”“大打口水戰(zhàn)”……這些說法在當(dāng)?shù)厥菦]有的，只是這十幾年才多起來，不停地說來說去，讓人聽了很不舒服。文章中，偶爾出現(xiàn)一個比喻很新鮮，大家就一窩蜂地去學(xué)，這樣下去十年二十年，大大小小的電視和小報都要用，這不僅讓人厭惡，還有一種霉氣和窩囊的感覺。

稍有自尊的作者都應(yīng)該寫出自己的文字，盡可能用自己的語言去表達自己的意思，而不應(yīng)該抄用別人的字句?，F(xiàn)在連很多文學(xué)創(chuàng)作者都自覺不自覺地使用起報章或熒屏上的口氣說話，殊不知只要有了這樣的腔調(diào)，就永遠也進入不了真正的文學(xué)寫作。不要說這些時尚文字大都是水貨，就算是很好的創(chuàng)造品，也與文學(xué)無關(guān)，因為它不是獨一份的，而是可以成批制造的語言套餐。第一個寫出精彩句子的人是聰明的創(chuàng)造者，第二個照此辦理的人是傻瓜，第三個重復(fù)這樣干的人簡直就是非常非常傻了。

這就是語言的自尊問題。有較強自尊心的寫作者，不要說別人，就是他自己原創(chuàng)的一個說法、一種語言方式，一旦被廣泛應(yīng)用，他自己都要設(shè)法回避?？梢韵胍?，如果連一個詞都要套用別人的，都不能使用自己的，又怎么能相信他在一些大是大非問題上會堅持自己的立場呢？所以，現(xiàn)在的人云亦云已經(jīng)被推波助瀾到了這樣一個不可收拾的地步。

由此看來，我們的沒有見解、跟從潮流、盲目依從，不是從別處，簡直就是從一個個句子開始的。我們先是丟掉了自己的句子，接著是整個的語言、整個的觀點。我們有時候遇到一件事，不是關(guān)心事物的真實情形如何，而是首先看別人、看權(quán)威人物或大多數(shù)人對這件事怎么說，然后再盡快跟上去附和。這已經(jīng)成了大致的習(xí)慣。這就給我們的生活造成了不幸，而不僅僅是糟蹋了我們的文章。

其實文學(xué)創(chuàng)作最需要做的、也是最基本的，就是從時尚和潮流中走出來。

這種走出來，當(dāng)然要從語言起步。比如剛才說的小報媒體語言，第一個用“大跌眼鏡”的，也許跌得很好；如果接二連三地跌下去，就成問題了。還有“口水戰(zhàn)”的比喻——在我們老家膠東，對這種吵來爭去的做法有一個說法，叫做“打嘴仗”?？涩F(xiàn)在膠東的一些報紙和電視也慌忙不迭地跟上時尚，改說“口水戰(zhàn)”了。剛開始這種比喻當(dāng)?shù)厝硕悸牪欢驗樗苯幼屓讼氲降牟皇菭幷摵统臭[，而是相互吐唾液——可見并不雅觀，聯(lián)想起來還有些臟。其實原來“打嘴仗”的說法多么形象生動，而且當(dāng)?shù)厝寺爜砀靼滓锥删褪瞧挥昧?，嫌它不時髦。至于“滿頭霧水”這種說法，對山東或膠東來說更離譜了，這種外來的比喻一出現(xiàn)很陌生，當(dāng)?shù)厝嗽趺匆才欢侵甘裁?。可見從商業(yè)流通之地模仿來的詞匯，并不一定就是好的，更不一定是適宜的。

我的一個朋友，二十年前特別樂于使用的一個詞——就是“生命的”。文章常用“那種生命的……”“生命的……”，很是深刻。記得有一天我們散步，走到了一個大學(xué)校園里，正好聽到了大學(xué)生播音，一男一女語調(diào)鏗鏘，在廣播里輪番說著“生命的”如何如何，一口氣說了七八個。我的那位朋友駐足片刻，說了一句：我再也不能這樣用了。

是的，二十年前很少有人那樣使用“生命”二字，而到了今天，這種用法已經(jīng)泛濫成災(zāi)了。我的朋友是一位優(yōu)秀的作家，他的自尊心很強，當(dāng)然不會頻頻使用那個詞了。

看起來就是這么簡單的道理，真要實行起來卻并非那么容易，因為跟從和盲從往往是不自覺的。大家都那樣做，我們也就隨之跟上了，并不認(rèn)為有什么忌諱。其實這真的是大忌——丟了自尊還不是大忌嗎？

說套話的風(fēng)氣可以說是源遠流長。翻開一些公文，最頭痛的就是一些現(xiàn)成的、被重復(fù)了千萬次的句子和詞匯。讓人覺得奇怪的是，這些文章轉(zhuǎn)用其他人的文字從來不需要注明?！瓉泶蠹叶际沁@樣抄來抄去的，已經(jīng)習(xí)慣了，成了一種專門的體面工作，久而久之還形成了一些寫套話的技巧。

公文的情況是這樣，大家都不陌生，可以說耳熟能詳了。那么文學(xué)作品，比如小說呢？初一看并沒有公文那么嚴(yán)重——仔細看看也差不多，也好不到哪里去——只是在重復(fù)和抄寫他人方面做得比較隱蔽罷了。許多小說都是同一種口吻，句式和詞匯也大致是那樣的，更不要說風(fēng)格和氣味了。比如有一段時間流行痞子味兒，那么這類文字滿刊物都是。接著是物質(zhì)主義金錢至上，是所謂的“看破”，以嘲弄理想道德為榮，是暴力和性，是嗲聲嗲氣和小資情調(diào)，是小孩子們的星河怪物……所有這些東西都是一波一波出現(xiàn)的，是季節(jié)性的東西，只要一入時尚，很快就有一大批相同的“創(chuàng)作”跟了上來，最后再相互比試誰走得更遠、更大膽、更潑辣、更出格、更招眼。這不是低智商、沒自尊的表現(xiàn)嗎？

文學(xué)寫作，不僅是他人用得太多的句式和句子要自覺地回避，就是自己在同一篇文章中用過的詞，也要盡可能地小心繞開才好。你如果在同一個段落里將某個詞連用了幾次，那就不算講究。這種不講究，也要在修改中解決掉。

好的作家必然是自尊心極強的，這表現(xiàn)在一切方面，幾乎沒有什么例外。在句子上跟風(fēng)，在題材和風(fēng)格上跟風(fēng)，在思想傾向上跟風(fēng)，都不會成為真正意義上的作家，因為這樣做就失去了創(chuàng)造的性質(zhì)——創(chuàng)造應(yīng)該是開拓性的工作，創(chuàng)造品是出于己手又不可重復(fù)的東西。如果我們干的都是別人多次干過的事情，連一個詞都描紅一樣比著畫下來，這不是太窩囊了嗎？

讓我們離開時尚，越遠越好。我們能夠?qū)懗鲎约旱木渥?，并且要由此起步才能走得遠。的確，作家擁有自己的造句方式，用自己的句子寫作，這并不是什么雕蟲小技。

有人可能說：初學(xué)寫作的人，難道模仿一下不是正常的嗎？何必那么苛刻和較真呢？是的，正因為是初學(xué)，很容易就此形成習(xí)慣，才需要我們一再地強調(diào)。對一個人來說，任何事情的開頭都是一個大關(guān)口，這往往會決定他走很長的一段路，甚至是很遠的那個未來、那個結(jié)尾。說到不可避免的模仿，那就讓我們模仿那些最固執(zhí)的作家吧，那樣的人總有一些，讓我們看看他們是怎么做的。這樣會更好。

在寫作這個行當(dāng)里，從某種意義上講也是一場奔跑的馬拉松、一場比賽，看誰能夠更固執(zhí)地堅持下來。堅持自己的一份是困難的，最后才形成了獨有的一份，那才有保存下來的價值。如果大家都差不多，還保存它干什么？就像電腦儲存，相同的文件是要被刪除的。