常 兵，劉松茯

(1.哈爾濱工業(yè)大學(xué) 建筑學(xué)院，哈爾濱 150006;2東北林業(yè)大學(xué)土木工程學(xué)院，哈爾濱 150040)

時(shí)間審美視閾下的當(dāng)代西方景觀作品解讀

常 兵1，2，劉松茯1

(1.哈爾濱工業(yè)大學(xué) 建筑學(xué)院，哈爾濱 150006;2東北林業(yè)大學(xué)土木工程學(xué)院，哈爾濱 150040)

對(duì)于景觀藝術(shù)而言，不同文化背景的人們會(huì)形成不同的時(shí)間觀念并在相應(yīng)的作品中予以呈現(xiàn)。以當(dāng)代西方景觀設(shè)計(jì)中時(shí)間的審美特性為研究主題，在現(xiàn)代時(shí)間美學(xué)相關(guān)理論研究的基礎(chǔ)上，將“景觀之美”置于時(shí)間審美的角度加以運(yùn)思，介紹了歷史質(zhì)感的介入、多重線索的疊合、變幻無常的鏡像等呈現(xiàn)形式，以期對(duì)當(dāng)代西方景觀藝術(shù)的相關(guān)作品進(jìn)行時(shí)間審美意義下的闡釋。

景觀審美;時(shí)間美學(xué);當(dāng)代西方

作為與空間相對(duì)應(yīng)的景觀設(shè)計(jì)要素，時(shí)間的審美化在景觀特質(zhì)塑造中所發(fā)揮的作用是不可替代的。正是時(shí)間審美要素的介入，才使得景觀作品在空間維度構(gòu)筑的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了在時(shí)間維度延展的可能，也讓置身其中的人們獲得了具有生命感悟的空間體驗(yàn)。20世紀(jì)60年代以來，在后現(xiàn)代哲學(xué)理論的指引和藝術(shù)、建筑等相關(guān)領(lǐng)域的多重影響下，現(xiàn)代主義景觀創(chuàng)作出現(xiàn)了迥然不同的設(shè)計(jì)理念與審美取向，大量具有后現(xiàn)代特征的景觀作品開始出現(xiàn)，景觀設(shè)計(jì)也因此具有了當(dāng)代特征的審美屬性。這些作品在空間形態(tài)發(fā)生改變的同時(shí)，其景觀設(shè)計(jì)中時(shí)間的審美特征也發(fā)生了深刻的改變。本文擬通過相關(guān)作品的剖析，從時(shí)間審美的角度對(duì)當(dāng)代西方景觀設(shè)計(jì)作品的美學(xué)內(nèi)涵加以闡釋，進(jìn)而對(duì)當(dāng)代西方景觀作品的美學(xué)精神有進(jìn)一步的理解與認(rèn)識(shí)。

一、時(shí)間的審美內(nèi)涵

(一)時(shí)間之思

時(shí)間是一個(gè)與人類發(fā)展息息相關(guān)的歷史命題，也是哲學(xué)和美學(xué)研究領(lǐng)域的重要議題。作為人類存在的基本維度與文化特征的重要載體，時(shí)間問題體現(xiàn)了人們對(duì)生命本質(zhì)和世事變化的深刻思考。公元前6世紀(jì)左右，隨著時(shí)間在人們?nèi)粘Ｉ詈蜕a(chǎn)中作用的日益加強(qiáng)，尤其是時(shí)間對(duì)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和航海事業(yè)的重大影響，早期的古希臘哲學(xué)家開始深入思考時(shí)間及其本源問題。伴隨著人們對(duì)時(shí)間的理解與認(rèn)知的不斷加深，“時(shí)間開始逐漸脫離神話的氛圍而具有了哲學(xué)的意義”［1］10。

在西方哲學(xué)有關(guān)時(shí)間問題的研究中，由于對(duì)時(shí)間本源的不同理解進(jìn)而形成了兩個(gè)截然相反的發(fā)展方向，即基于物質(zhì)世界的客觀時(shí)間和基于心靈感應(yīng)的主觀時(shí)間。這兩個(gè)方向的代表人物分別為亞里士多德和奧古斯丁。在亞里士多德的時(shí)間觀念中，時(shí)間是客觀世界延續(xù)的完整展現(xiàn)，是過去、現(xiàn)在和將來循環(huán)往復(fù)的連續(xù)進(jìn)程。在這一過程中，“‘現(xiàn)在’是時(shí)間的一個(gè)環(huán)結(jié)，連接著過去的時(shí)間和將來的時(shí)間，它又是時(shí)間的一個(gè)限:將來時(shí)間的開始，過去時(shí)間的終結(jié)”［2］。亞里士多德的觀點(diǎn)將時(shí)間研究從具有神秘主義色彩的感性認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)向了具有邏輯實(shí)證主義特征的理性認(rèn)識(shí)，奠定了傳統(tǒng)時(shí)間觀念的基本模式。而在公元4世紀(jì)基督教思想家奧古斯丁的看來，時(shí)間則是具有主觀特征的心靈反應(yīng)，是客觀世界在人類內(nèi)心的心理印象。奧古斯丁以自己這種具有主觀主義色彩的時(shí)間觀念奠定了康德先驗(yàn)論時(shí)間觀的基礎(chǔ)，并對(duì)其后的時(shí)間研究產(chǎn)生了深刻的影響。到了近代，現(xiàn)象學(xué)學(xué)派的代表人物胡塞爾在奧古斯丁時(shí)間理論的基礎(chǔ)上進(jìn)行了更進(jìn)一步的拓展。在胡塞爾的時(shí)間觀中，時(shí)間是由具有主觀時(shí)間和客觀時(shí)間共同組成的，其中主觀的時(shí)間意識(shí)可以被看成是現(xiàn)象學(xué)的時(shí)間，“現(xiàn)象學(xué)的材料是對(duì)時(shí)間的理解，是對(duì)客觀意義上的時(shí)間出現(xiàn)于其中的體驗(yàn)的理解”［3］。

如果在時(shí)間的認(rèn)知中，剝離了人的心理感知與體驗(yàn)進(jìn)而探討現(xiàn)實(shí)的時(shí)間是沒有實(shí)際意義的。在這一過程中，時(shí)間的體驗(yàn)是人類理解時(shí)間的基本前提與邏輯起點(diǎn)。此后，存在主義哲學(xué)家海德格爾在胡塞爾時(shí)間觀念的基礎(chǔ)上又做了進(jìn)一步深入思考進(jìn)而建構(gòu)了基于“存在”的時(shí)間觀念。海德格爾從人的存在出發(fā)，將時(shí)間的概念解釋為將來、已在和此在?！昂５赂駹枏?qiáng)調(diào)必須遠(yuǎn)離通常時(shí)間概念中‘過去’、‘現(xiàn)在’和‘將來’的含義，也必須遠(yuǎn)離‘主觀’和‘客觀’，或‘內(nèi)在’和‘超越’的時(shí)間概念，才能明白這種原初的時(shí)間概念?！保?］海德格爾“向人們昭示:此在即是時(shí)間，此在存在的意義即是時(shí)間性”，“此在的時(shí)間性意味著生存的運(yùn)行不是一條現(xiàn)成的‘生命’軌道和路程，其中由諸多階段的現(xiàn)在將其充滿”［1］299。

從上述紛繁蕪雜、更迭演進(jìn)的時(shí)間觀念中我們可以清楚地看到，人類已經(jīng)在長期的發(fā)展進(jìn)程中感受到了客觀時(shí)間的無限延展與個(gè)體生命歷程有限的事實(shí)與無奈。但與此同時(shí)，人類也通過對(duì)內(nèi)心世界的不斷認(rèn)知和客觀世界的積極探索，努力擺脫客觀世界在時(shí)間延展過程中的無情與壓力，通過各種方式展現(xiàn)個(gè)體存在的價(jià)值與意義，進(jìn)而凸顯生命的魅力。

(二)時(shí)間之美

人類對(duì)于時(shí)間問題的探索，伴隨著哲學(xué)歷史發(fā)展的始終。一部哲學(xué)史，可以看成是一部時(shí)空觀念演化的歷史。在西方時(shí)間美學(xué)的發(fā)展演進(jìn)中，法國哲學(xué)家亨利·柏格森借助于對(duì)“直覺”問題的深入探究，第一次將時(shí)間和空間加以明確區(qū)分并提出了“心理時(shí)間”的概念。亨利·柏格森提出的“心理時(shí)間”以直覺體驗(yàn)為基點(diǎn)，進(jìn)而構(gòu)筑了以“生命的綿延”為邏輯內(nèi)核的時(shí)間觀念。柏格森認(rèn)為，時(shí)間并非空間的概念化，而是具有獨(dú)立存在價(jià)值的生命的延續(xù)。對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)作而言，以分秒計(jì)算的物理時(shí)間是沒有審美價(jià)值的，只有“心理時(shí)間”才能賦予藝術(shù)作品以生命的魅力與內(nèi)涵。“心理時(shí)間”的提出使得時(shí)間問題在西方藝術(shù)創(chuàng)作中的地位更加明確，而時(shí)間作為人類最基本的生存體驗(yàn)也具有了獨(dú)立的審美價(jià)值。時(shí)間在作為設(shè)計(jì)要素進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的同時(shí)，也為人們體驗(yàn)藝術(shù)之美提供了新的途徑。

二、當(dāng)代西方景觀作品的時(shí)間美呈現(xiàn)

(一)歷史質(zhì)感的介入

在經(jīng)過了近五十年的發(fā)展歷程后，西方現(xiàn)代社會(huì)那種一往無前發(fā)揮主體的能動(dòng)性借以改造世界、創(chuàng)新生活的時(shí)間理念，在現(xiàn)代主義景觀那里得到了淋漓盡致的發(fā)揮。高度抽象的圖案化構(gòu)圖、功能至上的設(shè)計(jì)原則極大地滿足了人們的現(xiàn)實(shí)需求與發(fā)展愿望。但是，現(xiàn)代主義景觀作品在自我文化認(rèn)同上的整體性缺失，也使人們普遍感到一種喪失根基的漂泊無依。紛繁多樣且蘊(yùn)涵無限生機(jī)與活力的現(xiàn)實(shí)世界，被景觀設(shè)計(jì)師抽象為僵硬、機(jī)械且無歷史意義的圖案。城市的歷史文化特征和場所的環(huán)境特質(zhì)在高度抽象化的設(shè)計(jì)理念中被無情地抹殺了。在這樣的景觀設(shè)計(jì)理念作用下，景觀設(shè)計(jì)作品中的時(shí)間性審美要素被置于空洞的、勻質(zhì)的、連續(xù)的線性觀念之中，時(shí)間的審美意蘊(yùn)完全被敉平在流俗的時(shí)間認(rèn)知過程中。在對(duì)現(xiàn)代主義景觀在時(shí)間審美問題上的深深反思之后，人們逐漸認(rèn)識(shí)到“時(shí)間不再是全部歷史的發(fā)生所憑靠的媒介……時(shí)間憑借自身的條件而變成了一種動(dòng)態(tài)過程和歷史的力量”［5］。時(shí)間審美要素的介入成為彌合人類歷史文化發(fā)展裂隙的有效工具。

現(xiàn)實(shí)世界中時(shí)間觀念的轉(zhuǎn)變帶來了景觀創(chuàng)作中時(shí)間性審美要素的重新解讀，景觀的創(chuàng)作也在無形中召喚一種能體現(xiàn)世界無限豐富的時(shí)間境域的回歸。人們需要在景觀中感知到時(shí)間發(fā)展的歷史進(jìn)程。換句話說，人們需要明確地知曉自己身處何時(shí)。而景觀設(shè)計(jì)作品也被更多地賦予了體現(xiàn)時(shí)間審美體驗(yàn)的特殊要求。對(duì)歷史、對(duì)文脈的解讀，逐漸成為設(shè)計(jì)師在景觀設(shè)計(jì)中所關(guān)注的內(nèi)容。1979年，文丘里(Robert Venturi)設(shè)計(jì)了位于華盛頓的自由廣場(Freedom plaza)。在廣場鋪裝的設(shè)計(jì)上，文丘里將華盛頓歷史格局作為基本圖案予以呈現(xiàn)，以此來體現(xiàn)地段的歷史文化特征。自由廣場的地面鋪裝設(shè)計(jì)很好地契合了華盛頓城市的路網(wǎng)結(jié)構(gòu)，巧妙地將賓夕法尼亞大街的道路軸線延伸到廣場內(nèi)部，與廣場的鋪裝完美地結(jié)合為一個(gè)整體。在這個(gè)廣場，人們會(huì)真切地感受到城市歷史文化的延承，城市的歷史印記所帶給人們的審美體驗(yàn)。在1987年落成的華盛頓國家美術(shù)館東館(Eastwing of National Gallery，Washington D.C.)的設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師貝聿銘在連接新館和舊館廣場的設(shè)計(jì)中，同樣將城市的歷史印記作為場地設(shè)計(jì)的基本控制軸線。在相應(yīng)的空間設(shè)計(jì)中，將賓夕法尼亞大街的街道格局作為設(shè)計(jì)要素，在整體環(huán)境設(shè)計(jì)中予以體現(xiàn)，通過與街道平行的墻體，來延續(xù)地段的時(shí)間印記。

20世紀(jì)80年代初，由建筑師查爾斯·摩爾(Charles Moore)設(shè)計(jì)的新奧爾良意大利廣場(Piazza d＇Italia，New Orleans)，就是具有典型時(shí)間審美特性的景觀設(shè)計(jì)作品。在今天，人們更多地將這個(gè)廣場看成是具有后現(xiàn)代特征的景觀設(shè)計(jì)作品，因?yàn)閺V場所體現(xiàn)的光怪陸離的視覺效果和大量歷史符號(hào)的拼貼很容易讓人們與后現(xiàn)代戲法般的設(shè)計(jì)理念結(jié)合起來。然而，當(dāng)我們從時(shí)間審美的角度來解讀這部作品的時(shí)候，卻會(huì)體驗(yàn)到其中所蘊(yùn)涵的對(duì)時(shí)間審美特性的深度解析。為了體現(xiàn)意大利廣場所具有的特質(zhì)，設(shè)計(jì)師選取了極具意大利特征的文化符號(hào)，運(yùn)用隱喻等設(shè)計(jì)手法并結(jié)合舞臺(tái)布景式的空間布局模式，使意大利的諸多歷史文化符號(hào)有機(jī)地組織成為一個(gè)整體，讓置身其中的人們深切地感受到意大利特有的文化品位。在這里，歷史符號(hào)具有了時(shí)間特性，它們共同延展了空間的時(shí)間維度，喚起人們對(duì)于過去的諸多回憶。雖然表面看起來這些歷史符號(hào)被簡單地拼貼和組合在一起，但是在它們背后所蘊(yùn)涵的時(shí)間審美特性卻在空間的回環(huán)往復(fù)中凸顯、維系和持存。摩爾借用歷史的經(jīng)典符號(hào)，使用具有時(shí)代特征的材料和空間組合方式，給自己的作品深深地打上了時(shí)代的烙印，而具有時(shí)間質(zhì)感的場所特征，也被明確地表征出來。

(二)多重線索的疊合

人們?cè)谌粘Ｉ钪兴w驗(yàn)到的往往是一維的線性時(shí)間，即單一時(shí)間經(jīng)歷的體驗(yàn)過程，其所依據(jù)的就是“某種現(xiàn)成的現(xiàn)在之流的漂浮無據(jù)的自在制定方向”［6］。在這樣的時(shí)間體驗(yàn)過程中，時(shí)間具有真實(shí)的現(xiàn)實(shí)意義，即現(xiàn)實(shí)的時(shí)間被確定為無數(shù)沒有中斷和間隔的此刻之和。此時(shí)此刻的體驗(yàn)即為現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)反映。然而，在經(jīng)歷了諸多所謂確定無疑的本真時(shí)間體驗(yàn)后，人們發(fā)現(xiàn)在這些單一的體驗(yàn)中難以感受到自我的真實(shí)存在。人們需要借用多向度的時(shí)間線索，來詮釋內(nèi)心的復(fù)雜情感與多重記憶。1972年，由文丘里設(shè)計(jì)的位于美國費(fèi)城的富蘭克林紀(jì)念館(Franklin Court)，設(shè)計(jì)師將歷史與現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)作為主要的創(chuàng)作理念。

在整體的建筑布局上，將紀(jì)念館主體建筑放置于地下，在地面部分用白色大理石刻畫出原有建筑的平面形態(tài)，并且將故居的建筑外部輪廓以不銹鋼架子的形式呈現(xiàn)出來(如圖1所示)。文丘里利用時(shí)空錯(cuò)位的手法，讓人們?cè)趨⒂^紀(jì)念館的同時(shí)，仿佛進(jìn)入富蘭克林生活的時(shí)代。在這里，歷史與現(xiàn)實(shí)被統(tǒng)一在一個(gè)空間中，歷史時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)刻被人們同時(shí)感知和體會(huì)，靜止的空間實(shí)現(xiàn)了時(shí)間的延展與往復(fù)，多重的時(shí)間線索實(shí)現(xiàn)了疊加與融合。

圖1 富蘭克林紀(jì)念館

1982年建成的由華裔女學(xué)生林瓔設(shè)計(jì)的越戰(zhàn)紀(jì)念碑(Vietnam Veterans Memorial)，打破了既往的紀(jì)念性景觀建筑的固定模式，依時(shí)間線索作為空間延展的前提與基礎(chǔ)，而一種對(duì)生命的關(guān)照也在時(shí)間的維度延展中得到完美的體現(xiàn)。紀(jì)念碑長500英尺，整體造型呈現(xiàn)為V字形，由黑色花崗巖砌筑而成。在這個(gè)由104塊閃閃生輝的黑色大理石形成的紀(jì)念墻上，依每個(gè)人戰(zhàn)死的日期為序，刻劃著1959年至1975年間在越南戰(zhàn)爭中陣亡的美軍57000多人的名字。生命本來就是與時(shí)間息息相關(guān)的，每個(gè)人的生與死都是一系列時(shí)間關(guān)系的組合。然而，這57000多個(gè)生命時(shí)間卻和一場“既沒有開頭也沒有結(jié)尾的戰(zhàn)爭”聯(lián)系在一起，它們所組合而成的時(shí)間進(jìn)程也就成為這場戰(zhàn)爭的真實(shí)寫照。在人們撫摸鐫刻著犧牲美軍將士名字的紀(jì)念碑時(shí)，57000多個(gè)名字此刻突然間鮮活起來，密密麻麻的字母也不再是簡單的符號(hào)堆積，而成為一個(gè)個(gè)真實(shí)的故事。此時(shí)此刻，人們?cè)诟惺苌拇嗳跖c寶貴的同時(shí)，思想也隨著時(shí)間的飛絮，回想起那一張張逝去的笑臉?！?活人和死人)將在陽光普照的世界和黑暗寂靜的世界之間對(duì)話與會(huì)面?！?林瓔)時(shí)間的一維特性被完全取消，時(shí)間的本真性獲得徹底的超越。“歷史在這里散落并被‘編輯’成五光十色斑駁陸離的‘成串的鱗片’，所有的表象事實(shí)都已經(jīng)被‘經(jīng)驗(yàn)化’了——被缺陷取為共時(shí)性的‘元素’?！保?］在這些景觀作品中，過去和現(xiàn)在的交織常常使身處其中的人們產(chǎn)生此時(shí)為何時(shí)的多重時(shí)空體驗(yàn)，人們感知到的再不是線性、單一的時(shí)間審美體驗(yàn)，而是多重時(shí)間線索疊合所帶的記憶與再現(xiàn)。

(三)變幻無常的鏡像

人的生命旅程是有限的，而時(shí)間的延展是無限的。如何在變幻莫測的未知世界中找尋自我，如何在轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)刻留下些許印記，已經(jīng)成為當(dāng)代人以“意欲向前發(fā)展為根本精神”的文化訴求中所面臨的審美命題?？墒牵鳛橐杂邢薮嬖跒榛咎卣鞯娜祟愖陨?，如何在景觀設(shè)計(jì)所構(gòu)筑的相對(duì)有限的在世存在中顯示自我的獨(dú)特存在，進(jìn)而得以與永恒相遇呢?

2004年7月16日，在經(jīng)歷了預(yù)算嚴(yán)重超資、逾期交工近四年的波折后，芝加哥的千禧公園(Millennium Park)落成了。在這個(gè)洋溢著后現(xiàn)代氣質(zhì)的城市綜合公園內(nèi)，由英國現(xiàn)代雕塑家安尼什·卡普爾(Anish Kapoor)創(chuàng)作的云扉(Cloud Gate)和西班牙雕塑家喬瑪·帕蘭薩(Jaume Plensa)創(chuàng)作的皇冠噴泉(Crown Fountain)以其變幻無常的景觀意向而成為其中的標(biāo)志性節(jié)點(diǎn)。云扉被當(dāng)?shù)厝岁欠Q為“The Bean”(豆子)，的確它的直觀形狀更像一枚豐滿圓潤的金屬豆而非一扇通往云端的大門(如圖2所示)。傳統(tǒng)的公共雕塑起著或歌功頌德或主題展示的作用，而感知這些雕塑的路人也僅僅是被動(dòng)地體驗(yàn)，人與景觀全然無任何交流與互動(dòng)，而此時(shí)的時(shí)間審美要素也被禁錮在人們對(duì)這些景觀淺淡的感知中。而卡普爾和帕蘭薩這兩位藝術(shù)家卻用自己的藝術(shù)創(chuàng)造打破了既有的一種時(shí)間體驗(yàn)方式，時(shí)間被它們延展為無限的可能。每一個(gè)都會(huì)在其中感受到一個(gè)異樣的世界，一個(gè)永續(xù)變幻的未知世界。而新的材料和技術(shù)，使得他們的想法在這里得到完美的體現(xiàn)。就這樣，千禧公園里出現(xiàn)了云扉——那個(gè)由100多塊形狀各異的高反光不銹鋼板拼成的锃亮的“豌豆”，它可以反射出正對(duì)它慢慢微笑的你的臉龐和背對(duì)著你的、那些你不曾想到的未知世界;就這樣，千禧公園里出現(xiàn)了彩照噴泉——那個(gè)載有1000幅芝加哥市民照片，在兩座對(duì)立的、50英尺高LED屏幕上滾動(dòng)播出的彩柱，每隔12分鐘，照片里的人嘴里會(huì)突然朝你噴水，當(dāng)水柱從本來平面的嘴里噴薄而出時(shí)，雕塑活起來了(如圖3所示)。此時(shí)的公共雕塑不再是一個(gè)藝術(shù)物體而變成一個(gè)場景，一個(gè)和人同呼吸、共命運(yùn)甚至實(shí)現(xiàn)夢想的異域，一個(gè)源于現(xiàn)實(shí)世界的鏡像而又指向遙遠(yuǎn)未來的幻境。而時(shí)間這一審美要素也借助于外部世界的更迭演進(jìn)，將一個(gè)個(gè)瞬間即現(xiàn)的場景，變幻為在廣袤空間中的流轉(zhuǎn)往復(fù);凝定在瞬間的剎那永恒，實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的無限延展。不銹鋼材料所映襯的景象和LED屏幕上所呈現(xiàn)的圖像，已然成為外部世界“未被充滿性和讓空的一種卓越的源初的方式”［8］。

圖2 芝加哥千禧公園的云扉

圖3 芝加哥千禧公園的皇冠噴泉

三、結(jié)語

景觀時(shí)間性要素的介入為我們體驗(yàn)和解讀景觀作品提供了獨(dú)特的審美視角。在這一過程中，時(shí)間的審美意義也從流俗的時(shí)間返回到本源性時(shí)間，時(shí)間的審美意蘊(yùn)被重新挖掘。而從更深的層面來看，它也改變了我們對(duì)景觀審美內(nèi)涵的固有理解與感知方式。在這一過程中，時(shí)間已然不再是消逝的記憶和未來的憧憬，而是與我們此刻存在緊密相關(guān)的“永恒瞬間”。

［1］楊河.時(shí)間概念史研究［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1998:10.

［2］亞里士多德.物理學(xué)［M］.北京:商務(wù)印書館，1982:132.

［3］［德］胡塞爾.內(nèi)在時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)［M］.北京:華夏出版社，1999:7－8.

［4］張汝倫.德國哲學(xué)十論［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2004:187－188.

［5］［英］彼得·奧斯本.時(shí)間的政治——現(xiàn)代性與先鋒［M］.王志宏，譯.北京:商務(wù)印書館，2004:27.

［6］［德］海德格爾.存在與時(shí)間［M］.陳嘉映，王慶節(jié)，合譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006:478.

［7］張清華.境外文心［M］.石家莊:花山文藝出版社，2004:201.

［8］柯曉剛.海德格爾與黑格爾時(shí)間思想比較研究［M］.上海:同濟(jì)大學(xué)出版社，2004:325－326.

［責(zé)任編輯 張蓮英］

Interpretation of Contemporary Western Landscape Works from Time Aesthetic Horizon

CHANG Bing1，2，LIU Song-fu1
(1.School of Architecture，Harbin Institute of Technology，Harbin 150006，China;2.School of Civil Engineering，Northeast Forestry University，Harbin 150040，China)

For the landscape art，people from different cultural backgrounds form different ideas of time，which are rendered in the appropriate work.On the basis of the time aesthetics in the contemporary western landscape design and the theoretical research on aesthetics of modern time，this paper considers"the beauty of the landscape"in terms of time aesthetic and interprets sense of time aesthetic in landscape works of contemporary Western，by describing the forms which are the intervention of the historical view，the superposition of multiple cues，and the appearance of the vagarious image.

landscape aesthetic;time aesthetic;contemporary West

TU－80

A

1009-1971(2011)05－0119－05

2011－09－10

常兵(1977－)，男，吉林吉林人，博士研究生，講師，從事景觀美學(xué)研究;劉松茯(1953－)，男，黑龍江哈爾濱人，教授，博士生導(dǎo)師，從事當(dāng)代西方建筑理論研究。