趙 麗

（淮南師范學(xué)院 音樂系，安徽 淮南 232001）

“學(xué)堂樂歌”與日本音樂的暗合與背棄

趙 麗

（淮南師范學(xué)院 音樂系，安徽 淮南 232001）

學(xué)堂樂歌從日本、歐美借來火種，在戊戌變法運動影響下生成，這一新生事物結(jié)合了西（東）方音樂與本民族的傳統(tǒng)文化。它之所以能在激烈動蕩的年代里孕育并發(fā)展，成為開啟中國近現(xiàn)代音樂的鑰匙，正是因為它在和日本音樂的契合與背棄中，適應(yīng)著清末中國的時代特征與美學(xué)思想。從學(xué)堂樂歌的音樂形態(tài)、時代精神、美學(xué)原則等方面進(jìn)行分析，揭示學(xué)堂樂歌與日本音樂的關(guān)系，管窺學(xué)堂樂歌在中國傳統(tǒng)音樂中的價值。

學(xué)堂樂歌；日本音樂；中國近現(xiàn)代音樂

眾所周知，作為中國近現(xiàn)代音樂先聲的學(xué)堂樂歌，是在受到外來音樂，特別是日本音樂的影響下，并結(jié)合了本民族的文化傳統(tǒng)，且隨著學(xué)堂教育的萌芽和新文化運動的產(chǎn)生所發(fā)展起來的音樂體裁。長期以來，許多音樂史學(xué)家對其評價褒貶不一。然而，它之所以“能夠在世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點時期確立為社會性的新鮮事物，成為近代新型音樂文化中一個開始的品種”①馮文慈，中外音樂交流史，湖南教育出版社 ，1998年版，P276，正是因為學(xué)堂樂歌在與日本音樂的契合和背棄中，適應(yīng)了中國清末的時代呼聲與美學(xué)原則。

本文將從三個方面來分析：

一、時代精神

上個世紀(jì)初，西方列強(qiáng)對中國的侵略，特別是中日甲午戰(zhàn)爭中國的戰(zhàn)敗，“驚醒了中國沉睡四千年的酣夢”（梁啟超語），一批仁人志士“反對封建統(tǒng)治，反對閉關(guān)鎖國，主張效法日本，學(xué)習(xí)西方文明”②曹美韻，中國音樂史與名曲賞析，浙江大學(xué)出版社 ，2001年版，P34，“從文化思想上來說，開始產(chǎn)生了向西方學(xué)習(xí)，輸入‘西學(xué)’為當(dāng)務(wù)之急的思想”③同 1，P271。當(dāng)整個社會都在尋求救國良方時，一批“睜眼看世界”的人們，幾乎不約而同地將焦慮的目光投向了中國音樂，他們立志要將中國音樂脫胎換骨，認(rèn)為“中國音樂欲圖謀發(fā)展，必須引入西（東）洋音樂”④同 1，P271。中國數(shù)千年固有的傳統(tǒng)音樂形態(tài)受到了極大的影響：原生形態(tài)的傳統(tǒng)音樂文化（傳統(tǒng)民間歌曲、歌舞音樂、器樂音樂、戲曲音樂、曲藝音樂）面對社會現(xiàn)實而退出了主流地位。同時，“在二十世紀(jì)初的中國社會迫切需要一種適應(yīng)于時代需求的、具有反抗西方各種侵略的內(nèi)在精神氣質(zhì)的新音樂”⑤苗建華、鴻昀，中國音樂初步（下編，二十世紀(jì)音樂），廣東人民出版社，2000年版，P257。于是，在這種時代精神的呼喚下，作為最富于時代特征的新音樂的第一個品種——學(xué)堂樂歌在20世紀(jì)初出現(xiàn)了。

這似乎和日本的明治維新時期的文化狀態(tài)有異曲同工之處。當(dāng)時，日本鎖國的狀態(tài)解除，全面進(jìn)行政治經(jīng)濟(jì)改革，較為迅速地接受了西方的教育體制，并于明治五年（1872年）規(guī)定了中小學(xué)的音樂教育制度，1887年東京音樂學(xué)校成立后，開始傳入西方藝術(shù)音樂，并逐步發(fā)展，這使得日本音樂也進(jìn)入了新音樂（新的音樂形態(tài)與文化內(nèi)涵）的時期。

但是，維新變法所引起的“西學(xué)東漸”和日本明治維新對待外來文化的方式又有不同。田熹家在其《日本的近現(xiàn)代化》一書中認(rèn)為，日本近現(xiàn)代化比較迅速的原因是由于社會、文化形態(tài)的作用，并將中日兩國的文化基本形態(tài)界定為：并存型（什么都可以）——日本；單一型（非什么不可）——中國。⑥[日]依田熹家著、卞立強(qiáng)譯，日本的近代化——與中國的比較，中國國際廣播出版社 ，1991年版我們在這里暫不討論這種界定的準(zhǔn)確性、客觀性，這一界定在某種程度上說明了中日兩國在社會、文化形態(tài)上的差異。他認(rèn)為日本能夠迅速而順利地吸收外國文化的原因是由于日本文化的存在方式不是選擇型而是并存型。例如，明治維新前的日本傳統(tǒng)音樂稱為邦樂”，從明治維新以后就逐漸被現(xiàn)代的學(xué)校音樂教育所代替。但是在“邦樂”界，“邦樂”則仍大多得以保留。還有戲劇，從產(chǎn)生時代的順序來排列，雅樂、能樂、歌舞伎、新派歌舞伎和話劇在現(xiàn)在的日本都并存不悖。然而，中國的文化存在方式雖有例外，但主要都是單一型。學(xué)堂樂歌的傳入和發(fā)展即說明了這一點，當(dāng)西洋音樂進(jìn)入國人的文化生活，傳統(tǒng)音樂則被束之高閣，這是事實。

二、美學(xué)原則

學(xué)堂樂歌是中國近現(xiàn)代音樂史上一次具有啟蒙意義的，與吸收“新學(xué)”、反抗侵略的精神氣質(zhì)相一致的新音樂運動。其美學(xué)原則是以中國和西方的現(xiàn)實主義原則為創(chuàng)作旨意，以關(guān)注社會、緊跟時代為思想特征，注重“文以載道”的社會功用，幾乎所有學(xué)堂樂歌都較為鮮明地體現(xiàn)出“聲音之道與政通”這一傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義美學(xué)原則。

在這一點上，它是和日本明治維新時期音樂教育的美學(xué)原則相一致的。“明治時期，日本擺脫閉關(guān)鎖國，銳意學(xué)習(xí)西方。”①張前.中日音樂交流史，人民音樂出版社 ，1999年版，P309明治五年，日本政府發(fā)布近代教育制度的法令，規(guī)定在小學(xué)設(shè)置唱歌課，在中學(xué)設(shè)置奏樂課，把音樂教育作為國民教育的重要一環(huán)。日本學(xué)校歌曲強(qiáng)調(diào)“德性修養(yǎng)”，注重培養(yǎng)學(xué)生“忠君愛國”之精神。如：明治二十六年（1893）將《君之代》、《傷語》、《奉答》等八首歌曲作為全國性節(jié)日和紀(jì)念日必唱的歌曲。同時，大力提倡軍歌，特別是中日甲午戰(zhàn)爭和日俄戰(zhàn)爭期間，唱歌被作為一種“軍需品”，為日本軍國主義的侵略與擴(kuò)張起了推波助瀾的作用。

而中國學(xué)堂樂歌也是在維新派政治家的倡導(dǎo)下，由中國的留日學(xué)生發(fā)起和推廣。事實上，無論是洋務(wù)派的代表人物，或是維新派的人士，都認(rèn)為開展學(xué)堂樂歌的主要目的是為了喚起民眾的愛國熱情，以期達(dá)到“富國強(qiáng)兵”。并且他們有感于日本自“明治維新”后所取得的巨大變化，欲以音樂來改變國民素質(zhì)、提升國民精神，并且有意識地利用“樂歌”這一載體對青少年進(jìn)行資產(chǎn)階級啟蒙思想的教育，希望最終達(dá)到像日本那樣，實現(xiàn)“變法維新”的政治目的。維新變法運動的領(lǐng)導(dǎo)者之一梁啟超即是熱情宣傳學(xué)堂樂歌的作家。以梁啟超為代表的改良派人士極力提倡在學(xué)校中開設(shè)樂歌課，發(fā)展學(xué)校音樂教育，指出“善欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件②修海林、李吉提.中國音樂的歷史與審美，，中國人民大學(xué)出版社 ，1999年版，P183。

可以看出，這一時期的“有志之士”把音樂視為精神文明的重要工具，高度重視音樂的社會作用，他們不把音樂視為目的，而是當(dāng)作手段。在“學(xué)堂樂歌”的具體實踐中，早期的“樂歌”有許多以鼓舞人的士氣，激起人們從軍反抗列強(qiáng)侵略的歌曲，如石更作詞辛漢配曲的《中國男兒》、黃公度作詞的《軍歌》、沈心工作詞的《革命軍》等等。這些歌曲以鼓動人們的士氣為手段，以喚起人們的愛國熱情為目的。梁啟超大聲呼吁“樂歌”要“發(fā)揚蹈厲之氣”，故此，他對黃公度的《軍歌》讀之狂喜，大有“含笑看吳鉤”之樂（梁啟超《飲冰室詩話》）。

然而，不同的是，日本的學(xué)校歌曲作為明治維新教育改革的一環(huán)，發(fā)足伊始，就是在日本政府的倡導(dǎo)和監(jiān)督下進(jìn)行的，受到當(dāng)時日本政治的強(qiáng)烈影響，且由政府加以提倡和推進(jìn)，有其“御用”一面。并且有專門的音樂調(diào)研機(jī)構(gòu)（如伊澤修二為首的“音樂取調(diào)掛”③張前.中日音樂交流史，人民音樂出版社 ，1999年版，P309），承上啟下，聯(lián)結(jié)政府和民間，推動了學(xué)校歌曲的發(fā)展。而中國的學(xué)堂樂歌自一開始就屬于“有志之士”或留日學(xué)生的自發(fā)行為，雖成立了一些學(xué)校機(jī)構(gòu)，但沒有掌權(quán)政府的支持，在“樂以載道”上自然和日本的學(xué)校歌曲有很大差異。

同時，我們可以看到，中國的學(xué)堂樂歌和日本的學(xué)校歌曲，在曲調(diào)上大都是引用西方音樂（學(xué)堂樂歌間接的通過日本傳入）的現(xiàn)成曲調(diào)，而很少選用本民族傳統(tǒng)音樂，因為國難當(dāng)頭，民族危亡之際，中國和日本的傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想已經(jīng)不能適應(yīng)時代的需要，社會現(xiàn)實決定了必須采用西方音樂的曲調(diào)。

中國傳統(tǒng)音樂注重傳神寫意，講究神韻意境。音樂中蘊含了比較豐富的情感意象，“不可言傳謂之為‘神’，有余味謂之為‘韻’，意象中之境界謂之為‘意境’”④蒲亨強(qiáng).中國音樂的新視野，南京師范大學(xué)出版社，2002年版，P220；中國音樂講究言簡意長，韻味深邃雋永；而西方音樂講究結(jié)構(gòu)性、邏輯性和戲劇性，給人以外在強(qiáng)烈、張揚跋扈之感。無獨有偶，日本傳統(tǒng)音樂中最具代表性的是雅樂，雅樂本身即始于中國周朝，按廣義理解，它包括從中國和高麗（古代朝鮮）傳入的唐樂和高麗樂，還包括本土的歌舞和歌曲；按狹義理解，是指從中國和高麗傳入的管弦（唐樂）和舞樂（唐樂和高麗樂）。另外，明治維新以前的日本傳統(tǒng)音樂稱為“邦樂”，“邦樂”注重“悟”，其傳承受育著重于對人進(jìn)行“悟道”教育，其方法是“以心傳心”?？梢钥闯?，日本音樂的審美原則與中國傳統(tǒng)音樂的美學(xué)思想是一致的。而這種傳統(tǒng)的美學(xué)思想在列強(qiáng)入侵，國難當(dāng)頭的明治時期和戊戌變法之際，喚不起民眾的斗志和抗敵激情，西方音樂的傳入及發(fā)展無疑成為時代的需求和歷史的召喚。

三、音樂形態(tài)

日本學(xué)校唱歌和中國學(xué)堂樂歌的異同，不僅體現(xiàn)在時代精神及美學(xué)思想上，而且更重要的是體現(xiàn)在音樂形態(tài)上。這種音樂形態(tài)主要表現(xiàn)在旋律來源、創(chuàng)作方式和歌詞處理等三個方面。

從旋律來源上來看，首先，中日兩國都采用了西洋的旋律填配新歌，不過中國是以日本為中介，并間接地吸收了西洋音樂的旋律。如，以《霞耶云耶》（原德國民歌）為曲配以歌詞《體操（女子用）》，以《蝴蝶》（原德國民歌）為曲，配以新詞作成《賽船》等歌曲，以《菊》（原曲愛爾蘭民歌《夏日最后的玫瑰》）為曲配以新詞作成《白蘭花》等歌曲，以《旅愁》（原美國歌曲《夢中的家和母親》）為曲，由李叔同配以新詞作成《送別》等歌曲。

《霞耶云耶》是日本明治時代流傳很廣的一首學(xué)校歌曲，作詞加布嚴(yán)夫，原曲為德國民歌《春天來臨》（Fruhlings Ankunft），旋律優(yōu)美流暢，是一首帶有對比性中部的短小的三聲部歌曲。中國最初采用這首旋律配曲的是《體操（女子用）》，沈心工作詞。新配歌曲在調(diào)性和旋律上與原曲完全相同，保持了原曲優(yōu)美、抒情的特性，同時配上新詞后又平添一份剛健，在音樂性格上與原曲達(dá)成暗合。這首歌曲在為擺脫封建束縛、爭取婦女解放的斗爭中發(fā)揮了積極的作用。

其次，兩國都是從各自的傳統(tǒng)音樂中來尋找旋律來源的。日本學(xué)校歌曲有許多是采用日本雅樂以及箏曲、俗曲、兒歌的旋律，配以歌詞。如：《君之代》、《律歌》、《櫻花》等，而中國的學(xué)堂樂歌也有許多是采用中國傳統(tǒng)曲調(diào)填詞的歌曲。如李叔同的《祖國歌》，旋律來自江南絲竹曲牌《老六板》、沈心工的《采茶歌》，旋律來自安徽民歌《風(fēng)陽調(diào)》，沈心工的《纏足苦》旋律來自小調(diào)《孟姜女》等。

但是，我們不得不看到的是，中國的學(xué)堂樂歌大多缺少原創(chuàng)性，很多曲調(diào)直接采用了日本旋律，而這其中大多是日本的創(chuàng)作歌曲。如：《體操——兵操》源于《手指游戲》（日本游戲歌曲）；《中國男兒》源于《宿舍院中的舊吊桶》（小池友七作詞，小山作之助作曲）；《革命軍》源自《勇敢的水兵》（佐佐木信綱作詞，奧好義作曲）；《櫻井的訣別》（落合直文作詞，奧山朝貢作曲），配以歌詞作成《何日醒》等歌曲。

在創(chuàng)作方式上，中日學(xué)校歌曲的創(chuàng)作都采用了選曲填詞的方式，并采用五線譜或簡譜記譜，作者大都根據(jù)已選好的曲調(diào) （旋律）（包括歐美流行曲調(diào)、傳統(tǒng)音樂、自創(chuàng)作旋律等）填上與其性格和情緒相吻合的歌詞。中日兩國作曲家在這方面確有其杰出才能，他們將曲調(diào)和歌詞結(jié)合得很好，再加上新的方法演唱，從而賦予了這些歌曲以新的藝術(shù)生命。當(dāng)然在這個過程中，作者往往對原有的歌詞也會做一些適當(dāng)?shù)男薷?，使得詞曲結(jié)合的更為完美。

在作曲方面，相比之下中國的學(xué)堂樂歌緩于日本的學(xué)校歌曲。以日本為例，他們曾出現(xiàn)了瀧濂太郎、田村虎藏、小山作之助等人的創(chuàng)作歌曲，并形成了一定的規(guī)模。而中國近代歌曲的創(chuàng)作，嚴(yán)格意義上講，還是在20世紀(jì)20—30年代起，從蕭友梅、趙元任、黃自、聶耳等人開始，大約遲于日本30年。①張前.中日音樂交流史，人民音樂出版社 ，1999，319

在歌詞創(chuàng)作上，言文一致成為學(xué)堂樂歌和日本學(xué)校歌曲最大的相同點。中國的學(xué)堂樂歌自興起之初，使采用淺顯、直白的歌詞。“五聲性富于彈性的旋律，配上順口好懂的歌詞，非常生動形象?！雹诶諏W(xué)東.中國音樂導(dǎo)論，人民音樂出版社 ，2001，143為了讓學(xué)生掌握簡譜，沈心工曾用上海方言寫了一句詩“獨覽梅花掃臘雪”（do.re.mi.fa.sol.la.si）學(xué)生一下就記住了。沈心工在其《學(xué)校唱歌集》中講到：“唱歌……曲調(diào)平易、歌意淺顯、多言文一致……”曾志忞也認(rèn)為“學(xué)校歌詞不難于協(xié)雅，而難于協(xié)俗”，要求“以最淺顯之文字，存以深意，發(fā)為文章”。③張前.中日音樂交流史，人民音樂出版社 ，1999，320他還說:“今吾國之所謂學(xué)校唱歌，其文之高深，十倍于讀本。甚有一字一句，即用數(shù)十行講義，而幼稚仍不知者。以是教幼稚，其何能達(dá)唱歌之目的？”在這種思想影響下，他們創(chuàng)作了諸如 《體操——兵操》、《賽船》、《小兵隊》等歌曲。歌詞創(chuàng)作與青少年生活結(jié)合緊密，與他們的語言相一致。而日本的學(xué)校歌曲在20世紀(jì)之前，大都選用《方葉集》、《古今和歌集》等古詩。他們大多“采用文言，古風(fēng)化的語言，較難為兒童接受?！钡?0世紀(jì)之后，田村虎藏等人提倡言文一致運動，主張將“言”、“文”統(tǒng)一結(jié)合。隨著音樂歷史的發(fā)展，日本學(xué)校歌曲則很好地解決了這兩個問題。

學(xué)堂樂歌是中國近代史上隨著學(xué)堂教育的萌芽和新文化運動的產(chǎn)生而興起的一場音樂的革命，它是上世紀(jì)初一次較為全面地吸收歐美與日本音樂，并以此來改變國民精神面貌的運動。學(xué)堂樂歌是國人第一次真正的、有意識的學(xué)習(xí)西方音樂的開始，并且促使了西方音樂在中國的深入發(fā)展。它之所以能夠在社會變革時期確立為社會性的新鮮事物，成為開啟中國近現(xiàn)代音樂的鑰匙，正是因為在和日本及歐美音樂的契合與背棄中適應(yīng)著清末中國的時代精神和美學(xué)原則。

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1009-9530（2011）03-0080-03

2011-03-14

趙麗（1960-），女，河北沙河人，淮南師范學(xué)院音樂系副教授。