自明人張南湖以“豪放”、“婉約”劃分詞風(fēng)以來，秦觀被公認(rèn)為婉約詞的代表，從豪婉二分法的詞學(xué)觀念出發(fā)，以維護(hù)詞體本色著稱的秦觀一次次被推上“婉約之宗”的地位，幾成定論?？v觀詞史，婉約詞數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過豪放詞，婉約詞風(fēng)也成為詞壇主流，婉約詞人人數(shù)眾多，如晏殊、歐陽修、柳永、秦觀、李清照、周邦彥等等。而另一方面，婉約詞人由于性別、時(shí)代、經(jīng)歷、個(gè)性、才學(xué)不同，必然會(huì)使其詞呈現(xiàn)千姿百態(tài)的詞體風(fēng)格，這是“婉約”一詞遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能描述清楚的。正如夏敬觀《吷庵手?；春Ｔ~跋》評曰:“少游詞清麗婉約，辭情相稱，誦之回腸蕩氣，自是詞中上品。比之山谷，詩不及遠(yuǎn)甚，詞則過之。蓋山谷是東坡一派，少游則純乎詞人之詞也”[1](P48)。這一論斷確是定評，那么，何謂“詞人之詞”?以詩為詞不應(yīng)僅從豪放概念出發(fā)，而應(yīng)從更廣泛意義上去考察，那么“詞人之詞”也不應(yīng)被理解為婉約，筆者暫放下“豪放”與“婉約”的二分法觀念，通過淮海詞與“詩人之詞”、“伶工之詞”的對比，廓清概念，從而對秦觀“詞人之詞”的藝術(shù)品質(zhì)做出更準(zhǔn)確的定位。

一、創(chuàng)作理念

晚唐詩人的創(chuàng)作觀念，是大膽表現(xiàn)綺情艷思的同時(shí)，又受到“發(fā)乎情，止乎禮義”的詩教制約，但是，新的審美情趣一旦興起，就要找到更自由地傳達(dá)心曲的文學(xué)載體。溫庭筠獨(dú)辟蹊徑，大量表現(xiàn)艷情，為后代的詞作提供了題材規(guī)范。時(shí)至北宋，以蘇軾為代表的“詩人之詞”在詞作題材上進(jìn)行開拓，為了轉(zhuǎn)變詞之獨(dú)尚婉媚的風(fēng)氣，而以詩論詞的思想基礎(chǔ)則是詩詞同源。蘇軾在《祭張子野文》中寫道:“清詩絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發(fā)幽翳。微詞宛轉(zhuǎn)，蓋詩之裔?！痹谔K軾看來，詩的表現(xiàn)疆域是一個(gè)海闊天空、無拘無束的大自在，那么作為詩之苗裔的詞也理當(dāng)如此。因此，他不滿詞為“艷科”的傳統(tǒng)，而是要打通詩詞界限，將許多時(shí)人認(rèn)為應(yīng)在詩中表現(xiàn)的題材，一一納入詞中。《辛稼軒詞序》:“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀。”[1](P173)《詞概》:“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也?！盵2](P3690)蘇詞寫外出打獵、山水風(fēng)光的生活;寫對妻子、兄弟的至正情感;甚至還要寫出歷史的興衰、英雄的氣概。同時(shí)，在蘇軾眼中，詞所承載的詩教功能是真實(shí)地表現(xiàn)自我，表現(xiàn)“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼善天下”[3](P102)的士人理想。打開《東坡樂府》，我們可以看到詞人主體情懷一次次淋漓盡致地抒發(fā)。直接引入第一人稱代詞的共有75首95次，這些“我”字幾乎無一例外是指創(chuàng)作主體自我[4]，這比比皆是的“自我”，率性自如的筆法，已完全突破傳統(tǒng)“小歌詞”的創(chuàng)作路徑。與之相比，淮海詞除《雨中花》(指點(diǎn)虛無)、《點(diǎn)絳唇》(醉漾輕舟)、《好事近#8226;夢中作》等幾首寫仙境，體現(xiàn)出塵仙逸思想之外，還有三首懷古、兩首茶詞，其余均為描寫閨思怨緒、離愁別恨的內(nèi)容，大體沒有超出男歡女愛的艷情題材。究其原因，最重要的還是因?yàn)榍赜^的創(chuàng)作理念不同于他的老師，同時(shí)秦觀還認(rèn)為:詞主要應(yīng)用來“言情”，而非表達(dá)一些士大夫之“志”。

蘇東坡以前，教坊樂工與倡家妓女歌唱的詞，是文士或?yàn)樗麄冏约核鳎驗(yàn)榇杓硕鞯?，這些詞在官私筵宴和市井秦樓中并存，始終“未脫其歌場舞榭之生涯”。趙崇祚所編的《花間集》、南唐詞大都為“歌者的詞”，即“伶工之詞”。文學(xué)處于應(yīng)歌從屬的地位，詞體僅僅是娛賓遣興的工具。名公巨卿于宴集酒酣之際雖搦管填詞，但把它當(dāng)作花間尊前的“謔浪游戲”，這種應(yīng)歌之作的的致命弱點(diǎn)，在于與作者本人情感有所隔膜，甚至言不由衷，詞中必然缺乏作家真切乃至深刻的生命感受。而秦觀詞“酌劑乎陰陽，陶寫乎性情”[2](P4405)，完全是本人真性情的抒發(fā)，雖是艷情題材，并不全為應(yīng)歌，他常在詞中傾吐對情侶的深深愛戀與思念，每每一腔真情流露筆底，毫無輕薄、浮浪氣息。如:《御街行》(銀燭生花如紅豆)，是秦觀追憶年輕時(shí)在劉太尉家的一位佳姬，在詞中他用“斷腸時(shí)，至今依舊，鏡中消瘦”表現(xiàn)了對她的一片深情。在河南蔡州時(shí)，詞人同營妓婁碗來往甚密，曾寫了《水龍吟》一詞。詞人以“賣花聲過盡，斜陽院落，紅成陣，飛鴛甃。”寫出了落紅惜春的心緒。在汴京期間，秦少游結(jié)識了名妓李師師，他在《一叢花》中寫她“偎人不起，彈淚唱新詞”之后，使詞人“愁緒暗縈絲”，可見詞人對這些女子的感情是真樸篤厚的。

《蕙風(fēng)詞話》:“真字是詞骨。情真、景真，所作必佳，且易脫稿?！盵2](P4408)如果僅從情之“真”的角度來說，作為“詩人之詞”，東坡人倫至性的感情不失其“真”，柳永詞作也充溢著對歌妓的真摯同情，那么少游詞抒寫的真性情有何特別之處?我認(rèn)為，這和創(chuàng)作理念的一個(gè)側(cè)面----對男女感情所持態(tài)度有關(guān)，蘇軾尊詞體的背后也不能不折射出對詞固有題材的底氣不足，實(shí)際上是封建士人對婚姻之外男女感情的無法正視，柳永對歌妓感人至深的情義更帶有逃避功名紛擾，沉溺世俗享樂的意味，所以他的真情也就無法擺脫對形而下感官刺激的依賴。在秦少游那里，對男女感情的態(tài)度要單純得多，或許，秦觀屢遭貶謫的仕途經(jīng)歷，加上脆弱敏感的氣質(zhì)，使他和歌妓有“同是天涯淪落人”之感吧，所以對她們的歌詠極為看重和投入;又或許是秦觀長期悲觀情緒所致，在詞中很少會(huì)流露出男女享樂的世俗愉悅，而代之以對艷情抒寫的嚴(yán)肅和純潔。因此，柳永“艷而俗”，秦觀卻能做到“艷而清”，愈艷愈清。如《鵲橋仙》(纖云弄巧)，前人吟詠七夕，都因襲了“歡娛苦短”的傳統(tǒng)主題，秦觀此詞則獨(dú)出機(jī)杼，結(jié)尾“兩情若是久長時(shí)，又豈在朝朝暮暮”表達(dá)出“愛情貴乎精神上的永恒”的進(jìn)步性思想，格調(diào)是何等高雅而真摯。這種柏拉圖式愛戀的力量能超越時(shí)空。因此王國維提出:“詞之雅正，在神不在貌。永叔、少游雖作艷語，終有品格?！盵2](P4246)

綜上，秦觀在創(chuàng)作理念上，既不同于“詩人之詞”將詞視為載道的工具，也不同于唐五代“伶工之詞”將詞視為閑情逸致的娛樂消遣，而是對詞有著本體性認(rèn)識，即況周頤所說“酌劑乎陰陽，陶寫乎性情”，將詞作為詞人真實(shí)情感的載體，從而將詞從政治教化的工具、消遣無聊的工具中解救出來，返回自身。我以為這也是“詞人之詞”創(chuàng)作理念的應(yīng)有之意。

二、言情方式

田同之《西圃詞說》:“從來詩詞并稱，余謂詩人之詞，真多而假少;詞人之詞，假多而真少。如邶風(fēng)之《燕燕》、《日月》、《終風(fēng)》等篇，實(shí)有其離別，實(shí)有其摒棄，所謂文生于情也。若詞則男子而作閨音，其寫景也，忽發(fā)離別之悲。詠物也，全寓棄捐之恨。無其事，有其情，令讀者魂絕色飛，所謂情生于文也。此詩詞之辨也?！盵2](P1449)這是總結(jié)詞獨(dú)特的言情方式，“假”絕不是虛假，“無其事”亦非無病呻吟。田的意思是詞體言情的特色是較多使用“寄托”，雖未必實(shí)有其真事，卻實(shí)有其真情，追求的是“意內(nèi)言外”、“言有盡而意無窮”的審美情趣。

蘇軾詞抒情時(shí)便往往直抒胸臆，直截了當(dāng)?shù)睾俺鲎约旱男穆?。基于此，一部分蘇詞的寫作背景也就有實(shí)事可考，因?yàn)樗妥髌分袃?nèi)容能實(shí)現(xiàn)真切的對應(yīng)關(guān)系。如《江城子#8226;密州出獵》，寫于一次外出打獵后。在《水調(diào)歌頭》中他悟出人生哲理，直白地抒發(fā)感慨:“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全?！边@是緣于望月思念弟弟;《念奴嬌》里他表達(dá)內(nèi)心的嘆息:“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物。”是有感于登臨古跡。

秦觀則常常使用“寄托”的言情方式。男子而作閨音，詞一直是代言體的詩歌。描寫歌妓的美貌、伎藝，以同情的筆觸反映她們的痛苦、不幸和向往，這是詞一貫的主題。而封建文人被君主貶謫與舊時(shí)歌姬遭男子遺棄又有著同構(gòu)的心理體驗(yàn)，加上秦觀的陰柔化個(gè)性，更為其將自己坎坷的人生遭遇、痛苦的情感體驗(yàn)，通過詞體的“寄托”形式表現(xiàn)出來提供了契機(jī)，這就是周濟(jì)說的“將身世之感打并入艷情”[2](P1652)，的確，在《淮海詞》中，以艷情寄“幽恨”者比比皆是，這種感慨身世沉浮的傷懷情緒，應(yīng)說是發(fā)自內(nèi)心的，也使詞作具有了含蓄蘊(yùn)藉的言情特點(diǎn)。如《木蘭花》(秋容老盡)寫他和長沙義妓在“西樓促坐”，其中有兩句:“歲華一任委西風(fēng)，獨(dú)有春紅留醉臉?！币郧镲L(fēng)吹到萬物枯萎暗示義妓花容已老，透過作者的詞筆，似乎還傳達(dá)出他隱約的身世之悲，只是，這種情緒被處理成一個(gè)義妓酒醉的神態(tài)，是用一種艷思弱化掉了那一聲長嘆[5](P126)，頑艷中有及時(shí)行樂之感。另一篇《千秋歲》(水邊沙外):“碧云暮合空相對”，從江淹詩化出，表面上寫女子怨情，但細(xì)按全篇，朦朧曖昧，又仿佛隱喻詞人政治上的蹭蹬，耐人尋繹。

“教坊樂工每得新腔，必求永為詞，始行于世”[6](P49)，作為“伶工之詞”，為了適合演唱，在言情方式上存在著淺俗直露的缺陷，試看下面一組唐五代及柳永的詞句:

枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。(《菩薩蠻》)

須作一生拚，盡君今日歡。 (牛嶠《菩薩蠻》)

妾擬將身嫁與，一生休?？v被無情棄，不能羞。(韋莊《思帝鄉(xiāng)》)

衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。 (柳永《鳳棲梧》)

可見，“伶工之詞”處在詞發(fā)展早期階段，還尚未完全擺脫民間詞世俗化的影響，表現(xiàn)出即事言情、真率明快的抒情方式。以柳永為代表的難免是“較之《花間》所集，韻終不勝”[1](P36)。秦觀詞為了克服這些缺陷，使表達(dá)更內(nèi)斂，在描寫艷情時(shí)往往點(diǎn)到為止:

醉桃源

碧天如水月如眉，城頭銀漏遲。綠波風(fēng)動(dòng)畫船移，嬌羞初見時(shí)。

銀燭暗，翠簾垂，芳心兩自知。楚臺(tái)魂斷曉云飛，幽歡難再期。

阮郎歸

宮腰裊裊翠鬟松，夜堂深處逢。無端銀燭殞秋風(fēng)，靈犀得暗通。

身有恨，恨無窮，星河沉?xí)钥?。隴頭流水各西東，佳期如夢中。

這兩首艷情詞都寫到男女幽會(huì)，前一首用“銀燭暗，翠簾垂”只營造氣氛，卻遮掩激情，“芳心兩自知”，一切盡在不言中。雖是綺情之作，卻無露骨的描寫，深具婉媚雅致之姿，而無俗艷粗鄙之態(tài)，把握得相當(dāng)?shù)皿w。后一首先用“夜堂”“深處”極言環(huán)境的幽暗，再以一“殞”字把刮、吹、滅一系列動(dòng)作涵蓋其中，同時(shí)表達(dá)出詞人感天意作美的興奮，接著“靈犀得暗通”便寫盡兩心相依的熾情，含蓄蘊(yùn)藉，大雅不俗。

“詩人之詞”有意為質(zhì)實(shí)真顯的表達(dá)，“伶工之詞”出于娛賓遣興功能之需要有時(shí)也不避直率自然。然而隨著詞體的發(fā)展，它在士大夫手中的進(jìn)一步文人化典雅化，前兩種言情方式中缺乏一種對詞抒情特色的本體性認(rèn)識，均不是以“詞言情”的最佳手段，而“詞人之詞”委婉纏綿之法才不失為對詞本體性質(zhì)的更準(zhǔn)確認(rèn)定，因?yàn)橛眠@種方式言情，可以把詞引向更蓬勃發(fā)展的道路上。

三、結(jié)語

毫無疑問，秦觀并不是詞史上開疆拓土的名家，這一點(diǎn)他無法和李煜、柳永、蘇軾、辛棄疾等人相比，甚至還不如韋莊。他不是一個(gè)開荒者，而是一個(gè)提純者。在北宋初期，“伶工之詞”面臨著流于小道、卑俗日下的情形，蘇軾試圖以“詩人之詞”的雅化推動(dòng)詞體健康發(fā)展，但畢竟是求變于詞外，距離詞的本色漸行漸遠(yuǎn)。而秦觀則立足于詞內(nèi)，通過創(chuàng)作理念、言情方式兩個(gè)方面將“詞人之詞”發(fā)展到了一個(gè)新高度，堪當(dāng)夏敬觀評語“純乎詞人之詞”。秦與蘇的區(qū)別在于:維護(hù)詞體藝術(shù)獨(dú)立性的基礎(chǔ)上對詞進(jìn)行雅化。理性地分析秦觀的詞作，事實(shí)上就是在體會(huì)少游詞背后作家對詞的本體性認(rèn)識，或可說是對詞的抒情本體性質(zhì)的回歸。正是站在他的肩膀上，周邦彥才成為集大成者。對秦觀的承上啟下，清朝人陳廷焯評道:“秦少游自是作手，近開美成，導(dǎo)其先路;遠(yuǎn)祖溫、韋，取其神不襲其貌，詞至是乃一變焉。然變而不失其正，遂令議者不病其變，而轉(zhuǎn)覺有不得不變者?！盵2](P3785)

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(劉秋霞:天津師范大學(xué)文學(xué)院2008級研究生，研究方向?yàn)樘扑挝膶W(xué))