從目前收集到的研究資料看，直接將《西廂記》與《仲夏夜之夢》進行比較研究的論文有三篇，主要比較兩劇結(jié)構(gòu)，分別從劇本的不同線索、結(jié)局，以及悲喜交錯情感表現(xiàn)手法等方面進行比較，并從歷史文化角度探尋產(chǎn)生差異的原因 。筆者則試從兩個劇本的人物語言出發(fā)，窺視兩個劇本在情感表達方式上的異同。

王實甫《西廂記》是中國古典戲曲的典型，它身上凝聚了中國傳統(tǒng)的審美理想的顯著特征“言志”。莎士比亞抒情喜劇《仲夏夜之夢》，將神話世界和現(xiàn)實世界有機結(jié)合在一起，水乳交融，抒情意味濃厚。然而，由于兩個劇本產(chǎn)生于不同的兩個時空，即使同樣都注重情感的表達，在情感表達方式上必然也存在較多差異，筆者在本文則僅僅從兩個劇本人物語言的角度討論其情感表達方式的異同。

一、話語模式

(一)《西廂記》

周寧學(xué)者在論文《敘述與對話:中西戲劇話語模式比較》指出，在《西廂記》以及《西廂記》為代表的中國元雜劇中，戲劇性的話語因素仍然相對薄弱，它只完成了從講唱文學(xué)到戲劇的文類轉(zhuǎn)化的第一步，即代言化，主要還是代言性敘述?！按孕詳⑹鲋?，演員與觀眾構(gòu)成‘我’與‘你’的關(guān)系，演員向觀眾直接表白。” 周寧將中國戲劇中的這種人物語言特點稱為“外交流系統(tǒng)” 。

何輝斌在周寧論文基礎(chǔ)上進一步指出，在中國古典戲曲中，唱詞以集代言性與抒情性之統(tǒng)一，是中國戲曲人物語言的特點。唱詞在增強了中國戲劇的抒情-言志性的同時，也減弱人物語言的對話性。在中國戲曲中，劇中人的唱詞并不僅僅旨在構(gòu)成戲劇角色之間的交流，而更重要的是形成角色與觀眾的溝通，即人物通過唱詞將自己所見所聞所行所思“唱”給觀眾。

如在《西廂記》第一本第一折唱詞中，張生第一次看見鶯鶯時所唱:

【勝葫蘆】則見他宮樣眉兒新月偃，侵入鬢云邊。未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉粳白露，半晌恰方言。

這里張生并非和劇中某一人物進行對話，其所唱也不是旨在交代情節(jié)，他只是將自己眼中的鶯鶯“唱”給觀眾，讓觀眾知道他眼中的鶯鶯究竟是什么樣子，同時也表達出了自己對鶯鶯的愛慕之情，然而這份愛慕之情不是張生直接向鶯鶯表達的而是張生向觀眾抒發(fā)的，在此張生就與觀眾進行了直接交流。

(二)、《仲夏夜之夢》

關(guān)于西方戲劇文體的對話形式，亞里士多德在介紹悲劇與史詩兩種文體的差異時說到，悲劇的摹仿方式主要是對話，“埃斯庫洛斯首先把演員的數(shù)目由一個增至兩個，并減削了和唱歌，使對話成為主要部分?！?/p>

語言學(xué)家維利斯#8226;愛德蒙遜曾經(jīng)提出構(gòu)成西方戲劇的對話的三種話語因素 。周寧在維利斯基礎(chǔ)上，在中西戲劇對話模式中進一步明確規(guī)定:戲劇性對話是一種相互作用的對話，其基本構(gòu)成要素就是要有對話的動機，即一問中包含著對話的動作，還需要有針對性的回答?！皯騽⌒詫υ捴?，劇中人物之間保持著‘我’與‘你’的直接交流關(guān)系，觀眾只是旁聽者，演員與觀眾構(gòu)成‘我’與‘他’的關(guān)系”周寧將西方戲劇中的這種交流方式稱為內(nèi)交流系統(tǒng)，與中國戲曲唱詞角色與觀眾之間的交流的外交流系統(tǒng)不同。

如在《仲夏夜之夢》第二幕第二場中，赫米婭違背父親的意愿，同自己心愛的拉山德逃進神秘森林時產(chǎn)生了這樣一組對話:

拉山德 啊，愛人!#8226;#8226;#8226;#8226;#8226;#8226;我是說我的心和你的心連接在一起，已經(jīng)打成一片，分不開來;兩個胸膛彼此用盟誓聯(lián)系，共有著一片忠貞。因此不要拒絕我睡在你的身旁，赫米婭，我一點沒有壞心腸。

赫米婭 拉山德真會說話。#8226;#8226;#8226;#8226;#8226;#8226;但是好朋友，為著愛情和禮貌的緣故，請睡得遠一些。#8226;#8226;#8226;#8226;#8226;#8226;晚安，親愛的朋友!愿愛情永無更改，直到生命的盡頭。

這段對話是發(fā)生在赫米婭違背父親的意愿，同自己心愛的拉山德逃進神秘森林時產(chǎn)生的，這時拉山德與赫米婭沉浸在甜蜜的愛情之中。拉山德的請求被赫米婭委婉地拒絕，但與此同時我們?nèi)匀荒芨惺艿絻扇说膶υ捠浅錆M著濃濃的愛意和對彼此的尊重。在這里，拉山德是與赫米婭對話而非觀眾，觀眾只是一個旁觀者，觀眾只能從兩個人的對話中去感受兩人對彼此的愛慕之情。觀眾與劇中人物并沒有直接交流。

再如在第二幕第一場中，

蒲克 喂，精靈!你飄流到哪里去?

小仙 越過了溪谷和山陵，

穿過了荊棘和叢樹

#8226;#8226;#8226;#8226;#8226;#8226;

我給仙后奔走服務(wù)

草環(huán)上綴滿輕輕露。

亭亭的連馨花是她的近侍，

黃金的衣上飾著點點斑痣;

那些是仙人們投贈的紅玉，

中藏著一縷縷的芳香馥郁;

我要在這里訪尋幾滴露水，

給每朵花掛上珍珠的耳墜。

再會，再會吧，你粗野的精靈!

因為仙后的大駕快要來臨。

這一段對話是典型的一問一答形式，在這段小仙與蒲克之間的對話中，存在著大量的詩情畫意的景物描寫，小仙將自己所看見的景物作為對蒲克詢問的答案展現(xiàn)出來，同時展現(xiàn)出夢幻般的雅典森林，給整部戲劇奠定了一個浪漫的基調(diào)。要指出的是，這種景物描寫不是獨立存在的，也不單是為了烘托情感而產(chǎn)生的，它是情節(jié)有機組成部分，體現(xiàn)了戲劇性對話相互作用的特征。同時，這段對話所展示出的夢幻森林也是通過小仙與蒲克的對話“演”給觀眾的。

從《西廂記》與《仲夏夜之夢》中的人物語言的話語模式來看，中國古典戲劇《西廂記》中的唱詞構(gòu)成了戲劇人物與觀眾之間的直接交流，劇中人物表達情感的方式較直接，將自己的感情“唱”給觀眾。而西方抒情喜劇《仲夏夜之夢》中的對話旨在構(gòu)成戲劇人物之間直接的交流，劇中人物是將自己的情感“演”給觀眾，同時對話也是構(gòu)成情節(jié)的不可或缺的因素。兩者相較而言，《仲夏夜之夢》人物語言的話語模式是構(gòu)成情節(jié)的重要因素，而《西廂記》人物語言的話語模式更有利于其情感表達，是其主要情感表達方式之一。由此，中國戲曲中的這種獨特的話語模式更利于劇本中人物情感的表達

二、語言內(nèi)容

(一)《西廂記》

古代劇作家已經(jīng)注意到戲劇中抒情與寫景之關(guān)系，明代李贄指出:“一旦見景生情，觸目興嘆”; 明代呂天成在評《琵琶》時說到:“其詞之高絕處，在布景寫情，真有運斤成風(fēng)之妙?！?可見寫景與抒情之重要關(guān)系。李漁也指出:“景書所睹，情發(fā)欲言，情自生中，景由外得。#8226;#8226;#8226;善詠物者，妙在即景生情?！?戲劇情感的表達與“寫景”是密不可分的。

從語言的具體內(nèi)容來看，在《西廂記》唱詞中，其情感的表達并不在于直接詠嘆人物情感，而是融合在景物描寫、人物描寫，動作描寫之中，寫人寫景狀物中都融合著情感，“不著一字盡得風(fēng)流”。

【滾繡球】恨相見得遲，怨歸去得疾。柳絲長玉驄難系。恨不倩疏林掛住斜輝。馬兒屯屯的行，車兒快快的隨。卻告了相思回避，破題兒又早別離。

這段《西廂記》中著名的唱詞出自劇本第四本第三折，是長亭送別時景物描寫，張生相思別離的抒情巧妙融合在“柳絲”系“玉驄”、“疏林”掛“斜輝”的寫景、“馬兒屯屯的行車兒快快的隨”的狀物中，使整個畫面情趣盎然，使讀者沉浸在深秋離別愁緒的氛圍之中，情景混為一體。

在《西廂記》的唱詞中，除了景物描寫以外，其它比如人物描寫、動作描寫等，也是這樣“情景交融”的，不過，其中的“景”不是自然景物而已。

在《西廂記》第一本第一折【勝葫蘆】，張生第一次看見鶯鶯時的人物描寫，其中鶯鶯“眉兒新月偃”、“櫻桃紅綻，玉粳白露”的肖像描寫、“未語人前先靦腆”“半晌恰方言”的神態(tài)描寫融入了張生對鶯鶯的愛慕之情。這種肖像描寫的“情景交融”在《西廂記》中很多。

在《西廂記》第三本第二折唱詞中，紅娘所唱的【普天樂】與【朝天子】兩首曲，是關(guān)于鶯鶯和張生的動作描寫，屬于典型的代言性唱詞，但是，仍然是動作描寫與情感抒寫高度統(tǒng)一之“情景交融”。

【普天樂】晚妝殘，烏云亸，輕勻了粉臉，亂挽起云鬟。將簡帖兒拈，把妝盒兒按，開拆封皮孜孜看，顛來倒去不害心煩。

【朝天子】張生近間、面顏，瘦得實在難看。不思量茶飯，怕待動彈;曉夜將佳期盼，廢寢忘餐。黃昏清旦，忘東墻掩淚眼。

【普天樂】寫鶯鶯，“輕勻”，“亂挽”，“孜孜”“顛來倒去”都是鶯鶯的動作描寫，表現(xiàn)出鶯鶯內(nèi)心的焦急以及對張生回信的期待;【朝天子】寫張生，“不思量茶飯”，“廢寢忘餐”，“掩淚眼”同樣亦是張生的動作描寫，表現(xiàn)出張生對鶯鶯的思念之情。

從《西廂記》唱詞的具體內(nèi)容來看，其情感的表達大部分都是融合在景物描寫，人物描寫，動作描寫之中，只有少數(shù)直接的情感的抒發(fā)如《西廂記》第三折【仙呂#8226;元和令】。

(二)《仲夏夜之夢》

亞里士多德提出了戲劇語言的對話模式，而且，還提出這種對話應(yīng)該表現(xiàn)人的真實感情。他說:“還應(yīng)竭力用各種語言方式把它傳達出來。被情感支配的人最能使人們相信他們的情感是真實的，因為人們都具有同樣的天然傾向 惟有最真實的生氣或憂愁的人，才能激起人們的憤怒和憂郁。”

從語言的具體內(nèi)容來看，在《仲夏夜之夢》的對話語言中，都是直接的表達人物喜怒哀樂的情感，即使是景物描寫，如本文第一部分提到的劇本第二幕第一場中的對話，也是異于中國戲劇中情景交融的唱詞。

如第三幕第二場中的兩組對話:

拉山德 (向赫米婭)放開手，你這貓!你這牛蒡子!賤東西，放開手!否則我要摔掉身上一條蛇那樣摔掉你了。

赫米婭 為什么你變得這樣兇暴?究竟是什么緣故呢，愛人?

拉山德 你的愛人!走開，黑韃子!走開!可厭的毒物，叫人惡心的東西，給我滾吧!

拉山德 狄米特律斯愛著她，但她不愛你。

狄米特律斯 (醒)啊，海倫!完美的女神!圣潔的仙子!我要用什么來比并你的秀眼呢，我的愛人?水晶是太昏暗了。阿，你的嘴唇，那吻人的櫻桃，瞧上去是多么成熟，多么誘人!你一舉起你那潔白的妙手，被東風(fēng)吹著的陶洛斯高山上的積雪，就顯得像烏鴉那么黯黑了。讓我吻一吻那潔白的女王，這幸福的象征吧!

從以上兩段對話看來，語言充滿著人物角色豐富而激烈的情感，或許這就是亞里士多德提到的，惟有最真實的生氣或憂愁的人，才能激起人們的憤怒和憂郁。在不同的情感支配下人物有不同的語言方式，對于愛的表達，語言是甜蜜、和諧、動聽的;基于恨的表達語言是辛辣的、刻薄的、刺耳的。通過人物的語言，讀者能夠體會到相愛情侶之間的濃濃愛意，也能體會到反目成仇的男女之間的薄情寡義。

例如在第一幕第一場中拉山德與赫米婭決定私奔以后，拉山德和赫米婭向海麗娜告知他們私奔計劃一段對話:

拉山德 海麗娜，我們不愿瞞你。明天夜里，當月亮在鏡波中反映她的銀色的容顏、晶瑩的露珠點綴在草葉尖上的時候——那往往是情奔最適當?shù)臅r候，我們預(yù)備溜出雅典的城門。

赫米婭 我的拉山德和我將要相會在林中，就是你常常在那邊淡雅的櫻草花的花壇上躺著彼此吐露柔情的衷曲的所在，從那里我們便將離別雅典，去訪尋新的朋友，和陌生人作伴了。再會吧，親愛的游侶!

在這段對話中，拉山德的話告訴海麗娜私奔的時間——早上，但是，這個“早上”，在莎士比亞筆下卻是一個充滿浪漫情調(diào)的景色描寫:“當月亮在鏡波中反映她的銀色的容顏，晶瑩的露珠點綴在草葉尖上的時候”。赫米婭的話告訴海麗娜私奔的地點——“花壇”，這個地點在莎士比亞筆下同樣也成了充滿浪漫情調(diào)的景色描寫:“你常常在那邊淡雅的櫻草花的花壇上躺著彼此吐露柔情的衷曲的所在”。在這里的景物描寫不僅是交代情節(jié)的重要因素，而且也讓整個劇本充滿著浪漫的情調(diào)，但它卻不是表達情感的重要手段。

從《西廂記》與《仲夏夜之夢》的語言內(nèi)容來看，兩者都充分地表現(xiàn)出人物的情感，都是情感表達的主要手段。從具體的語言來看，在情感表達方式上，《西廂記》中的唱詞在表達情感的時候，體現(xiàn)出情景交融的特點，情感的表達與寫景寫人密不可分，使其“不著一字盡得風(fēng)流”。而《仲夏夜之夢》中的對話在表達情感的時候，體現(xiàn)出直接、熱烈奔放的特點，情感的表達更多是通過對話直接抒發(fā)情感本身。

結(jié)語

通過以上考察，我們可以得出這樣的結(jié)論:在人物語言上，從戲劇人物語言的話語模式與人物語言的具體內(nèi)容看來，《西廂記》中的情景交融的唱詞與《仲夏夜之夢》中情感熱烈奔放的對話都是各自情感表達的重要手段，但相對而言，《西廂記》情感表達方式在人物語言上較《仲夏夜之夢》更加豐富多樣。

參考文獻:

【1】亞里士多德:《詩學(xué)》，羅念生譯，人們文學(xué)出版社，2006年版。

【2】李漁:《李笠翁曲話》，中國戲劇出版社，1959年版。

【3】王實甫:《西廂記》，王季思校注，河北教育出版社，2007年版。

【4】莎士比亞:《莎士比亞文集》，朱生豪譯，京華出版社，2007年版。

(蘇舒:重慶師范大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院08級比較文學(xué))