[摘要]《花樣年華》的拍攝采用了王家衛(wèi)式的抒情性敘事手法，強(qiáng)調(diào)的是“情感”和“氛圍”，給電影的人物造型和場景設(shè)計(jì)帶來許多發(fā)揮空間。

[關(guān)鍵詞]《花樣年華》 美術(shù)設(shè)計(jì) 人物 場景

《花樣年華》是王家衛(wèi)拍攝于1999年的電影，之所以選擇這部電影進(jìn)行分析，除了它對華語電影的巨大影響外，還有王家衛(wèi)標(biāo)志性的抒情性敘事手法，一方面讓過于嚴(yán)密的敘事變得松散另一方面也給電影美術(shù)帶來許多發(fā)揮空間?！痘幽耆A》設(shè)定的年代是上世紀(jì)60年代的香港，講述了一段既波瀾不驚與又與眾不同的婚外戀，其重在體現(xiàn)故事發(fā)展過程中人物的復(fù)雜情感，兩人從互相猜忌到互相吸引，到不能自拔，最終分離，表達(dá)一種主人公因?yàn)橹車沫h(huán)境與所處的時(shí)代背景下，那種濃濃的感情欲說還羞，欲罷不能的矛盾與情緒。全片格調(diào)傷感，光影昏暗模糊旋律低沉優(yōu)美，節(jié)奏緩慢。導(dǎo)演借助封閉狹窄的空間，密不透風(fēng)的旗袍，和艷麗浮華的陳設(shè)，將這個(gè)簡單的故事道得娓娓動人，不得不說，電影美術(shù)在其中起了很大的作用。

我第一次看這部電影的時(shí)候個(gè)人曾經(jīng)產(chǎn)生很大的疑惑。為什么所有人的穿著都跟解放前的上海一樣?后來查閱了同時(shí)期的香港電影發(fā)現(xiàn)，其實(shí)香港在1920至1960年代的穿著變化并不大，70年代開始才系統(tǒng)地受到歐美影響。所以電影中的女人穿旗袍，男人穿西服的搭配是符合當(dāng)時(shí)環(huán)境的，而女主角的發(fā)式也是六十年代的流行發(fā)式之一，一點(diǎn)兒也不奇怪。

如果一定要從這部電影的人物造型尋找出一個(gè)共性，我想這個(gè)共性就是“隱忍”，每個(gè)人的真實(shí)想法都隱藏在看似平淡的表象和繁復(fù)的服裝里，蘇麗珍千變?nèi)f化卻永遠(yuǎn)緊到連脖子都完全遮掉的旗袍，周慕云常年一絲不亂的大背頭和西服裝束，孫太太的濃妝艷抹，何先生的套裝，似乎都在強(qiáng)調(diào)同一個(gè)主題和他們的性格特征。每個(gè)人都拒絕承認(rèn)現(xiàn)實(shí)的殘酷，用表象偽裝內(nèi)心的虛無，不斷逃避自己想要得到的東西。面對愛情而不愿承認(rèn)，面對親情而不能回避，最后只能自己品嘗自己釀造的悲劇。當(dāng)然這個(gè)悲劇的結(jié)尾也被主人公用“樹洞”的美好故事包裝起來，但依然是悲劇，只是看上去很美罷了。白領(lǐng)麗人蘇麗珍(陳太太)(張曼玉飾)時(shí)髦的高發(fā)髻，濃妝，在矜持細(xì)膩的旗袍下勾勒出一個(gè)精致的剪影。回頭去看故事的情感基調(diào)，是一種苦澀的，隱忍的，但卻是深情而真實(shí)的，因?yàn)樗幍臅r(shí)代與生活的背景而早就看到結(jié)局的蕩氣回腸的感情。那她這個(gè)角色應(yīng)該是一個(gè)有著成熟的外表，內(nèi)斂的性格和憂郁情結(jié)的人。旗袍，一種古典美的典型裝束，這就說明故事中的女主人公受過傳統(tǒng)的教育而所持有的一種傳統(tǒng)的思想。令人眩目的旗袍使她不停在憂郁、雍容、悲傷和大度中轉(zhuǎn)換，每一件旗袍都代表著女主角的心情，不停換的是旗袍，換不掉的是身上女人柔美成熟的氣息。不同的情感場所女主人所穿的旗袍就已經(jīng)在那里訴說著一種不可言傳的讓人能心領(lǐng)神會的感情了。

其實(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中，作為秘書等行業(yè)的服裝和發(fā)型應(yīng)當(dāng)便于活動，易于維護(hù)。高聳的發(fā)型自然很難做到，這些旗袍更是帶有牢籠一樣的束縛性：高領(lǐng)的側(cè)面跟背面基本上把整個(gè)頸椎包裹起來，使得轉(zhuǎn)動脖子和低頭的動作變得很困難。但同時(shí)也延長了頸部線條，加強(qiáng)了頸部的美感。這種“美”和“痛苦”并存的效果加強(qiáng)了電影要傳達(dá)給人的“窒息”和“偽裝”感，即看上去很美，但在當(dāng)事人感受卻很痛苦。這個(gè)形象是劇情的一種外化。當(dāng)然，作為女性觀眾，自然更關(guān)注這些內(nèi)容。

周慕云(周先生)(梁朝偉飾)一塵不染的白襯衫和整齊的西服，始終保持微笑溫文爾雅，這是一個(gè)帶有程式化的卻毫無特點(diǎn)的職員形象。這樣的形象非常難演，因?yàn)槿宋锏脑煨蜕蠜]有特點(diǎn)，沒有給表演提供任何幫助。但同時(shí)，也因?yàn)闆]有造型上的控制，表演上的發(fā)揮空間也就更自由。梁朝偉的表演不溫不火，更多是用眼神在表達(dá)思想和情緒。

從場景設(shè)計(jì)來看，導(dǎo)演所選用的場景只有那么幾處，但每一處都符合劇情的要求。那條長長的，有著鐵窗的場景，從他們第一次見面以后，便會常常出現(xiàn)在影片中作為二人情感的表達(dá)場景。尤其能訴說感情的一個(gè)鏡頭就是那個(gè)路燈。

經(jīng)常會有這樣的空無一人的路燈出現(xiàn)，在無言地訴說著主人公們各自的感情的問題。有時(shí)這樣的路燈在低調(diào)的音樂聲中隨著女主人公下半身優(yōu)美的線條一起晃過，有時(shí)又會多停留下來一會給人們想象的空間，還有一些燈前飄著雨的時(shí)候，都是導(dǎo)演對主人公感情的另一種含蓄的表達(dá)，應(yīng)該算是一種寫意加會意的表達(dá)法吧。

經(jīng)過分析，我們可以將這些場景圍繞著主人公活動的私密性來劃分。例如，街道是一個(gè)半私密空間，雖然在所有戲份當(dāng)中只出現(xiàn)了兩個(gè)人，但一句臺詞提示了其他人的存在(“別人會看到的”)。餐廳同街道一樣是半私密空間，但在電影當(dāng)中當(dāng)做私密空間來處理這個(gè)空間中的表演大部分依賴演員來進(jìn)行。而被普通人認(rèn)定為私密性非常強(qiáng)的出租屋，在影片的第一個(gè)鏡頭就出現(xiàn)，但整個(gè)電影對這間屋子的細(xì)節(jié)沒有交代，甚至有幾間屋也沒做闡述。雖然是室內(nèi)，但這是一個(gè)開放空間。張愛玲曾說過：“中國人是沒有隱私的，門上有簾，挑開就看到；窗上的紙，一捅就破”，這個(gè)看似封閉的空間因?yàn)榉繓|、房客、牌局的介入成為了一個(gè)完全的開放空間。

對于影片的剪輯與美術(shù)指導(dǎo)及燈光各光影的設(shè)置，是這部影片的突出的特點(diǎn)，平緩，幽雅，模糊，交錯，雨水在60年代香港的小巷中，在昏暗燈光的陪伴下慢慢地散開，灑落在男女主角的身上，配上悠揚(yáng)的音樂與交錯曖昧的眼神，讓觀眾回味無窮。

王家衛(wèi)在了解觀眾的情況下，做了符合該群體觀影口味的作品。由于其劇情的游離性(如《東邪西毒》)，美術(shù)和剪輯成為了他電影的結(jié)構(gòu)要素。很顯然王家衛(wèi)清楚如何用特殊的情調(diào)打動一部分人的心，并善于利用自己能控制得比較好的元素(表演、美術(shù)、剪輯)來完成作品，而不是強(qiáng)迫自己去適應(yīng)自己根本無法掌控的元素，并且他做得很漂亮。在看似散漫實(shí)則精心策劃的電影運(yùn)作中如魚得水，利用設(shè)定情境的方式給演員提供相對自由的環(huán)境來表演，而不是大段落的臺詞?？v觀整部影片，劇情并不復(fù)雜也不華麗，但讓我們深刻的領(lǐng)悟到了一段纏綿壓抑的情感糾葛，男女主人公同屬一個(gè)世界的人，卻把各自鎖在深深的內(nèi)心深處的世界里，留下的只有苦苦掙扎與猶豫，因?yàn)闀r(shí)代的畏懼，世俗的偏見，名節(jié)的保留，陳腐的思想，而釀成了一杯香濃的醉生夢死又蕩氣回腸的苦酒。

王家衛(wèi)擅于在電影中把玩形式和抒情性的感覺，強(qiáng)調(diào)的是“情感”和“氛圍”?！?046》之所以沒有《花樣年華》那么多人熱捧，也自有其原因，雖然臺詞比《花》要好很多，電影畫面和服裝也更加精美，但顯得過于個(gè)人化了。情景與觀眾的觀看習(xí)慣差距太大，人物角色有越走路越窄的感覺，已經(jīng)到了空殼的境地，相對多的大場面跟切換，破壞掉了原先的“室內(nèi)劇”感覺，所謂的“王家衛(wèi)美學(xué)”就是如此，一旦多走一步，就前功盡棄了。我始終認(rèn)為電影美術(shù)是這樣一種東西：跟攝影一樣，是一個(gè)“營造一個(gè)世界”的藝術(shù)，這個(gè)世界，可以通過你的選擇(攝影是紀(jì)實(shí)攝影，電影美術(shù)是取景)，也可以通過你去營造，但關(guān)鍵的是這個(gè)世界觀。比如是在理解劇本和導(dǎo)演意圖上所做的最大化發(fā)揮，除此之外的一切都是缺乏說服力的。

雖然電影是一門看似寬泛自由，但同時(shí)也嚴(yán)密科學(xué)的藝術(shù)。說它寬泛自由，是因?yàn)橹灰欣陔娪暗娜魏嗡囆g(shù)形式和手法都是可以運(yùn)用的；說它嚴(yán)密科學(xué)，是因?yàn)樗信c藝術(shù)形式和手法都必須嚴(yán)密地組織在一起以形成完整的作品，并讓觀眾對創(chuàng)作人員的意圖有正確的理解而這種關(guān)照到所有細(xì)節(jié)的整合能力，恰恰是電影所看重的。它必須是完整的。因?yàn)殡娪暗倪@種混雜的相容性決定了電影美術(shù)只是電影中的一個(gè)部分，而不是全部。但另一方面，不同元素的結(jié)合所要達(dá)到的效果也是不同的所以，在一定情況下，會允許這個(gè)部分所占的比重有一定的浮動。也就是說，電影美術(shù)，并不是說所有電影都要“美”得很經(jīng)典。在劇情需要的情況下，有不同的美術(shù)風(fēng)格、不同的構(gòu)成要素、不同的表達(dá)方式、甚至不同的比重。所以我認(rèn)為作為電影美術(shù)應(yīng)當(dāng)是在有限空間中，針對劇本解讀和導(dǎo)演要求的最大限度的發(fā)揮，并最終由剪輯師和導(dǎo)演呈現(xiàn)出來。