關(guān)鍵詞:劉恪 迷宮敘事 拼貼 拆解

摘 要:劉恪是在先鋒小說(shuō)熱潮冷卻之后，堅(jiān)守先鋒陣地的作家。他的先鋒小說(shuō)被稱為“先鋒文學(xué)的集大成之作”。本文對(duì)他的先鋒小說(shuō)的迷宮敘事模式進(jìn)行研究，認(rèn)為劉恪的先鋒小說(shuō)通過(guò)拼貼與拆解敘事?tīng)I(yíng)造了具有開放性的意義闡釋空間，充滿了無(wú)限可能性、隨機(jī)性和神秘性。

劉恪的先鋒小說(shuō)沒(méi)有連貫而完整的故事情節(jié)，而是夾雜五花八門的文體類型，專注地論述生存奧秘。小說(shuō)在敘述中沒(méi)有任何一個(gè)貫穿始終的中心，而主要隨意念流動(dòng)，缺少通常小說(shuō)那種連貫性、整體性和明晰性，使小說(shuō)具有巨大而陌生的沖擊力。例如:《藍(lán)色雨季》由數(shù)百節(jié)片段組成，整個(gè)結(jié)構(gòu)由若干碎片拼湊而成。正如作者在文本中談到的將《無(wú)影的河流》改變?yōu)楝F(xiàn)在的《藍(lán)色雨季》的創(chuàng)作原則是“先把完整的故事切割成碎片，人物從事件和場(chǎng)景中盡可能地隱退。如同音樂(lè)，讓音調(diào)弱化或者至于靜止，目的使音符更加突出鮮明”{1}。而“《無(wú)影的河流》是按傳統(tǒng)寫法，強(qiáng)化故事與人物?！边@樣就拆解了意義連貫的故事情節(jié)?！冻桥c市》的結(jié)構(gòu)可謂曲徑通幽，作者以顛覆傳統(tǒng)的先鋒姿態(tài)，通過(guò)迷宮式的言說(shuō)試驗(yàn)，欲望化的人物敘事，搖曳多姿的敘述視角，營(yíng)造了一種開放性的意義闡釋空間。而迷宮敘事就是劉恪所使用的一種重要敘事技巧。

一、充滿玄機(jī)的語(yǔ)言與思想——迷宮敘事

“迷宮”是一種古老的意象。它是古代一種關(guān)于完整的象征，現(xiàn)實(shí)世界的分裂在那里會(huì)消失;它的基本樣態(tài)是圓和螺旋意象的組合，曲折而回環(huán)，是引領(lǐng)我們到有意義的路徑——前往中心和返回世界的旅程;它是生命旅程的意象，也是一種神圣的空間。{2}這里闡述的是迷宮的原始意義，現(xiàn)代人對(duì)迷宮的注意，或許是源于發(fā)現(xiàn)自己受困于像牢籠的世界，我們生存的社會(huì)里充滿了陰暗、虛偽和殘酷，充滿了無(wú)限可能性、隨機(jī)性和神秘性。

走進(jìn)劉恪的先鋒小說(shuō)，就像走進(jìn)一座神秘的古堡。說(shuō)它神秘，是因?yàn)槔锩娉錆M玄機(jī)的語(yǔ)言與思想;說(shuō)它是古堡，是因?yàn)槲谋纠餆o(wú)論中心、主題、意義，都不是按通常小說(shuō)的方式明確展現(xiàn)的，一切以不確定性和非意義化作為主要特征，每個(gè)文本均由各種事物的碎片組成，讀起來(lái)恍恍惚惚，宛如在一個(gè)非確定性的世界里。比如對(duì)人物的處理，在《漂泊與岸，或夢(mèng)的深處》里作者談到對(duì)“梅”的處理原則:“你越要明白準(zhǔn)確地呈示你的梅，你的梅就越發(fā)會(huì)面目全非，繼而成了一具機(jī)械的模式，若是改變敘述態(tài)度，盡量地去含糊其辭，在關(guān)鍵書寫的方位你隱藏一點(diǎn)什么，那種或缺最好是留在你不經(jīng)意處，疏漏總是在影影綽綽之中，抑或干脆讓梅身上逸出一點(diǎn)多余的部分，但是非語(yǔ)言狀態(tài)賦予的。那么梅就會(huì)在不完整非確定狀態(tài)下逐漸清晰起來(lái)。”{3}依據(jù)這樣的寫作原則創(chuàng)作的一個(gè)個(gè)先鋒文本具有了迷宮一樣的特點(diǎn)。

夢(mèng)對(duì)劉恪在自己的先鋒小說(shuō)里營(yíng)造迷宮敘事具有很大的啟發(fā)作用。在《夢(mèng)與詩(shī)》文后的《跋》中，作者談到了他關(guān)于“夢(mèng)寫作”的準(zhǔn)則，“夢(mèng)是一個(gè)自動(dòng)的檢測(cè)機(jī)構(gòu)，它不會(huì)讓現(xiàn)實(shí)中等級(jí)世界依次進(jìn)入夢(mèng)中，他把一切完整粉碎為零碎，是一種片段化的切割，于是文本中可以不分中心與邊緣、現(xiàn)象與本質(zhì)、理性與情感，尤其是夢(mèng)中各種千奇百怪的變形，它改裝讓我們看到現(xiàn)實(shí)真實(shí)的多樣性。這樣文本里也沒(méi)有一個(gè)必然的邏輯世界，它為你展示一個(gè)多元的，無(wú)限可能性的世界，這成了我寫作夢(mèng)(或者說(shuō)夢(mèng)寫作)的首要原則。”{4}

這種啟發(fā)體現(xiàn)在作者由夢(mèng)聯(lián)想到了拼貼與拆解敘事。

二、無(wú)限可能的意義呈示——拼貼營(yíng)造的迷宮

作者通過(guò)拼貼鑄造迷宮，這種拼貼通過(guò)最玄妙的夢(mèng)與最能體現(xiàn)靈魂的詩(shī)來(lái)呈現(xiàn)。游走其間，我們能獲得片刻寧?kù)o，它使我們看到了存在的虛無(wú)，人、事的悖謬，明白被欲望扯碎的人所呈現(xiàn)的不完整性。

“榮格發(fā)現(xiàn)，當(dāng)意識(shí)和無(wú)意識(shí)、自我和本我之間存有良性的互動(dòng)時(shí)，人們感受到自己獨(dú)特的個(gè)性，同時(shí)也與人類實(shí)存深處無(wú)際無(wú)涯的經(jīng)驗(yàn)之洋相通，從而使自己的生活真正地具有創(chuàng)造性、象征性和獨(dú)立性。榮格將達(dá)到這個(gè)心靈平衡的過(guò)程稱作個(gè)體化，并認(rèn)為這是人類所有的心理活動(dòng)都遵循的原則與過(guò)程?！眥5}要進(jìn)入迷宮，需先進(jìn)入作者通過(guò)互文、隱喻等手法營(yíng)造的象征性世界。這是我們進(jìn)入《夢(mèng)與詩(shī)》所營(yíng)構(gòu)的詭異審美世界的一把鑰匙。

事物本身是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的迷宮，有著內(nèi)在的矛盾性和統(tǒng)一性，這決定了詞語(yǔ)永遠(yuǎn)不可能全部抵達(dá)它的奧秘，所謂詞語(yǔ)還原事物原本的真實(shí)只是相對(duì)的，詞語(yǔ)對(duì)事物的敘述功能是有限的?！皦?mèng)是不可預(yù)測(cè)的，沒(méi)有人能說(shuō)我將會(huì)做一個(gè)什么樣的夢(mèng)，但是夢(mèng)都是一個(gè)潛伏在精神世界里的精靈，它像一個(gè)巫師昭示你生活的隱秘與身體潛在的危機(jī)，在你將來(lái)的命運(yùn)途中印證生活的必然(那種夢(mèng)境印證的生活真實(shí)，是所有的巧合)。那種奇異現(xiàn)象真的讓人唏噓不已。這一切都可以作為我們文本敘述的機(jī)制。于是有了夢(mèng)寫作的第二個(gè)原則:即世界與人、事、物中的隨機(jī)性，奇異性，神秘性?！眥6}世界是多元的，無(wú)限可能的。后現(xiàn)代派反對(duì)中心性、整體性和系統(tǒng)性，借助解構(gòu)主義的方法拆除中心的指涉功能，倡導(dǎo)文本的多義性和不確定性。因此，后現(xiàn)代派小說(shuō)最常用的手法之一是拼貼，通過(guò)拼貼構(gòu)建多元化的美學(xué)形式、模糊破碎的意義等。通過(guò)運(yùn)用“拼貼”這個(gè)后現(xiàn)代派技巧，劉恪在《夢(mèng)與詩(shī)》中創(chuàng)造了一個(gè)跨越時(shí)間和空間的敘事，涵蓋從“我”“記憶最早的源頭”童年到2006年即“我”50歲。作者拼貼的有:

(1)不同的敘述角度。作者把不同的敘述角度呈現(xiàn)在文本中。文中以第一人稱“我”的角度展開敘述，為全知視角，但在A部“前象與后象”里“我”之外出現(xiàn)了第二人稱“你”，“你”在文中指代不明，造成含混、不確定的效果。

(2)將“我”生命不同階段遇到的女性形象拼貼在一起。文中女性有病房中的小姑娘暉暉、阿芳、金蓮、淑君的組合體、蘭、胡艷芳、寫作的女子(與“我”結(jié)婚)、白艷芳、敏、苗、康麗、雪瑩、胡玉英等，特別是文中的白艷芳、胡艷芳，虛實(shí)混雜，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想交錯(cuò)。作者說(shuō)“寓言寫作以世界同一性為基礎(chǔ)，相信事物世界與語(yǔ)言符號(hào)是同一的又是可以相互替代的，因而言語(yǔ)構(gòu)成的寓言是龐大而復(fù)雜的物質(zhì)世界的縮寫和抽象，我們只要取個(gè)別的人，個(gè)別的事，或者一個(gè)觀念，一個(gè)行為方式，用顯微的視角可以看到世界本身的錯(cuò)綜復(fù)雜，只要取其隱喻象征進(jìn)行闡釋分析便可達(dá)到認(rèn)識(shí)世界內(nèi)部的豐富性，這是理性時(shí)代給我們帶來(lái)的認(rèn)識(shí)上的惡果，這是一種深度模式論。”文中變幻不定的艷芳的所指意義也許是用隱喻的方式說(shuō)明存在的虛無(wú)性。這些人物碎片以不同的角度燭照出了作者對(duì)生活的感受。作者在文中用元敘述的方式屢屢闡述自己的遭際?！皯{良心說(shuō)我最是一生驕傲的從15歲參加教育工作至今，對(duì)社會(huì)職業(yè)是盡心盡責(zé)的，無(wú)論是湖南、貴州，還是湖北、京都，我都問(wèn)心無(wú)愧，可總是遭人構(gòu)陷暗害，細(xì)細(xì)思索起來(lái)就是不會(huì)對(duì)人說(shuō)好聽(tīng)的話，一根筋做自己的事。”作者的經(jīng)歷本身就是一個(gè)西西弗斯?jié)L球神話，說(shuō)明一切努力都是荒誕的。誠(chéng)如美國(guó)后現(xiàn)代派小說(shuō)家巴塞爾姆所說(shuō)的，“拼貼”的要點(diǎn)在于不相似的事物被粘在一起，在最佳狀態(tài)下，創(chuàng)造出一個(gè)現(xiàn)實(shí)。這一新現(xiàn)實(shí)在其最佳狀態(tài)下可能是或者暗示對(duì)它源于其中的另一現(xiàn)實(shí)的評(píng)論，或者，還不只這些。{7}

(3)拼貼“我”的不同身份。小說(shuō)斬?cái)嗑€性時(shí)間敘述模式，以橫斷面切入的方式在A、B、C、D、E、F六部結(jié)構(gòu)框架中設(shè)定“我”的不同身份。A部里“我”是大學(xué)畢業(yè)后水電部的一個(gè)局報(bào)社記者。B部里“我”是住在北京醫(yī)科大病房的一個(gè)病人，C部里“我”是臨時(shí)代課老師，D部里“我”是接受祖母精心呵護(hù)的孩子，E部里“我”是中央某部的科員小湘，F(xiàn)部里“我”沒(méi)有貫穿始終的身份標(biāo)記，只在極短的文字里呈現(xiàn)“我”的父親身份。六種不同的身份接觸社會(huì)不同的層面，以各種身份參與社會(huì)的結(jié)果是“我”感悟透徹了人生的嚴(yán)酷與冷峻。

類似這樣的拼貼在小說(shuō)中比比皆是。

作者說(shuō)“我寫《藍(lán)色雨季》，共由333個(gè)碎片組成文本，全文線索是晉崽尋找父親考察其死因，每一死因都由不同人物講述，母親講述一次，父親情人講述一次，村長(zhǎng)講述一次，河流作為見(jiàn)證講述一次，每一次講述均不同，因而獲得了父親之死的五六個(gè)結(jié)局，每一層次，每一結(jié)局在文本層面都是并置關(guān)系，其目的告訴你所有歷史的陳述都不可靠。事物并非為第一個(gè)陳述者所說(shuō)的必然性，生活遵循偶然性的原則。支配地位的社會(huì)權(quán)威中心已不存在，世界的存在有多種可能性，每一個(gè)人的生存也是一種可能性的存在?！眥8}

《城與市》的文體拼貼，《夢(mèng)與詩(shī)》也延續(xù)了這種拼貼方式。作者用文本的多種組合可能性來(lái)隱喻生活的不可捉摸性和隨機(jī)性，這是作者對(duì)生活的深刻感悟所在。

三、超現(xiàn)實(shí)的意義表達(dá)——拆解營(yíng)造的迷宮

作者通過(guò)拆解敘事?tīng)I(yíng)造迷宮。

“詩(shī)意現(xiàn)代主義系列”是只涉及意象與感悟的小說(shuō)，小說(shuō)以零度情感的姿態(tài)，用平靜冷漠的敘述語(yǔ)調(diào)，設(shè)計(jì)的故事空白時(shí)間大于敘述時(shí)間，章與章、段與段或行與行之間邏輯上或斷裂，或逆反，或歧義，或跳躍，詞語(yǔ)在毫不相關(guān)的地方組接。

作者在談到夢(mèng)寫作的第三個(gè)原則時(shí)是這樣說(shuō)的，“夢(mèng)是超現(xiàn)實(shí)的。沒(méi)有人把夢(mèng)做成現(xiàn)實(shí)生活的翻版，也不能把個(gè)人生活史完整地納入夢(mèng)中，現(xiàn)實(shí)中強(qiáng)大的時(shí)空規(guī)律也無(wú)法左右夢(mèng)境的軌跡，可見(jiàn)夢(mèng)不僅超越現(xiàn)實(shí)，還粉碎現(xiàn)實(shí)，它有最高超、最卓越的破碎技巧，是一種無(wú)法比擬的拼貼技術(shù)。……我們不能把夢(mèng)瑣碎無(wú)遺地納入文本，但我們可以用夢(mèng)組織的結(jié)構(gòu)方式構(gòu)成新文本?！缤粔K鏡子我們打碎之后再?gòu)?fù)原，產(chǎn)生無(wú)數(shù)裂縫，并構(gòu)成折射效果?！币勒者@個(gè)理解，作者拋棄了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述形式，采用零散敘事。

法國(guó)著名哲學(xué)家、后現(xiàn)代派理論家讓-弗朗索瓦·利奧塔德這樣寫道:“依靠大敘事的做法被排除了。因此，我們?cè)趯ふ液蟋F(xiàn)代派科學(xué)話語(yǔ)的有效性時(shí)不能依靠精神辯證法，甚至也不能依靠人類解放。但我們剛才看到，‘小敘事’依然是富有想象力的發(fā)明創(chuàng)造特別喜歡采用的形式，這首先表現(xiàn)在科學(xué)中?！眥9}也就是說(shuō)傳統(tǒng)的宏大敘事將被小型敘事代替。這與美國(guó)文論家伊哈布·哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》中提出的“零碎性”(Fragmentation)不謀而合。《夢(mèng)與詩(shī)》采用的是零散敘事。這種零散敘事不僅體現(xiàn)在文本結(jié)構(gòu)特征上(無(wú)時(shí)間主線，無(wú)貫穿始終的主人公，也沒(méi)有一個(gè)情節(jié)主線)，而且體現(xiàn)在目錄的設(shè)置上。小說(shuō)分為六部，分別為:

目錄自序

A部:一個(gè)含混性、不確定、朦朧的界限從負(fù)面開始1

B部:存在記憶或白色廊道內(nèi)一段夢(mèng)的詞語(yǔ) 飛翔的無(wú)環(huán)鳥觸動(dòng)時(shí)間的羽翼69

C部:取消的誘惑，擴(kuò)大風(fēng)景中游戲規(guī)則 折回來(lái)運(yùn)動(dòng) 134

D部:一個(gè)經(jīng)久不息的形象補(bǔ)充生命家族詞語(yǔ)解構(gòu)湖中水滴把夢(mèng)流放 227

E部:關(guān)于欲望的話題面具與夢(mèng)想的碎片 驚動(dòng)詩(shī)歌都是詞語(yǔ)的陰謀295

F部:相關(guān)的詞語(yǔ)研究從鎖孔去看跋一把丟失的鑰匙尋找思與詩(shī)389

我們從目錄可以看到，每一部的命名詞語(yǔ)之間跳躍性非常大，我們幾乎找不到每一部里詞語(yǔ)之間的聯(lián)系，也找不到部與部之間的邏輯聯(lián)系，甚至可能使人覺(jué)得如霧里看花，不知所云。例如，第一部分共有25個(gè)小標(biāo)題，即25個(gè)片段，或者說(shuō)零碎的敘事組成，其中零碎的敘事又不斷地被切割，如A部里主要敘述的是名叫啞平的主人公的故事，但敘述過(guò)程中不斷閃現(xiàn)與啞平毫無(wú)關(guān)聯(lián)的康麗醫(yī)生、王玉梅、岳清峰、朝鮮族女孩等等人物的故事，也許旨在作為一種互相映襯的作用。有了對(duì)比，就能襯出啞平的惡。同時(shí)啞平的故事還被純哲理性的議論打斷。這些零散敘事看似支離破碎，前后沒(méi)有關(guān)聯(lián)，不著邊際，就像萬(wàn)花筒一樣。其實(shí)，將它們串在一起，主題不說(shuō)自明，作者以極端個(gè)人化的方式、超現(xiàn)實(shí)的手法言說(shuō)人生的悲劇。作者通過(guò)零散敘事顛覆了傳統(tǒng)的宏大敘事。

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)的先鋒作家(馬原、格非、洪峰、葉兆言、孫甘露、高行健等)在文本中就出現(xiàn)了對(duì)于小說(shuō)所敘述事件進(jìn)行消解的文字，瓦解讀者索解故事或真實(shí)性的企圖，這種元敘事手法在劉恪的《城與市》中也被嫻熟地加以運(yùn)用，不同的是作者不僅將小說(shuō)的寫作過(guò)程和小說(shuō)作法都和盤托出，而且作者通過(guò)元敘述手法框定的又是幾個(gè)小說(shuō)“文本”，“我”是這幾個(gè)“文本”的發(fā)現(xiàn)者。小說(shuō)中不僅有我的思考過(guò)程、創(chuàng)作過(guò)程和生活，而且“我”要給大家講的故事又是“我”偶然得到的手稿，這種故事套故事的手法也許不陌生，但陌生的是作者在展現(xiàn)手稿的過(guò)程中，大量采用了空白、省略、遮蔽、互文等手法，這就增加了敘述與閱讀理解的雙重難度，正如霍克斯所說(shuō)的:“文學(xué)藝術(shù)家通過(guò)暴露技巧，通過(guò)使人們注意在寫作時(shí)使用的陌生化技巧，可能獲得所有技巧中最主要的技巧:那種和藝術(shù)發(fā)揮過(guò)程息息相關(guān)的異化感?！眥10}

在文本中，“我”的經(jīng)歷與“手稿”中幾個(gè)主人公的故事相映生輝，這種“復(fù)調(diào)”式的文本通過(guò)拼貼的方式展現(xiàn)了不同人物的不同聲音和故事，如不細(xì)心的辨析，讀者很容易陷入這種敘事的迷宮中。作者通過(guò)這種朦朧的撲朔迷離的手法還原了一個(gè)原本沒(méi)有多少明晰的邏輯可言的繁雜世界。暴露了當(dāng)代人的精神的混亂、與靈魂的無(wú)所依托。高興在《京西一棵樹——?jiǎng)∮∠蟆分姓f(shuō)“進(jìn)入《城與市》，進(jìn)入一片語(yǔ)言的迷宮。這實(shí)際上也是一片生活的迷宮”。文中屢屢出現(xiàn)這樣的句子:

“人生，其實(shí)不應(yīng)該永無(wú)休止地求證自我。你自己只要腳踏實(shí)地地行走。這才是人生命運(yùn)之根本?！?/p>

“我與姿相遇便登上了一輛不知去向的火車。

火車底下是環(huán)形的軌道?！?/p>

“西西弗神話指著我的鼻尖說(shuō)，人類永遠(yuǎn)是這樣，除了享受苦難再?zèng)]什么捷徑?！?/p>

“留下的敘事迷宮都是朝圣者擲向上帝的骰子。

注釋:骰子僅為數(shù)字的未知，隱喻宇宙的無(wú)解。”

“O城 我只能說(shuō)聲 你好憂愁 難以想象……你

不用告訴我 我是誰(shuí) 其實(shí)我自身已經(jīng)毫無(wú)意義 我只想弄清楚 在世俗的土地上 我們的靈魂安放在何方。”

這些語(yǔ)言多少都暗示了一些文本的精神指向。文本對(duì)迷宮的架構(gòu)依托于現(xiàn)代諸種敘述方法:意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)、魔幻、純客觀、缺席式、狂歡化、戲擬、拼貼、隱喻象征、夢(mèng)幻、元敘述、新神話、模仿實(shí)錄、新寓言、互文法等等。

作者說(shuō)“我們要努力做到的便是撤除那些歷史的樊籬，在思維空間和情感領(lǐng)域剔除價(jià)值規(guī)范的痕跡，把過(guò)去的主觀先驗(yàn)的理性判斷都要懸擱起來(lái)，盡全部可能回到事物本身，縮短語(yǔ)言文字的距離來(lái)復(fù)呈事物，我們寫作其實(shí)不過(guò)是努力回到我們?nèi)祟惖谋驹刺帲グl(fā)掘那些純粹的本原客體，以期達(dá)到他者對(duì)當(dāng)下事物的重新認(rèn)識(shí)”{11}。從這里我們可以看出作者對(duì)于復(fù)現(xiàn)語(yǔ)言的所指意義所獨(dú)有的姿態(tài)，將無(wú)限性的意義沉潛在一種敞開的敘述試驗(yàn)中。作者還說(shuō)“我的重點(diǎn)依然放在對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的背叛上，敘說(shuō)那些傳統(tǒng)小說(shuō)認(rèn)為不可寫的東西，我則極盡能力帶出它最后纖毫。還有那些過(guò)去從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的敘述方法，打破文體界限，建立新的人物規(guī)則，如果說(shuō)我過(guò)去把題材、主題、體裁、故事作為反叛重點(diǎn)，這次的主要任務(wù)是對(duì)人物進(jìn)行叛逆性的試驗(yàn)探索，企圖建立新的人物規(guī)則與譜系，構(gòu)成新的人物形象。另一個(gè)重點(diǎn)是對(duì)傳統(tǒng)的理念批判，對(duì)許多熟視無(wú)睹的基本詞匯重新解讀，讓人們讀到一個(gè)真實(shí)的本原世界。”

河南省教育廳2009年度人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目青年項(xiàng)目《劉恪先鋒小說(shuō)研究》;項(xiàng)目編號(hào):2009-QN-112

作者簡(jiǎn)介:李瑞華，周口師范學(xué)院中文系講師，文學(xué)碩士，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

{1}劉恪.藍(lán)色雨季[M].廣州:花城出版社，1996.

{2}關(guān)于“迷宮”原型，參Mircea Eliade，The Encyclopedia of Religon， vol.8，pp.411-419

{3} 劉恪.夢(mèng)中情人[M].南昌:百花洲文藝出版社，1996.

{4}{6} 劉恪.夢(mèng)與詩(shī)[M].北京:中國(guó)青年出版社，2006.

{5} 羅拔·霍普克(Robert H.Hopcke).導(dǎo)讀榮格(A Guided Tour of the Collected Works of C.G.Tung) [M].蔣韜譯，臺(tái)北:立緒文化事業(yè)有限公司，1997.

{7} 陳世丹.美國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)藝術(shù)論[M].大連:遼寧師范大學(xué)出版社，2002.

{8} 劉恪.先鋒小說(shuō)技巧講堂[M].天津:百花文藝出版社，2007.

{9} 讓·弗朗索瓦·利奧塔德.后現(xiàn)代狀態(tài):關(guān)于知識(shí)的報(bào)告[M].車槿山譯，北京:三聯(lián)書店，1997.

{10}特倫斯·霍克斯.結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)[M].上海:上海譯文出版社，1987.

{11} 劉恪.城與市[M].天津:百花文藝出版社，2004.

(責(zé)任編輯:范晶晶)

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