關(guān)鍵詞:繪畫(huà) 構(gòu)圖 裝飾設(shè)計(jì) 審美

摘 要:維也納分離派代表人物古斯塔夫·克里姆特是20世紀(jì)著名的裝飾象征主義繪畫(huà)大師，他的繪畫(huà)作品具有獨(dú)特的構(gòu)圖樣式，賦予畫(huà)面?zhèn)€性化的特征，給當(dāng)代裝飾繪畫(huà)無(wú)限的創(chuàng)作空間。本文通過(guò)分析克里姆特作品的構(gòu)圖，并且把他的作品與西方古典主義繪畫(huà)大師達(dá)·芬奇、西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)大師塞尚和立體派畫(huà)家畢加索、西方當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)的作品進(jìn)行比較，突出構(gòu)圖在繪畫(huà)領(lǐng)域中傳達(dá)給人的審美意象。

近些年來(lái)有關(guān)19世紀(jì)末20世紀(jì)初維也納時(shí)期的歷史、文化與藝術(shù)已成為大眾廣泛評(píng)論的焦點(diǎn)。而古斯塔夫·克里姆特正是維也納分離派的代表人物，其作品輝煌地穿越過(guò)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、裝飾與純繪畫(huà)藝術(shù)的界限。在克里姆特作品的構(gòu)圖中我們可以領(lǐng)略到這些富有創(chuàng)造性的思考，有些甚至是哲學(xué)性的理念。

一、克里姆特及其作品風(fēng)格的形成

古斯塔夫·克里姆特家世貧窮，是一個(gè)普普通通的金銀首飾制作工匠家庭。但家傳的金工技藝對(duì)他一生的藝術(shù)道路產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這也使得他在后來(lái)的作品中大量使用金箔做裝飾并成為其作品中一個(gè)常見(jiàn)的完整組成元素。他強(qiáng)調(diào)個(gè)人的審美趣味，情緒的表現(xiàn)和想象的創(chuàng)造。他的作品中既有象征主義繪畫(huà)內(nèi)容上的哲理性，同時(shí)又具有東方裝飾趣味。他的作品與其同時(shí)代畫(huà)家的作品相比顯得非常奇特，全然不同于我們所認(rèn)識(shí)的現(xiàn)代主流繪畫(huà)。他的肖像作品都著力于使自己畫(huà)中的人物與它的裝飾風(fēng)格完美地結(jié)合在一起，繪畫(huà)的點(diǎn)、線(xiàn)、面以及筆觸和色彩無(wú)不彰顯出獨(dú)特的個(gè)人魅力。他在油畫(huà)中擺脫了寫(xiě)實(shí)手法，以象征與裝飾手段來(lái)表達(dá)人生的某種欲望，彰顯出鮮明的藝術(shù)特色和形式感風(fēng)格。

二、從克里姆特的作品構(gòu)圖看起

(一)克里姆特作品與西方古典繪畫(huà)構(gòu)圖的個(gè)性化分析

克里姆特的早期作品非常忠實(shí)于古典寫(xiě)實(shí)主義，用傳統(tǒng)手法進(jìn)行描繪，并不是創(chuàng)新式靈感的啟發(fā)。他擅長(zhǎng)自然主義，卻創(chuàng)新地運(yùn)用裝飾圖式，如將金色、曲線(xiàn)以及個(gè)人的想象融入古典繪畫(huà)，顯示出朦朧的東方情調(diào)。作品色彩凝重華麗，畫(huà)中人物造型獨(dú)特，適當(dāng)夸張變形突出高貴典雅的畫(huà)風(fēng)，更是畫(huà)家主體個(gè)性的展示，同時(shí)不難看出其作品參合了很多設(shè)計(jì)元素，增強(qiáng)了裝飾和象征寓意。

創(chuàng)作于1907—1908年的《吻》，是克里姆特的代表作之一。畫(huà)面中最引人注目的是其強(qiáng)烈的裝飾風(fēng)格。除了臉部、手部和一些花紋外，金色調(diào)幾乎籠罩了整個(gè)畫(huà)面。尤其是主體，男女的長(zhǎng)袍就似一幅工藝性極強(qiáng)的鑲嵌畫(huà)。同時(shí)，衣著上的圖案紋樣也十分的別致。男人衣著是垂直有力的長(zhǎng)方形、直線(xiàn)條圖案，女人衣著則是大小不勻的圓形和曲線(xiàn)紋樣，克里姆特用直線(xiàn)和曲線(xiàn)暗示男女性別差異。而其色彩與整體的紋樣效果，卻具有東方水墨風(fēng)味，又具有日本的圖案紋樣情趣。

古典繪畫(huà)構(gòu)圖喜歡用金字塔式，求其均衡穩(wěn)定，如拉斐爾的《西斯廷圣母》、達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》，其構(gòu)圖與前代畫(huà)家大相徑庭，省去了許多小枝節(jié)。在一張直長(zhǎng)的桌子前面，耶穌坐在正中，十二個(gè)門(mén)徒三人一組均勻分坐兩側(cè)，形成5個(gè)連續(xù)穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，使每個(gè)人物都清晰地出現(xiàn)在觀者面前，他們的表情、心態(tài)和性格讓觀眾一覽無(wú)余。三角形構(gòu)圖是西方傳統(tǒng)繪畫(huà)經(jīng)常被采用的形式。它一邊“著地”形成穩(wěn)定不可動(dòng)搖之勢(shì)，符合人們審美心理需求。我們?cè)诶碃枴⑦_(dá)·芬奇等許多大師的作品中總能看到這種雷同的構(gòu)圖樣式。當(dāng)然也有些圓形結(jié)構(gòu)，給人以完滿(mǎn)、祥和的感覺(jué)，如拉斐爾的《椅中圣母》。

(二)克里姆特的作品構(gòu)圖與西方現(xiàn)代繪畫(huà)構(gòu)圖的個(gè)性化展示

克里姆特繪畫(huà)作品的獨(dú)特構(gòu)圖賦予畫(huà)面?zhèn)€性化的特征，畫(huà)面中正方形、圓形、半圓形、漩渦性、三角形等各種幾何圖形在華美精致中進(jìn)行著豐富多彩又和諧統(tǒng)一的排列，營(yíng)造出如寶石般閃爍絢爛的視覺(jué)效果，使唯美裝飾性成為其獨(dú)樹(shù)一幟的形式特征。他常打破時(shí)間和空間的局限，把幾種相互聯(lián)系的事物巧妙地布局在同一畫(huà)面上，在用線(xiàn)方面精密組織，色彩并置、強(qiáng)烈對(duì)比、豐富變化、頗具藝術(shù)特色。

克里姆特在空間構(gòu)圖上突出平面抽象性，對(duì)空間形式的表現(xiàn)從古典繪畫(huà)中解脫出來(lái)，追求二維平面性的繪畫(huà)空間。他在畫(huà)面線(xiàn)條紋樣上突出唯美裝飾性。通常只用寫(xiě)實(shí)方式表現(xiàn)人物的臉部和身體的局部，對(duì)人物面部五官表情、肢體結(jié)構(gòu)比例等要素并不格外重視，而是將更多的筆墨用在了服飾紋樣、背景圖案的造型和色彩的運(yùn)用上，例如《生與死》，畫(huà)中黑紫色骷髏與紅色人群縱向并行于畫(huà)面，形成對(duì)比強(qiáng)烈的一大一小、一冷一暖兩個(gè)長(zhǎng)圓形色塊，骷髏劇烈扭曲的線(xiàn)條，沉重的色彩，不斷從周?chē)h(huán)境中吸取能量，凸顯了視覺(jué)張力，使整個(gè)構(gòu)圖在不同形狀運(yùn)動(dòng)著的視覺(jué)較量中產(chǎn)生了平衡與和諧，把人類(lèi)對(duì)生命的向往、渴望和對(duì)死亡的恐懼、彷徨從黑綠色的抽象背景中分離出來(lái)。

然而現(xiàn)代主義繪畫(huà)的藝術(shù)觀念和風(fēng)格則是背離傳統(tǒng)的，以象征、變形和抽象等藝術(shù)手法展示主觀的精神世界和現(xiàn)代觀念的意識(shí)，強(qiáng)調(diào)形式結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代繪畫(huà)的一大流派。以下主要以現(xiàn)代主義畫(huà)家塞尚、凡·高的作品為例，探究其構(gòu)圖的藝術(shù)特點(diǎn)。

現(xiàn)代主義繪畫(huà)之父保羅·塞尚，他最大的成就是對(duì)色彩與明暗進(jìn)行了前所未有的精辟分析。他認(rèn)為畫(huà)家必須從自然中尋找圓錐體、球體和圓柱體。他的畫(huà)作《玩紙牌的人》，畫(huà)中玩牌者的背部弧度巧妙地建構(gòu)出了一種結(jié)構(gòu)上的伸展及堅(jiān)實(shí)感，而人與人、人與物之間的距離也生動(dòng)地呈現(xiàn)出了空間感與整體效果。他的繪畫(huà)成為后來(lái)野獸派、立體派的根基，更影響了20世紀(jì)早期幾乎所有的現(xiàn)代藝術(shù)。

表現(xiàn)主義繪畫(huà)之父凡·高是世人所知和備受贊賞的后印象主義的代表人物，凡·高畫(huà)了很多色彩明亮、生動(dòng)、充滿(mǎn)情感的風(fēng)景畫(huà)和人像，造型簡(jiǎn)化，少用復(fù)色。由于凡·高晚期的風(fēng)格和他畫(huà)作充滿(mǎn)活力的表現(xiàn)，他被稱(chēng)為表現(xiàn)主義之父。他最有名的是《星空》、《向日葵》、《夜間咖啡屋》等，筆觸奔放，色彩濃烈，具有極強(qiáng)的個(gè)性情感釋放。

(三)克里姆特的作品構(gòu)圖與西方當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)的互補(bǔ)性

大面積復(fù)雜繁瑣與小面積簡(jiǎn)化平面組成畫(huà)面的構(gòu)圖方式在克里姆特的風(fēng)景畫(huà)中是十分常見(jiàn)的。例如《公園》，那互相融合的樹(shù)葉占據(jù)了十分之九的畫(huà)面，只有樹(shù)干底部才露出幾塊窄小的草地和簡(jiǎn)化的空隙。這完全是冷抽象的構(gòu)圖樣式，是由大小相差無(wú)幾的綠、藍(lán)、黃色點(diǎn)子組成的畫(huà)面，只有底部那極少的自然主義元素才得以成為具象。當(dāng)觀者初看此畫(huà)的時(shí)候，首先進(jìn)入眼簾的是大面積的抽象點(diǎn)子，而當(dāng)視線(xiàn)移到畫(huà)幅下部，看到了重色的樹(shù)干和白色的空隙形成強(qiáng)烈對(duì)比，觀者才會(huì)明白上部大面積的點(diǎn)子是象征和代表樹(shù)葉的。在觀察畫(huà)面的時(shí)候，視線(xiàn)經(jīng)歷了一個(gè)移動(dòng)的小過(guò)程，這也正是一種襯托，大面積繁而密的樹(shù)葉襯托著小面積簡(jiǎn)化的樹(shù)干和空隙。

20世紀(jì)60年代中期以后，西方繪畫(huà)藝術(shù)的實(shí)踐已經(jīng)走到極點(diǎn)，20世紀(jì)70年代美國(guó)又出現(xiàn)了“環(huán)境藝術(shù)”、“電腦藝術(shù)”、“高科技藝術(shù)”，藝術(shù)的傳統(tǒng)界限最終被打破，出現(xiàn)了藝術(shù)的“終結(jié)”與繪畫(huà)的“死亡”，20世紀(jì)80年代繪畫(huà)藝術(shù)形象普遍回歸，所以西方的當(dāng)代藝術(shù)又是繪畫(huà)的回歸藝術(shù)。繪畫(huà)重新又被重視，具有折中的多樣化風(fēng)格。這種風(fēng)格的形成和發(fā)展不僅肯定了克里姆特的藝術(shù)貢獻(xiàn)，同時(shí)也對(duì)其構(gòu)圖樣式的創(chuàng)新發(fā)展做出了必要的補(bǔ)充。

三、克里姆特的作品構(gòu)圖對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)的影響

克里姆特雖然沒(méi)有到過(guò)東方，但是對(duì)東方的藝術(shù)有著濃厚的興趣，他后期的繪畫(huà)更多地借鑒了中國(guó)山水畫(huà)中的用線(xiàn)，與中國(guó)畫(huà)的大開(kāi)大合、濃密淡疏有著不謀而合的功效。力求進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，吸取中國(guó)畫(huà)的水墨與西洋畫(huà)的水彩營(yíng)養(yǎng)，用油彩表達(dá)自己的思路突出個(gè)人繪畫(huà)風(fēng)格，他借鑒希臘和拜占庭鑲嵌畫(huà)及裝飾畫(huà)的裝飾趣味，廣泛采用各種材料，如金銀箔片等，力圖創(chuàng)造出一種“畫(huà)出來(lái)的鑲嵌”的圖式，使作品中的繪畫(huà)和工藝性達(dá)到有機(jī)結(jié)合。然而晚年的克里姆特受日本浮世繪的影響，畫(huà)面具有很明顯的東方趣味，畫(huà)中人物多采用重彩和線(xiàn)描，平面裝飾性的效果尤為強(qiáng)烈。

克里姆特獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與審美傾向使得他摒棄了西方傳統(tǒng)繪畫(huà)用一支筆在畫(huà)布上進(jìn)行的藝術(shù)活動(dòng)，他的作品充滿(mǎn)裝飾象征主義意味，充斥著理性與哲學(xué)性的思考。當(dāng)今的西方繪畫(huà)已不是傳統(tǒng)的油彩、畫(huà)筆和帆布的制造物了，而呈現(xiàn)出空前的多樣化。一個(gè)“混合材料”的統(tǒng)稱(chēng)將繪畫(huà)帶到了一個(gè)無(wú)限豐富、無(wú)限自由的表現(xiàn)空間。

基金項(xiàng)目:本文系咸陽(yáng)師范學(xué)院科研項(xiàng)目(編號(hào):08XSYK308)的成果之一

作者簡(jiǎn)介:劉文海，咸陽(yáng)師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，碩士。

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(責(zé)任編輯:呂曉東)