各種不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間并不互相隔絕，總是相關(guān)相通的。而滬劇與話劇的關(guān)系，可以說(shuō)是最親近最密切不過(guò)了。已故滬劇表演藝術(shù)家丁是娥在她所寫(xiě)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)談《展開(kāi)藝術(shù)想象的翅膀》一書(shū)中，曾把話劇稱(chēng)為滬劇的奶娘，說(shuō)“話劇的現(xiàn)實(shí)主義奶汁哺育了滬劇的成長(zhǎng)”。我覺(jué)得丁是娥老師當(dāng)初的話很有見(jiàn)地，十分中肯。

文明戲的“說(shuō)戲先生”助本灘演起了時(shí)裝劇

滬劇與話劇的關(guān)系，最早似乎可追溯到上世紀(jì)初辛亥革命前后的年代。那時(shí)滬劇從黃浦江兩岸的農(nóng)村進(jìn)入上海中心城區(qū)還不久，剛剛擺脫了走街穿巷和茶樓書(shū)場(chǎng)賣(mài)藝的困境，于是打著“本地灘簧”的牌子(簡(jiǎn)稱(chēng)本灘)來(lái)到了當(dāng)時(shí)如雨后春筍般出現(xiàn)的申城各處游樂(lè)場(chǎng)。而早期的話劇最初被上海市民叫做文明戲，有時(shí)也到游樂(lè)場(chǎng)演出，因此文明戲和本灘經(jīng)常同場(chǎng)演出，既相互競(jìng)爭(zhēng)，又相互交流。那時(shí)文明戲演員的文化程度自然比本灘藝人高得多，他們演的戲大多取材現(xiàn)代都市生活，這讓本灘藝人感到新奇，打心里佩服，而在臺(tái)上只靠對(duì)白對(duì)話的文明戲演員卻對(duì)以唱腔見(jiàn)長(zhǎng)、擁有大量觀眾的本灘藝術(shù)也產(chǎn)生了濃厚的興趣。當(dāng)時(shí)，由于這兩個(gè)劇種的人員來(lái)往相當(dāng)密切，所以也就有了滬劇歷史上由本灘藝人和文明戲演員合作完成的第一個(gè)時(shí)裝劇《離婚怨》?！峨x婚怨》由文明戲演員范志良講述劇情細(xì)節(jié)，本灘藝人劉子云把它編成幕表，并由當(dāng)年在觀眾中已具一定影響力的本灘名生名旦丁少蘭、孫是娥聯(lián)袂出演，因此這個(gè)戲1921年在上?；ɑㄊ澜缬螛?lè)場(chǎng)首演便引起轟動(dòng)，大受歡迎。

成功的原因很明顯，由于當(dāng)時(shí)本灘舞臺(tái)演的大多是晚清時(shí)代農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的傳統(tǒng)對(duì)子戲和同場(chǎng)戲，離觀眾所處的上海灘現(xiàn)代都市生活距離很遠(yuǎn)，所以當(dāng)出現(xiàn)這樣一個(gè)表現(xiàn)上海普通市民現(xiàn)實(shí)家庭生活的劇目時(shí)，便使人不能不感到由衷的驚喜。這戲不僅首演一炮打響，受到觀眾喜愛(ài)，后來(lái)還由各本灘、申曲班社多次推出，曾盛演一時(shí)。

看到《離婚怨》這樣成功，有些文明戲演員索性改換門(mén)庭，投身本灘班社長(zhǎng)期從事滬劇幕表戲的編寫(xiě)。本灘藝人對(duì)他們也十分尊敬，稱(chēng)他們?yōu)椤罢f(shuō)戲先生”。其中加入較早、對(duì)滬劇藝術(shù)貢獻(xiàn)最大的，要算文明戲演員出身的宋掌輕。他把文明戲《惡婆婆與兇媳婦》搬上本灘舞臺(tái)，又以幕表形式，改編電影《孤兒救祖記》，成為第一個(gè)使滬劇和電影結(jié)緣的劇作家，也是大家公認(rèn)的有真本事的說(shuō)戲先生。

說(shuō)到說(shuō)戲先生，他們中還有筱文濱創(chuàng)辦的文月社所聘請(qǐng)的徐醉梅、王夢(mèng)良和范青鳳，他們當(dāng)年被稱(chēng)為“三頂小帽子”，且又都是文明戲演員出身，老戲底子厚，并各有所長(zhǎng)，有自己的代表作品，所以在當(dāng)時(shí)相當(dāng)出名。

話劇編導(dǎo)把申曲帶上了現(xiàn)代劇場(chǎng)的藝術(shù)之路

如果說(shuō)本灘時(shí)期的“說(shuō)戲先生”主要來(lái)自早期話劇文明戲演員的話，那么到了上世紀(jì)三四十年代的申曲階段，很多話劇的專(zhuān)職編導(dǎo)都開(kāi)始全方位參加到滬劇的創(chuàng)作和排練之中，他們的主要貢獻(xiàn)就在于真正把滬劇逐漸引領(lǐng)進(jìn)了現(xiàn)代劇場(chǎng)的藝術(shù)之中。

曾經(jīng)在日本留學(xué)時(shí)參加我國(guó)早期話劇團(tuán)體春柳社《黑奴吁天錄》、《熱血》等劇目演出、回國(guó)后又擔(dān)任過(guò)積極推進(jìn)話劇活動(dòng)的上海春柳劇場(chǎng)專(zhuān)職編劇的趙燕士，后來(lái)受聘于文濱劇團(tuán)，為滬劇舞臺(tái)創(chuàng)作了《叛逆的女性》和《石榴裙下》等有影響的劇目。

當(dāng)時(shí)活躍在申曲表演團(tuán)體的另一位話劇編劇葉子、即話劇前輩鄭正秋的得意弟子，曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)《馬永貞》、《紅衣女郎》和《范高頭》等著名話劇電影作品。1941年他轉(zhuǎn)入申曲界，為上海滬劇社編寫(xiě)了《如意鴛鴦》、《上海一枝花》等劇目。他給文濱劇團(tuán)編的描寫(xiě)抗戰(zhàn)時(shí)期知識(shí)分子愛(ài)國(guó)情懷的《鐵骨紅梅》，情節(jié)生動(dòng)，寓理于情，寓情于景，很受觀眾歡迎。田漢和安娥夫婦專(zhuān)程來(lái)看了這個(gè)戲，也是贊嘆不已，說(shuō)“真是想不到滬劇已改進(jìn)到這樣的地步，有這樣的成就”。為此田漢還專(zhuān)門(mén)在《新聞報(bào)》上寫(xiě)了《滬劇第一課》的劇評(píng)。所以說(shuō)是葉子為新成立的上藝滬劇團(tuán)建立了比較規(guī)范的劇本制，取代了過(guò)去申曲表演團(tuán)體普遍采用的幕表制和半幕表制，是一個(gè)很大的進(jìn)步。只可惜他于1947年就因病去世，不然會(huì)有更多建樹(shù)。

話劇導(dǎo)演為申曲排戲的也相當(dāng)多。為上海滬劇社打炮戲《魂斷藍(lán)橋》執(zhí)導(dǎo)的嚴(yán)幼祥就是話劇團(tuán)體的資深導(dǎo)演，他像排話劇那樣為演員分析劇本主題、人物性格和規(guī)定情景。另外當(dāng)時(shí)參加滬劇創(chuàng)作的話劇編導(dǎo)也很多，曾是田漢南國(guó)社的發(fā)起人之一、原名為顧夢(mèng)鶴的莫?jiǎng)P后來(lái)也到中藝滬劇團(tuán)當(dāng)導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)過(guò)《大雷雨》、《白毛女》等劇目。其他有成就的還有劉謙、喬奇和白沉等。

中外話劇的優(yōu)秀作品哺育了滬劇的成長(zhǎng)

滬劇經(jīng)歷了本灘和申曲的發(fā)展階段，各班社競(jìng)相上演時(shí)裝劇，后來(lái)逐漸形成了滬劇西裝旗袍戲演出的高潮。這些時(shí)裝劇的來(lái)源，其中相當(dāng)引人注目的重要組成部分就是來(lái)自對(duì)中外話劇名著的改編與改寫(xiě)。

在中國(guó)的話劇劇作家中，作品被搬上滬劇舞臺(tái)最多的無(wú)疑是曹禺。他的代表作《雷雨》發(fā)表于1934年，僅僅過(guò)了四年，1938年以施春軒為首的施家劇團(tuán)就以幕表形式在大中華劇場(chǎng)改編并上演了這一劇目，可以說(shuō)這次演出開(kāi)了戲曲表演團(tuán)體改編演出曹禺話劇作品的先河。緊接著新光劇團(tuán)、文濱劇團(tuán)和敬文劇團(tuán)都相繼演出《雷雨》，不久曹禺劇作《原野》和《家》也被滬劇團(tuán)體改編演出，曹禺作品一時(shí)成為了滬劇舞臺(tái)上一條亮麗的風(fēng)景線。

滬劇改編話劇作品的視野很寬，夏衍《上海屋檐下》和《賽金花》這兩部?jī)?yōu)秀劇作都先后出現(xiàn)在申曲演出中。另外宋之的《一幅流亡圖》和吳琛的《寒夜曲》等話劇作品也被搬上了滬劇舞臺(tái)。當(dāng)時(shí)，還有一個(gè)反映北方煤礦生活的話劇被改編成滬劇《皆曰可殺》上演，引起了日本占領(lǐng)當(dāng)局的不滿，并下令禁演，派軍隊(duì)到劇場(chǎng)搜捕，甚至化名“羊角”的執(zhí)筆改編者解洪元差點(diǎn)進(jìn)監(jiān)獄。直到抗戰(zhàn)勝利，這個(gè)戲才恢復(fù)演出。

中國(guó)戲曲史上，大概沒(méi)有一個(gè)劇種像滬劇那樣曾大量地從外國(guó)話劇作品中汲取演出素材，其視野之寬，天地之廣，數(shù)量之多，令人驚訝。英國(guó)莎士比亞名劇《哈姆雷特》和《羅密歐與朱麗葉》就先后被滬劇改編為《銀宮慘史》和《鐵漢嬌娃》。德國(guó)席勒的《陰謀與愛(ài)情》也被演繹成同名滬劇時(shí)裝劇。滬劇《和合結(jié)》和《寄生草》則分別改編自英國(guó)著名劇作家王爾德和臺(tái)維斯的作品《溫德米爾夫人的扇子》和《軟體動(dòng)物》;《大雷雨》則是受俄國(guó)著名劇作家?jiàn)W斯特洛夫斯基的同名劇作的影響，而《母與子》則來(lái)自他的另一部戲劇作品《無(wú)辜的罪人》;《茶花女》也改編自法國(guó)作家小仲馬的劇作。

值得注意的是，當(dāng)時(shí)滬劇舞臺(tái)搬演外國(guó)話劇，往往采取中國(guó)化的演出形式，在故事發(fā)展、人物走向和劇名處理上入鄉(xiāng)隨俗，作了相應(yīng)的變更，使觀眾不感到生疏隔閡。如根據(jù)《羅密歐與朱麗葉》改編的《鐵漢嬌娃》就是把故事發(fā)生的時(shí)間地點(diǎn)搬到了中國(guó)的清代，主人公也成了中國(guó)人，男的叫羅杰，女的叫朱麗云，對(duì)立面的青年則取名濮天龍，連最后悲劇結(jié)局的場(chǎng)所也不是外國(guó)的教堂，而是改在中國(guó)的佛寺，戲的情節(jié)安排均有不少變化。正因?yàn)檫@樣，后來(lái)滬劇的不少時(shí)裝劇已經(jīng)找不到出處，有的甚至費(fèi)了好大勁才考證明白。譬如原來(lái)滬劇觀眾熟悉喜愛(ài)的《返魂香》原來(lái)就是取材于法國(guó)大作家雨果的劇作《恩捷羅》，而著名滬劇演員汪秀英擅演的《花弄影》，原來(lái)是根據(jù)法國(guó)著名劇作家莫里哀的作品《情仇》改編而來(lái)的。