上世紀(jì)30年代初，受“五四”運(yùn)動(dòng)文化思潮的啟發(fā)，注重觀察現(xiàn)實(shí)，以追求藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)的初衷，年輕畫家趙望云創(chuàng)作了一批反映勞動(dòng)人民生活的寫生作品，并一舉成名，成為現(xiàn)代中國美術(shù)史上面向農(nóng)村、開拓大眾化藝術(shù)之途的先鋒。葉淺予說過:“從‘九～八’到‘七七’事變那些年，《大公報(bào)》有兩個(gè)專欄最能吸引讀者:一是范長江的‘旅行通訊’，一是趙望云的‘農(nóng)村寫生’。這兩個(gè)專欄反映了中國的真實(shí)面貌和苦難生活，和中國人民的命運(yùn)息息相關(guān)?！?/p>

1928年趙望云開始在王森然主編的天津《大公報(bào)》藝術(shù)周刊上發(fā)表作品。如1928年3月3日發(fā)表的《疲勞》(圖1)、3月10日發(fā)表的《雪地民生》(圖2)、3月17日發(fā)表的《貧與病》、6月9日發(fā)表的《廠笛》、《倦》、《幸福夢》和《郁悶》等，以畫筆描繪了下層平民的“悲苦和慘淡”，引起了社會(huì)的重視，被王森然贊譽(yù)為“具有充富之愛和戰(zhàn)斗的勇力的米勒式的群眾畫家”。

趙望云1906年9月出生在河北束鹿縣周家莊的一戶皮匠家庭，原名趙新國。15歲父親去世，母親送他到辛集鎮(zhèn)的一個(gè)皮革店當(dāng)學(xué)徒。1925年在同縣富商遠(yuǎn)房表親王西渠的資助下，到北京京華美專學(xué)習(xí)，后轉(zhuǎn)入北平國立藝專選科(二年級(jí))，因無中學(xué)畢業(yè)文憑不能升級(jí)而中途輟學(xué)，是一位典型的靠自學(xué)成才的平民畫家。趙望云自幼喜愛藝術(shù)，四五歲起即用筆墨亂涂。上小學(xué)時(shí)臨摹過《紅樓夢》、《三國演義》中的繡像插圖。從《大公報(bào)》發(fā)表的《疲勞》、《雪地民生》等作品中可以明顯看出來自于繡像版畫影響的痕跡。這類受繡像插圖影響的人物畫創(chuàng)作時(shí)間很短暫，到1930年12月《北洋畫報(bào)》發(fā)表《生育后》時(shí)，畫法已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化?！爱嬂锏霓r(nóng)民也許有些佝僂，布衣所包裹的軀體卻是粗壯的，并非文弱的繡像人物的移植;畫里的線條不再是呆板的刻線復(fù)制，隨著應(yīng)物像形可見粗細(xì)、鋒面和節(jié)奏的變化;畫家并且利用墨染來捕捉光影，制造形體的量感，這更不是見于版刻畫譜的技巧?！?曾藍(lán)瑩著《趙望云連載于(大公報(bào)>的寫生通訊》，《中國鄉(xiāng)村研究》第3輯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2005年6月)這種變化或許是受到了陳師曾的影響，并一直延續(xù)到農(nóng)村寫生時(shí)期。從1926年到1928年底，《北洋畫報(bào)》陸續(xù)發(fā)表了陳師曾畫的《北京風(fēng)俗圖》(圖3)，這套畫冊表現(xiàn)市井生活的主題應(yīng)該引起了趙望云的關(guān)注，而其減筆畫法也適合于趙望云的人物寫生?？梢哉f，趙望云或許是借鑒了陳師曾的嘗試，開創(chuàng)出一條國畫反映現(xiàn)實(shí)民生的藝術(shù)道路，且產(chǎn)生了更廣泛持久的社會(huì)影響。

現(xiàn)存趙望云繪畫作品中，早期人物畫數(shù)量最少。有確切款題的線描人物僅見于出版物。農(nóng)村寫生、塞上寫生等作品原稿大都散失，雖有遺世，已難得一見。筆者查閱相關(guān)資料和歷年的拍賣記錄，可以確認(rèn)的農(nóng)村寫生原作僅有7幅，包括2004年北京華辰秋拍2幅、2006年北京嘉信秋拍一組四幅、2008年北京誠軒秋拍1幅，其余皆存疑。偽作主要摹自出版物，也有臆造，稍加對比，不難區(qū)別:塞上寫生原作僅見陜西國畫院所藏一幅:泰山石刻、魯西災(zāi)區(qū)等其他30年代寫生作品則未見。究其原因，可能是此類作品屬于稿件性質(zhì)而未被妥善保管，加之作者常年輾轉(zhuǎn)各地，歷經(jīng)戰(zhàn)亂，也就鮮有流傳了。

筆者收藏有三幅趙望云早期的人物畫，分屬于人物線描和農(nóng)村寫生兩種面貌。其中一幅以《清平樂》為題材的作品屬于前者受繡像版畫影響的一類(圖4及局部圖)，創(chuàng)作時(shí)間約為上世紀(jì)20年代末。清平樂題材在傳統(tǒng)人物畫中并不少見，此圖特殊之處在于畫中對拾糞者、拉三弦者和磨刀剪者等社會(huì)底層形象的如實(shí)描繪，這在傳統(tǒng)人物畫中是罕見的。該畫落款為“森然”，鈐“芹父”朱文印。按1936年中華圖書館協(xié)會(huì)出版的《中國現(xiàn)代作家筆名錄》中“王森然”詞條下有“芹父”的筆名，此畫應(yīng)為王森然所作，但筆者以為此畫是一件趙望云的早期作品，根據(jù)有三:

一是王森然是花鳥畫家，不善人物。所作均為齊派大寫意一路，偶有人物，亦為齊派的逸筆，并無此種面貌。按王工所著《王森然》一書記述，王森然早年在直隸高師讀書時(shí)，摹過倪云林的山水、徐青藤的花鳥。“作畫雖極認(rèn)真，但從未將習(xí)作示人，只不過從中獲得一些妙趣，用以調(diào)劑讀書寫作生涯?！?王工著《中國名畫家全集——王森然》，河北教育出版社，2010年2月出版)可見王森然早年的學(xué)畫是一種業(yè)余沒有師承的情況，且未提及王森然善畫人物。

二是畫中的人物線描、開臉與趙望云《雪地民生》、《疲勞》等作品中的人物形象非常接近，如圖中的老嫗和執(zhí)鋤者等。線描的行筆已相當(dāng)熟練，并且出現(xiàn)了筆鋒的變化，這與趙望云20年代后期的人物畫風(fēng)變化是符合的。在當(dāng)時(shí)與王森然交往的畫家，如李苦禪、王雪濤、趙望云、王青芳、侯子步等人中，除了趙望云，沒有第二個(gè)人有過這樣的畫法。

三是1927年底，趙望云與同在北京師范任教的王森然結(jié)識(shí)，并開始在其主持的《大公報(bào)》藝術(shù)周刊上發(fā)表作品，王森然亦曾發(fā)表文章介紹宣傳趙望云，二人當(dāng)時(shí)的關(guān)系非常密切，故存在趙畫王題或二人合作的可能。據(jù)王森然回憶，1928年他購買了新居，李苦禪、趙望云曾住到過他家中，“同在一間書房讀書，同在一張畫案作畫”(見王工著《王森然》一書)，而這段時(shí)間恰巧也是趙望云線描人物形成的時(shí)候。

當(dāng)然，以上的論斷都是基于作品真實(shí)性的前提，那么這幅畫有沒偽作的可能呢?筆者以為可以排除這種可能，理由很簡單，做假畫是為了牟利，如果摹仿趙望云的畫風(fēng)，那么直接落趙望云的款就行了，沒有必要寫“森然”;而仿王森然就一定要讓人看得出是王的畫作，而這張畫除了款、印以外與王森然幾乎沒有任何關(guān)系，而其裝裱、紙張確為民國舊物。至于某人的畫落“森然”款這個(gè)情況也是有的。齊白石曾在王森然畫的《歲朝圖》(1938年)上題跋，“森然弟不嘗作畫，能有如此老辣復(fù)兼雅趣，吾儕深愛，若使苦禪見之，當(dāng)再揮無已?！?見王工著《王森然》一書)齊白石與王森然交往十多年尚不知道他能畫畫，而且懷疑是李苦禪的代筆。以齊白石對李苦禪的熟悉程度，應(yīng)該不至于將王畫看成是李畫，除非是李畫王題，或者是王森然有意摹仿李苦禪?？陀^講，王森然的繪畫水平始終不高，缺少獨(dú)創(chuàng)，很多作品摹仿齊白石、李苦禪，甚至李可染。人物畫的技法難度較大，不是王森然的長項(xiàng)，他也確實(shí)很少畫人物。因此，可以認(rèn)為這幅《清平樂》屬于趙畫王題的情況，或者是二人的合作，當(dāng)然，人物部分應(yīng)該是趙望云的手筆。

談到趙望云和王森然的關(guān)系，趙望云在自述中說得很清楚。他是1927年侯子步被聘去西湖藝專，接手在北京師范教美術(shù)課時(shí)，由于同事，結(jié)識(shí)的王森然。王工所著《王森然》中根據(jù)王森然晚年的回憶文章，認(rèn)為趙望云是1925年被王森然從街頭發(fā)現(xiàn)的“一個(gè)少不更事的窮苦兒童”，領(lǐng)回家中，親自培養(yǎng)，并帶其在兼課的北平國立藝專和京華美專旁聽，以此作為判定趙王師生關(guān)系的“鐵證”。對于王趙二人各自表述的孰是孰非，筆者當(dāng)然無法論定，但事實(shí)本身還是能夠說明問題的。拋開趙望云的說法不談，只按《王森然》一書所附年表記載即存在很大矛盾。王森然1922年從直隸高等師范畢業(yè)到1927年回到北京師范任國文教員期間，主要在河北保定、陜西榆林、山東濟(jì)南、綏遠(yuǎn)等地中學(xué)或師范學(xué)校教書，是一名中學(xué)教員，還談不上是“知名教授”。直到1930年，王森然才在北平國立藝專和京華美專兼課。那么趙望云1925年到1927年在京華美專和北平國立藝專學(xué)習(xí)期間，王森然是如何帶趙望云去他還不曾任教的兩所學(xué)?！芭月牎钡哪?恐怕是王森然的一些記憶不大可靠。筆者無意于否認(rèn)王森然在藝術(shù)觀念上的進(jìn)步思想對趙望云產(chǎn)生的重要影響，以及王森然在宣傳趙望云、李苦禪等這些年輕畫家時(shí)的不遺余力，但趙望云的成功絕對不是因之于某人的偶然，而是其所處時(shí)代的大背景的必然驅(qū)動(dòng)。

趙望云真正的成名是1933年受《大公報(bào)》之邀擔(dān)任特約通訊記者在河北農(nóng)村旅行寫生，陸續(xù)發(fā)表寫生作品1 30幅之后。這些旅行寫生作品發(fā)表后立即引起了布衣將軍馮玉祥的關(guān)注，并逐幅配詩聯(lián)名出版。這批畫家早年的成名之作已大多散失，而筆者恰好收藏到其中的兩幅，一為《從冀縣到寧晉途中之春萌耙地之?！?圖5)，一為《束鹿近郊之街口停候一輛風(fēng)車》(圖6)，均著錄于《大公報(bào)》1933年出版的《趙望云農(nóng)村寫生集》中。大公報(bào)出版的《趙望云農(nóng)村寫生集》曾再版四次，流傳甚廣，但如今卻已難于尋覓，其珍罕程度不亞于畫作本身。筆者經(jīng)多年搜求，先后購得《趙望云農(nóng)村寫生集》1934年第五版(馮玉祥配詩)和1933年初版(簽名本)(圖7、8)。不到兩年的時(shí)間里，連續(xù)五次的出版，可以想見趙望云農(nóng)村寫生所受歡迎的程度。在筆者收藏的1934年《大公報(bào)》第五版扉頁上，有一個(gè)名叫“學(xué)庵”(應(yīng)為字)的人在民國三十年八月(1941年)題贈(zèng)“我衡六弟”的跋語中寫道:“作者長于寫實(shí)，功力頗深。原從西畫入手，本其天才，參以東方之線條，能深造面對于西洋之立體、透視、遠(yuǎn)近、明暗、高低、向背，尤擅勝場人物，走獸亦生動(dòng)有致。惜六法有欠修養(yǎng)……創(chuàng)此折中特格開東方藝術(shù)之先河。”“學(xué)庵”是誰，我們不必考證，但有一點(diǎn)說明，趙望云的農(nóng)村寫生在上世紀(jì)三四十年代產(chǎn)生的廣泛影響，其藝術(shù)已經(jīng)引起社會(huì)的高度重視。

三幅趙望云早期人物畫的發(fā)現(xiàn)，為了解趙望云人物畫的創(chuàng)作衍變提供了最直接可靠的依據(jù)，具有非常重要的學(xué)術(shù)和文獻(xiàn)價(jià)值。單從藝術(shù)角度看，趙望云早期的人物畫或許尚嫌粗糙，但其社會(huì)意義早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)范疇。美國耶魯大學(xué)學(xué)者曾藍(lán)瑩在《圖像再現(xiàn)與歷史書寫——趙望云連載于(大公報(bào))的寫生通訊》一文中將趙望云農(nóng)村寫生稱為“對1930年代初期華北農(nóng)村的歷史書寫”，“借由畫筆，描寫北方農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)，讓觀眾明白問題所在，讓觀眾中的賢者、智者、能者愿意投注心力去解決問題，即有機(jī)會(huì)為北方農(nóng)村帶來改善的生機(jī)”。這種藝術(shù)與反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的創(chuàng)作方法是主導(dǎo)20世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展的一股主流，使中國美術(shù)前所未有的關(guān)注民生、關(guān)注社會(huì)、關(guān)注現(xiàn)實(shí)，充分地發(fā)揮出其為大眾藝術(shù)的功用，趙望云無愧于這股潮流的先驅(qū)。正是基于這種為“人生的藝術(shù)”的創(chuàng)作理念，趙望云在中后期轉(zhuǎn)向以山水畫創(chuàng)作為主的過程中，才能在長期為人漠視且被認(rèn)為難于表現(xiàn)的西北高原、祁連山域等題材中，通過寫生實(shí)踐創(chuàng)造出嶄新面貌的山水畫樣式，并以其為核心發(fā)展壯大成為一個(gè)引領(lǐng)時(shí)代的繪畫流派——長安畫派。這其中的根源與上世紀(jì)二三十年代立足于農(nóng)村、反映民間疾苦的情節(jié)是密不可分的，是趙望云為“人生的藝術(shù)”精神一以貫之的體現(xiàn)。