長期以來，中國當代藝術(shù)幾乎從未真正在自己的文化語境中討論過屬于自己的問題。
　　從八十年代以西方知識結(jié)構(gòu)為背景的新潮美術(shù)，到后來受到外國買家青睞的政治波普，中國當代藝術(shù)的價值取向，無一不是建立在西方現(xiàn)代藝術(shù)理論體系的基礎之上。盡管近十多年間，已有越來越多的理論家和藝術(shù)家開始意識到這一點，并頻繁為此展開討論，但要形成真正屬于中國人的藝術(shù)方向卻并不是一件容易的事情——我們擔心藝術(shù)作品不再能夠為國際市場所接納，又擔心意識取向不再能夠被國內(nèi)體制所接受，唯獨不擔心的就是中國當代藝術(shù)自身所具有的真正的歷史價值。
　　當國人選擇少數(shù)幾個被西方接受并名利雙收的藝術(shù)家時，那些窮其一生為理想奮斗的更多的藝術(shù)家則往往被國人的選擇過濾掉了。從各大藝術(shù)院校連年居高不下的報考率就可見一斑，一個正常的藝術(shù)教育過程被國人當作了短期的造星運動，一所學校在市場上的知名藝術(shù)家越多，就越是受到國人的追捧。
　　不得不承認，改革開放以來瘋長的市場意識對此起到了決定性的作用。急功近利的心態(tài)能體現(xiàn)的，除了一路高歌的GDP系數(shù)，更多的是民族主義的自我膨脹與拜金主義的社會彌漫。
　　但藝術(shù)作為對生活的反應，不是反映生活而是反省生活。生活在別處，在真正的中國當代藝術(shù)家對中國現(xiàn)實的反省之中。他們也許是冥頑之徒，花費許多的時間和精力，去完成幾乎沒有市場價值的作品；他們不為時尚所動，往往逆流而上尋回國人正在喪失的集體記憶；他們敢于突破權(quán)利體制的限制，揭示出社會邊緣和底層的真實。在《“中國性”——2010當代藝術(shù)研究文獻展》中，我們就看到了不少這樣的優(yōu)秀藝術(shù)個案。
　　首先與眾不同的是，不少藝術(shù)家致力于傳統(tǒng)文化資源的當代轉(zhuǎn)換：
　　劉建華在作品《地平線》中用陶瓷模仿紙張的質(zhì)感，通過對紙張普通性狀進行材料轉(zhuǎn)換，其創(chuàng)作思路游走于中國古代兩大發(fā)明——瓷器和紙之間。不但在現(xiàn)場給觀者帶來與眾不同的視覺與觸覺體驗，更在出位替換的同時，賦予了這兩種中國傳統(tǒng)文化符號更多的想象空間和再定義的可能性。
　　藝術(shù)家幸鑫用一段名為《逍遙游》的緩慢影像，向滿世界忙碌的人們展示出他的東方化的生活哲學和思考。當我們的無謂忙碌和不斷發(fā)展帶給世界無盡的污染和災難時，這段記錄藝術(shù)家在床上漂流長江的行為影像，不僅向我們展示出截然不同的生活方式，更是為功利性的社會提示出個人精神幻想的重要性。
　　孟濤的參展作品《蘇繡裝置》，將一幅制作時間長達數(shù)月的蘇繡作品和自己花費僅數(shù)天就完成的相同油畫，同時陳列展示出來，并在兩件作品旁分別標注了創(chuàng)作時間、過程和售價，令觀者不得不去關注近年來當代藝術(shù)作品價格非正常飆升的文化現(xiàn)象和暴發(fā)心理，以喚起我們對中國本土文化衰落現(xiàn)狀的反省。
　　展覽現(xiàn)場還有更多的作品揭示和折射出今天中國人的精神現(xiàn)狀及其所處的文化情境：
　　金峰的作品將網(wǎng)絡上下載的三萬多字的貪官檢討書刻在黑色大理石上，并把大理石像裝修一樣鋪滿展廳的地面和墻面，題為“如何書寫檢討書”。檢討書作為頗具中國特色的文字樣式，是國人成長經(jīng)歷中幾乎都會接觸到的。藝術(shù)家將檢討書像碑文一樣刻制出來，讓司空見慣、習以為常的東西在歷史化方式中突然變得令人震驚，對于國人的集體記憶無疑是一個巨大的刺激。
　　藝術(shù)家武藝善用紙本淡彩勾勒，用平靜、散淡的藝術(shù)形式描繪出年輕時代的情境?！豆?jié)日》系列中穿著中山裝歡聚的密集人群以及《晨》系列中如夢境般開行的老式火車。這些幾乎是我們在褪色相片中才能見到的景致，屬于那個年代的中國人特有的民族記憶。在這些看似單純的、歡愉的記憶背后，觀者能感受到的，總有一種異樣的、歷史的悲傷和凄涼。
　　臺灣年輕藝術(shù)家陳擎耀關注的是中國人對身分認知的迷失。其作品《天工開物》系列，正是通過對在臺灣東南亞勞工生存狀態(tài)的紀錄和再創(chuàng)作，用中國古籍《天工開物》為藍本，在調(diào)侃勞工們生存困境的同時，表達出藝術(shù)家在全球化沖擊下對自身民族身份的焦慮和反思。而大陸藝術(shù)家馬良的作品《二手唐詩》系列，與陳擎耀的作品遙相呼應，藝術(shù)家將現(xiàn)代元素生硬的植入唐詩境界的黑白照片圖像之中，戲謔的創(chuàng)作手法背后所隱含的，乃是藝術(shù)家對后殖民下文化語境下中國人心態(tài)的深深地痛惜和嘲諷。
　　中國的當代藝術(shù)家早已學會了用戲謔的藝術(shù)手法，對當代社會現(xiàn)象表達自身的質(zhì)疑。我們看到，在這個樓修了會垮、橋修了會塌、連嬰兒奶粉都在作假的年代，藝術(shù)家梁越的《放心日歷》所針對的社會問題就再清楚不過了。藝術(shù)家近年來不斷的收集與放心產(chǎn)品有關的廣告標語并集結(jié)年歷，以調(diào)侃方式揭示出普及中國的社會現(xiàn)象。這種“述而不作”的手法、這種“此地無銀”的表達，是隱忍而幽默的藝術(shù)，其中所隱含的智慧與無奈，無疑具有強烈的中國特色。
　　馬晗的作品《標本》和《彩條》做工簡潔、干凈，卻是經(jīng)過深思熟慮、篩選過濾后的有意之作。藝術(shù)家用北京藝術(shù)區(qū)拆遷現(xiàn)場的廢舊磚頭磨成粉末，作為顏色標本，粘貼出美妙的畫面。他將正在發(fā)生的悲劇物化，并用一種細致的、手工化的方式重新將其展示出來，這種過程展示中有一種異乎尋常的堅韌的抗議性。作品成為三個相對獨立的部分，仿佛是中國城市化進程中的前世、今生和來世。這種輪回的思維既是藝術(shù)家對發(fā)展的質(zhì)疑和對未來的期許，更是藝術(shù)家作為一個中國人在現(xiàn)實遭遇中不可回避的精神反應。
　　中國社會本身是多維度的，其復雜性不可能被某一種力量所定義，正如參展藝術(shù)家韓子健所說：“從形式上說，‘中國性’當代藝術(shù)展包含了對自身文明和當下境遇的反思。”‘中國性’的問題是中國當代的原問題，推動其發(fā)展的并不是靠一國政府、行政手段、資本市場，而應該是一種歷史的需要和自覺?！薄@種需要和自覺必須是發(fā)自個人內(nèi)心的。所以藝術(shù)對于“中國性”的呈現(xiàn)，不是發(fā)生在集體主義而是發(fā)生在個體意識之中。
　　可以說，此次《“中國性”——2010當代藝術(shù)研究文獻展》非主流、非群體的策展思路，是對中國當代藝術(shù)家精神追求與智慧方式的個案展現(xiàn)，也是對中國當代藝術(shù)發(fā)展可能性的一次深入探討。