在法國，最大的現(xiàn)代藝術(shù)品收藏者被公認(rèn)為是國家。為什么法國政府如此慷慨和熱衷呢?
　　
　　法國或許是世界上唯一一個在國家層面上支持現(xiàn)代藝術(shù)品收藏的國家，每年政府都要花大錢進(jìn)行采購。事實(shí)上，早在上世紀(jì)60年代，現(xiàn)代藝術(shù)在法國也同樣被認(rèn)為是“異類”和“叛逆”，一直備受質(zhì)疑。
　　1968年，當(dāng)“五月風(fēng)暴”席卷巴黎，學(xué)運(yùn)風(fēng)潮所觸發(fā)的社會危機(jī)讓前總統(tǒng)戴高樂黯然辭職，左翼順勢進(jìn)入了國家權(quán)力核心?！叭裎幕?、“全民醫(yī)療”、“全民教育”的呼聲充斥著整個社會。常常給人以“推陳出新”印象的現(xiàn)代藝術(shù)成為了那個時(shí)代民主改革的符號和標(biāo)志，政治家們也開始附庸其上。
　　這一風(fēng)尚使得現(xiàn)代藝術(shù)在巴黎留下了濃墨重彩的一筆：巴黎現(xiàn)代藝術(shù)館。
　　當(dāng)時(shí)，接任法國總統(tǒng)的喬治·蓬皮杜剛上任不久，就決定新建事宜，1977年，現(xiàn)代感十足的藝術(shù)館在巴黎凝重的古典氣息中絢麗綻放，并被命名為“蓬皮杜國家藝術(shù)和文化中心”。場館設(shè)計(jì)深具現(xiàn)代藝術(shù)的“叛逆”色彩，再加上是總統(tǒng)欽點(diǎn)的“形象工程”，所以，即便場館的設(shè)計(jì)離經(jīng)叛道也沒有產(chǎn)生太大的批評聲。
　　
　　國家買單
　　在法國，最大的現(xiàn)代藝術(shù)品收藏家，被公認(rèn)為是政府。官員們大手筆將國家財(cái)政的資金用于投資藝術(shù)品，也不曾招致法國社會和輿論的詰問，為什么法國中央政府和地方政府如此慷慨和熱衷呢?
　　在70年代末期，法國社會正在遭遇一種尷尬，當(dāng)時(shí)共和國政府并不撥款投資藝術(shù)品，作為藝術(shù)之都的巴黎聚集著大量藝術(shù)家，他們的作品往往只有兩種命運(yùn)，要么被法國國內(nèi)的私人收藏家購買，要么就是流落到海外。
　　后一種結(jié)果往往難以被當(dāng)時(shí)愛國風(fēng)氣濃厚且對藝術(shù)執(zhí)著的法國社會所接受，在愛國人士的督促之下，現(xiàn)代藝術(shù)國家基金(FNAC)建立起來。80年代初期，各地自行成立的地方基金也被聯(lián)合起來，如今法國基本上所有地區(qū)都有自己的現(xiàn)代藝術(shù)基金。按照公平、平等的原則可以從中央和地方政府那里獲得財(cái)政支持。
　　所有基金的監(jiān)理者不僅僅采購藝術(shù)作品，還肩負(fù)另外一個使命：支持畫家，尤其是那些不屬于工會的獨(dú)立畫家，對藝術(shù)的絕對執(zhí)著往往使他們淪落為社會的弱勢群體。
　　法國現(xiàn)在總計(jì)擁有22家地方性藝術(shù)基金，他們手中共計(jì)收藏了22000件藝術(shù)作品。深謀遠(yuǎn)慮的法國人為了使這些基金會處于活躍的競爭狀態(tài)，并沒有限制他們的業(yè)務(wù)范圍。他們不但可以向本區(qū)域內(nèi)的畫家購買作品，還可以跨區(qū)跨國收購。
　　很多藝術(shù)家的優(yōu)秀作品都被這些基金所收購，例如美國著名雕刻家杰夫·昆斯的最早期作品就被國家現(xiàn)代藝術(shù)中心所收購，并2008年在凡爾賽宮展出過。管理基金的官員們并沒有太大興趣購買那些已經(jīng)名聲顯赫藝術(shù)家的昂貴作品，相反他們主要傾向于購買那些默默無聞藝術(shù)家的優(yōu)秀作品，有些處于成長期的藝術(shù)家為了前途，幾乎會以“白菜價(jià)”慷慨地送給藝術(shù)基金會。
　　這種對藝術(shù)家進(jìn)行扶持的采購政策，使得法國建立了一套讓畫家感到非常舒服的社會公共體制，更加鞏固了法國在國際藝術(shù)領(lǐng)域不可撼動的地位。
　　但這套行之有效的體制，依然存在問題。在80年代末期，在法國藝術(shù)領(lǐng)域極具權(quán)威的《藝術(shù)出版》雜志女編輯米爾就曾撰文指出基金會制度的弊端。在觀察藝術(shù)品市場和博物館之間的互動機(jī)制后，她注意到只要藝術(shù)基金會收購某位藝術(shù)家的作品，這位藝術(shù)家的作品價(jià)格就會迅速在藝術(shù)品市場攀升，同時(shí)進(jìn)一步有效地刺激基金會去尋覓更年輕的藝術(shù)家，更多的藝術(shù)品，而這些藝術(shù)家并不是所有人都能在職業(yè)生涯上走得更遠(yuǎn)。
　　
　　“平民化”革命
　　20lO年8月初，在法國國家現(xiàn)代藝術(shù)中心一場名為“寫生之后”的藝術(shù)展開備受注目，因?yàn)橹鬓k方試圖通過作品來沉淀和展現(xiàn)一段藝術(shù)進(jìn)化史中的轉(zhuǎn)折——從現(xiàn)代浪漫主義過渡到后現(xiàn)代主義的過程。盡管在過程中經(jīng)歷了達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義流派的嘗試，在本質(zhì)上卻遵循了新藝術(shù)的形式和戰(zhàn)略，寫生一直到上世紀(jì)下半葉也沒有回到自己的位置上去。
　　杜尚盡管驚世駭俗地用“便池”挑戰(zhàn)了公眾藝術(shù)欣賞的底線，試圖倡導(dǎo)后現(xiàn)代主義的藝術(shù)新方向，但并未在美術(shù)界引起太大的共鳴，直到上世紀(jì)60年代這一思潮才開始真正發(fā)威。1966年，英國特納美術(shù)館舉辦了一場激進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)展，展出了包括畫家杜尚和從20世紀(jì)初以來最為激進(jìn)的現(xiàn)代派畫家的作品，這些激進(jìn)的畫家拒絕用寫生來作為自我表達(dá)的手段，一些人甚至停止用自己的手去創(chuàng)作作品。
　　和杜尚齊名，同時(shí)也被譽(yù)為20世紀(jì)下半葉貢獻(xiàn)最卓越的伊夫·克萊因，在50年代末在安特衛(wèi)普舉辦的一次畫展中，在被人問及如何看待自己的畫作時(shí)，他從容不迫地說道：“在那里(畫展)，我正在展示自己的觀點(diǎn)和我所說的話。”
　　1968年，法國以及歐洲各地風(fēng)起云涌的學(xué)潮和左翼勢力的崛起，使得在法國社會對寫生藝術(shù)的討論摻雜了大量政治的因素。左翼批評家畫廊或藝術(shù)工作室是“資產(chǎn)階級的發(fā)明”，相對于那些人人都可以購買的版畫作品而言，畫廊里的畫作成為商人們投機(jī)倒把的商品，從而脫離了藝術(shù)的本質(zhì)。
　　在批判的聲浪下，藝術(shù)的概念和內(nèi)涵迅速擴(kuò)大，如今藝術(shù)已不僅僅包括繪畫和雕刻，藝術(shù)可以囊括所有合適的事物。這并不是說畫家應(yīng)該拋棄畫筆和顏料，畫家依然要用智慧去探討情感和色彩間的糾葛，但寫生已經(jīng)成為繪畫的姿態(tài)和解構(gòu)符號，要把畫家從表面的形象基礎(chǔ)中解放出來。
　　法國畫家皮埃爾·蘇拉吉著名的“黑畫”甚至讓寫生回歸到了單色和姿態(tài)中來。他曾說“形式越簡單，表達(dá)力就越強(qiáng)”，并以此為信條，他的這一靈感來源于家鄉(xiāng)羅德茲的家具工人。從1946年就開始從事油畫創(chuàng)作的他最終選擇了以黑色的抽象畫來闡述對世界的認(rèn)識。
　　直到現(xiàn)在，現(xiàn)代藝術(shù)的脈絡(luò)依然被人們所爭論，事實(shí)上這種爭論只是對于現(xiàn)代歷史的一種爭論，畢竟藝術(shù)只是歷史的結(jié)