楊 畬

青海文化界對于馬家窯類型的彩陶文化矚目已久,研究成果頗豐。前些年,筆者也曾參與大通上孫家出土的彩陶舞蹈盆中舞者尾部物件為何的討論。當(dāng)時,仁者見仁,智者見智,歸納起來觀點(diǎn)大致有二:一方認(rèn)為僅僅是尾飾而已,或虎或鳥;一方認(rèn)為它屬陽物,是生殖崇拜的象征。孰是孰非,至今無定論。

“蛙紋”(暫且這樣稱呼)是馬家窯類型彩陶器皿諸多紋飾中的母體紋飾之一,在研究彩陶紋飾文化中占有很重要的地位。多年來,由于研究方法和討論范圍的不同,對這個神秘文化符號的注解也不同。近年掀起收藏?zé)?關(guān)于“蛙紋”究竟象征和說明什么,成為急于破解的一個文化之謎,以至“蛙紋”探究成為熱點(diǎn)。據(jù)胡其偉先生撰文所述,大致有以下幾種觀點(diǎn)生成:一種認(rèn)為,“蛙紋”是原始先民對于生殖崇拜的理想寫實(shí),希冀像蛙類那樣盡可能多地繁衍后代,所以才以蛙為偶像,這就是所謂“蛙紋說”。一種是“神人紋說”,認(rèn)為彩陶上的浮雕人像和彩繪蛙紋,是人神兩種不同形式的表現(xiàn)。還有一種叫“人蛙紋說”,這是一種更為折衷的說法,既是人又是蛙。

關(guān)于“蛙紋”,筆者認(rèn)為其名稱是否準(zhǔn)確,不是研究討論的首要,實(shí)質(zhì)的研討應(yīng)當(dāng)放在“蛙紋”究竟象征、表示、說明什么等諸多的文化內(nèi)涵和心理因素方面。就是說,對于“蛙紋”作出一個較準(zhǔn)確且令人信服的判定和論證,首先應(yīng)當(dāng)從原始人類的社會形態(tài)和觀念形態(tài)人手。

原始先民時代是人類的童年期,愚昧、野蠻、混沌的認(rèn)知度,使他們一開始就對死亡現(xiàn)象感到茫然。北京周口店山頂洞人為死者放置鐵礦粉末,并隨葬石珠、骨墜、有孔獸骨等物,目的是讓死者在另一個世界繼續(xù)生活。馬家窯文化遺址出土的大量彩陶器皿,其中的大部分作為殉禮的葬品,目的仍然是為了使死者的生活繼續(xù)。所以說,“視死如生”是原始初民的理想和認(rèn)知。

日有所思,夜有所想,醒的感知和夢的幻覺交替出現(xiàn),初民們則錯誤地認(rèn)為人的生命存在由兩部分組成,一是肉體,一是靈魂。靈魂與肉體合在一起時,便是醒著的人,而夢中的人則是靈魂暫時游離了肉體。進(jìn)而,他們把死者(死亡現(xiàn)象)解釋為靈魂永遠(yuǎn)地離開了肉體,而靈魂是不死的。靈與肉的分離組合,是原始人鬼魂學(xué)科的基礎(chǔ),也是“萬物有靈”認(rèn)知產(chǎn)生的關(guān)鍵。

對于那些不可抗拒力量的威脅,原始初民經(jīng)過了一個從恐懼到敬畏、從敬畏到產(chǎn)生與之交往并追尋的欲望過程。當(dāng)這種個體愿望成為不可能的時候,就力圖用其它途徑實(shí)現(xiàn)它,于是,幻覺和夢境中的個體便成為一種自慰,進(jìn)而成為自信。原始初民在與自然界事物感知的過程中,對于萬事萬物的自然聯(lián)系感到十分神秘,相信有一種看不見摸不著的東西把人與自然、自然與自然秘密地聯(lián)系在一起,這個東西便是“靈”。“靈”以特別的方式與人交流、相互感應(yīng),即所謂的物我一體,萬物有靈。

原始的“靈魂觀念”對以后的人類社會影響很大。唐代經(jīng)學(xué)家孔穎達(dá)在《左傳疏》中說:“附形之靈為魄,附氣之靈為魂”,進(jìn)一步將靈魂觀念發(fā)展為“魄”(肉體軀殼)、“魂”(精神支柱)兩個部分。封建社會迷信盛行,加上封建文人的渲染,世俗中講究人的魂魄,以至追魂續(xù)魄之風(fēng)盛行?，F(xiàn)代人群中的有些地方有一種禁忌,一旦某人踩到了某人的影子,就被認(rèn)為是踩到了本人,是不吉利的。這便是靈魂觀念殘存的寫照。

人類學(xué)家泰勒長期研究史前人類文化,他指出,靈魂既然在夢中出現(xiàn),又在記憶與異常里與活人交談,這顯然是在影響人的命運(yùn),使得人們不得不認(rèn)為死后仍有靈魂繼續(xù)存在。靈魂存在是如何在原始人類文化中表述的?“蛙紋”與靈魂學(xué)科觀念有什么關(guān)系?

讓我們來做—個簡單的試驗(yàn):用一張白紙,將“蛙紋”描摹到紙上,然后用刀片或剪刀將繪上去的“蛙形”從白紙上剜出,使之分離為兩部分。這就是原始初民們認(rèn)為的“人”(兩部分中一代表軀殼,即空的蛙形;一代表靈魂,即實(shí)的蛙形),即具有生命的物質(zhì)和另一種非物質(zhì)的生命存在的對立統(tǒng)一的人的全部。而把人的靈魂部分抽象地表現(xiàn)為“蛙紋”符號,又是原始初民認(rèn)識的一大進(jìn)步。

論述至此,我們對于“蛙紋”符號的破譯與眾多學(xué)者已有一個認(rèn)識的基礎(chǔ),最起碼對“蛙紋”的人形判斷上有著一定的認(rèn)同,但我們還不能斷言“蛙紋”非“蛙”。

國內(nèi)一權(quán)威雜志曾刊登過一件現(xiàn)代美術(shù)作品,是一位著名美術(shù)家的杰作。這個被稱作《小紅人》的紙質(zhì)藝術(shù)品是分割了的人物造型,與我們試驗(yàn)中的東西一樣,人物四肢張開,形體對稱,著色為紅。頂天立地,氣概不凡。畫家力圖表現(xiàn)的是靈魂出竅的病態(tài)世界和畸型的歷史,通過分割開的人形的正反相成、陰陽相合的純樸和完美,提醒流離失所的現(xiàn)代人靈魂能夠及時如愿地歸位。應(yīng)當(dāng)說,該作品更杰出的是,它是人類肯定自我的最相互的描繪,人類早期的自畫像,集中反映了人類文化的童年期。正反相成、陰陽相合,這是原始初民靈魂學(xué)觀念的核心,而把這一觀念抽象、有形地用一種符號表現(xiàn)出來,從初民到現(xiàn)代文化人,再到現(xiàn)代藝術(shù)家,一切都那么默契得不由分說。我們很難描述這種文化認(rèn)識燃燒得如此相同,碰撞得這樣吻合,其激情狀態(tài)著實(shí)令人興奮。

綿延二百多公里的廣西左江崖畫以數(shù)千個人物圖像構(gòu)成令人震撼的宏大崖壁畫群,由于畫中的人物一律作雙手曲肘向上,兩腿屈膝下蹲,形似蛙狀,被學(xué)者稱之為“祈禱人像”。畫中的人物呈現(xiàn)出的幾乎是幾何形體,頭部至軀干為一條直線,上下肢分別為一根曲線,而且眾多人物程式化到幾乎是種象征性的符號。無獨(dú)有偶,意大利梵爾卡莫尼卡巖刻、福建華安仙字潭巖刻等都將這一符號刻在崖壁上,眾多的巖畫人物面朝的都是神秘莫測的天空和日月,似乎是在做著同一件事情,即對生命的禮贊和對靈魂的敬仰。而這些象征圖像與彩飾紋飾中的“蛙紋”如出一轍,這是一個悲天憫人、希冀與神秘的不可抗拒的力量進(jìn)行對話,希望靈魂與日月長存的原始藝術(shù)主題,深切地表達(dá)著原始人的靈魂觀念和內(nèi)心情感。

現(xiàn)代人類對于“原始藝術(shù)”往往只對其簡樸古拙的一面大加贊嘆或隨意闡釋,而對于其形式中負(fù)載的沉重文化底蘊(yùn)和大量文化信息卻茫然無知。通過線條、形、面進(jìn)入原始藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)界域,才能縮小我們與原始人的文化情境。我們不能將顯現(xiàn)在其表層的東西由于與某一物象相關(guān),便盲目地推斷和認(rèn)定這便是它在特定文化中的所指和功能。我們更不應(yīng)該僅僅憑直覺從收藏的角度去辨別一件原始藝術(shù)品,需要的是從現(xiàn)代科學(xué)的立場,從人類文化史、美學(xué)史等諸多角度來解讀原始藝術(shù)。所以說,彩陶會失之偏頗,永遠(yuǎn)地離開原始文化中極其豐富的文化功用和審美意蘊(yùn)。

原始初民自產(chǎn)生“萬物有靈”觀念,便把祈禱作為了生活中非常重要的活動內(nèi)容,希望通過靈與靈的對話,使人與自然界萬事萬物產(chǎn)生交流,并且溝通聯(lián)系。起碼在巫出現(xiàn)之前,他們認(rèn)為這種做法是行之有效的。在這么的一個人類的靈魂崇拜時期,人類以其童年時代的幼稚天真、自信自立,創(chuàng)造了—個以人為中心,萬物皆備于我的和諧對話、生機(jī)盎然的靈魂世界。也就是在這么一個靈魂出沒、靈魂泛濫的時期,原始人類憑著任意想象和荒誕感覺,形成了特殊的象征思維方式,并把現(xiàn)實(shí)生活、神秘世界超時空地抽象表現(xiàn)出來,形成了特有的原始藝術(shù)特征。對人類靈魂的抽象描繪,進(jìn)而有了對鳥、魚、山川、河流、雷電、暴風(fēng)等有靈世界的描繪,從而把一個凝聚著先民智慧和汗水、表現(xiàn)有靈世界生機(jī)勃勃未來生活,一個美輪美奐的彩陶藝術(shù)長河便呈現(xiàn)給我們。

面對這個舉手頓足、頂天立地、鬼里鬼氣、形似蛙狀的彩陶紋飾,我們真希望一位靈魂不死的先民從遠(yuǎn)古走近現(xiàn)代,告訴我們一個埋藏了幾千年的秘密。面對諸多的說法:“蛙紋”、“人神紋”、“人蛙紋”……筆者權(quán)且這樣唐突地給它一個新的名稱——“人靈紋”。