胡全生

(上海交通大學(xué),上海,200240)

My mother’s name was Mercy Stone Goodwill. She was only thirty years old when she took sick, a boiling hot day, standing there in her back kitchen, making a Malvern pudding for her husband’s supper. A cookery book lay open on the table: “Take some slices of stale bread,” the recipe said, “and one pint of currants; half a pint of raspberries; four ounces of sugar; some sweet cream if available.” Of course she’s divided the recipe in half, there being just the two of them, and what with the scarcity of currants, and Cuyler (my father) being a dainty eater. A pick-and-nibble fellow, she calls him, able to take his food or leave it.

這是小說(shuō)《斯通家史札記》的開篇段落,見(jiàn)證著當(dāng)代小說(shuō)中一種常見(jiàn)的現(xiàn)象:在通常習(xí)慣用過(guò)去時(shí)的地方卻使用現(xiàn)在時(shí)。在這段文字里,最后兩句按語(yǔ)法常規(guī)當(dāng)可繼續(xù)用過(guò)去時(shí):

Of course she’d divided the recipe in half, there being just the two of them, and what with the scarcity of currants, and Cuyler (my father) being a dainty eater. A pick-and-nibble fellow, she called him, able to take his food or leave it.

然而它卻舍棄過(guò)去時(shí)改用現(xiàn)在時(shí),著實(shí)令人吃驚、令人困惑、令人不禁要問(wèn)“為什么？”

1. 過(guò)去時(shí)的封閉性

曾幾何時(shí),小說(shuō)中橫行天下的是過(guò)去時(shí)?！霸谶^(guò)去,幾乎每個(gè)敘事,無(wú)論是詩(shī)歌還是小說(shuō)的形式,都是用過(guò)去時(shí)來(lái)敘述的”(Harvey 2006:71)。君不見(jiàn)英美人講故事習(xí)慣以O(shè)nce upon a time...或Long long ago...開頭,接下來(lái)的敘事就用過(guò)去時(shí)完成。君不見(jiàn)《圣經(jīng)》、荷馬史詩(shī)、但丁的《神曲》、密爾頓的《失樂(lè)園》、笛福和菲爾丁的小說(shuō),無(wú)一不是用過(guò)去時(shí)寫成。“同樣,在19世紀(jì)和20世紀(jì)初,幾乎每部小說(shuō)在其敘事散文中多半采用過(guò)去時(shí)”(72)。小說(shuō)采用過(guò)去時(shí)是如此的普遍,以至評(píng)論家們認(rèn)為過(guò)去時(shí)就是“敘事時(shí)態(tài)”。如德國(guó)評(píng)論家K?te Hamburger(引自Harvey 2006:73)就認(rèn)為過(guò)去時(shí)是“小說(shuō)敘述時(shí)態(tài)”,美國(guó)評(píng)論家Dorrit Cohn也認(rèn)為,過(guò)去時(shí)文本“與敘述‘常識(shí)’無(wú)有二致,‘常識(shí)’認(rèn)為敘事總是針對(duì)過(guò)去而言”(引自Damsteegt 2005:40)。

然而法國(guó)的羅蘭·巴爾特(Roland Barthes 1983)卻看得更遠(yuǎn)、更深。在《零度寫作》(“Writing Degree zero”)中,他不僅宣稱“過(guò)去時(shí)是敘事時(shí)態(tài),而且宣稱它居心不良”(引自Harvey 2006:74)。巴爾特如此宣稱,乃是因?yàn)樗X(jué)得過(guò)去時(shí)一方面是敘事時(shí)態(tài),另一方面又表現(xiàn)出人為的痕跡。他說(shuō),“過(guò)去時(shí)是敘述的基石,一向象征藝術(shù)的出場(chǎng),是儀式文學(xué)的一部分。它的功能已不再是時(shí)態(tài)的功能了”(Barthes 1983:45)。他認(rèn)為,“過(guò)去時(shí)就是一操作符號(hào),藉此敘述者將被分解的現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)化為小而純凈的標(biāo)志,……這一符號(hào)的唯一功能就是盡快地將原因和目的串聯(lián)起來(lái)”(同上)?！斑@么一來(lái),過(guò)去時(shí)最終表現(xiàn)的就是一種秩序,因而表現(xiàn)的是一種短暫的欣喜。由于有了過(guò)去時(shí),現(xiàn)實(shí)既不神秘也不荒誕;它是透明的,幾乎是大家熟悉的,一次次給收集和把捏在創(chuàng)作者手里,任由他自由巧妙擺布”(46)?？梢?jiàn),在他看來(lái),過(guò)去時(shí)的“不良用心”,就是它的使用帶來(lái)了一種秩序,引出了事件的因果關(guān)系,故而歪曲了現(xiàn)實(shí)。所以他不喜歡這種時(shí)態(tài);他假設(shè)“在敘述里,當(dāng)過(guò)去時(shí)被更少裝飾、更生氣勃勃、更血肉豐滿、更接近口語(yǔ)的形式①(比如現(xiàn)在時(shí)或現(xiàn)在完成時(shí))所代替時(shí),文學(xué)則濃縮成了存在的貯藏所,而不僅僅是意義的貯藏器”(47);他直言過(guò)去時(shí)“給做成了明顯的謊言”,“它創(chuàng)造了一種可信的內(nèi)容,但卻將此內(nèi)容炫耀為一種幻想”(同上)。

其他評(píng)論家對(duì)過(guò)去時(shí)也有過(guò)類似的評(píng)介。如Harvey(2006:81)曾說(shuō)過(guò):“就過(guò)去時(shí),我們可以說(shuō)它是一種記錄時(shí)態(tài)(the tense of record)”。Harvey還指出,“正如巴爾特在《零度寫作》中觀察到的,過(guò)去時(shí)意味由一個(gè)事件引向另一個(gè)事件的連續(xù)性。它暗含著因果關(guān)系。我們自然會(huì)說(shuō)起‘事件鏈’,而這類鏈通常是用過(guò)去時(shí)寫成的報(bào)道?！^(guò)去時(shí)之所以有后果性,乃是因?yàn)楹蠊允俏覀兺罂催^(guò)去的事件時(shí)我們看到的東西:我們有選擇地看它們,而且特別注意到事件X引向了事件Y”。另一個(gè)評(píng)論家Robert Wilson(2007:317)也注意到過(guò)去時(shí)的后果性:“被敘述的事件,待到敘述時(shí)就已經(jīng)完成了,因此所講的故事早就有了一個(gè)敘事正在移向的結(jié)局”。

從這些評(píng)論中,我們可以看到,過(guò)去時(shí)說(shuō)到底其實(shí)是具有封閉性的。敘事就是講故事,講述已經(jīng)發(fā)生的故事,而故事是由一個(gè)個(gè)事件構(gòu)成的,因此講故事其實(shí)就是回顧一個(gè)個(gè)已發(fā)生的事件。在一個(gè)個(gè)帶回顧性的講述當(dāng)中,“一個(gè)事件引向另一個(gè)事件”,于是“事件鏈”形成了,于是“原因和目的串聯(lián)起來(lái)”,從而形成了一種秩序。在這等情形之下,過(guò)去時(shí)作為一種時(shí)態(tài),一種與時(shí)間相關(guān)的東西,它的時(shí)態(tài)功能還會(huì)有嗎？當(dāng)然沒(méi)有。也因此而當(dāng)然,用它做成的現(xiàn)實(shí)已然被歪曲了。

2. 現(xiàn)在時(shí)的開放性

對(duì)過(guò)去時(shí)評(píng)論家們作如是觀。對(duì)現(xiàn)在時(shí)呢,他們又怎么看？

首先,評(píng)論家看到越來(lái)越多的小說(shuō)家在用現(xiàn)在時(shí)進(jìn)行敘事。先前,講故事用什么時(shí)態(tài)是個(gè)“很少有人感興趣的話題”,不過(guò)時(shí)過(guò)境遷,“事情已經(jīng)發(fā)生了變化,時(shí)態(tài)成了當(dāng)今討論的話題,因?yàn)檎窃诂F(xiàn)在,許多小說(shuō)都是用現(xiàn)在時(shí)寫成的”(Harvey 2006:71)。Harvey在2006年指出的敘事由過(guò)去時(shí)轉(zhuǎn)向現(xiàn)在時(shí)這一現(xiàn)象,Yagoda在1986年就注意到了。他說(shuō):“沒(méi)有哪個(gè)用心的讀者未能意識(shí)到,現(xiàn)在時(shí)正處于支配地位”。

其次,評(píng)論家注意到,與過(guò)去時(shí)相反,現(xiàn)在時(shí)具有開放性。早在30多年前,Casparis就注意到現(xiàn)在時(shí)敘述從本質(zhì)上講是不甚關(guān)心因果關(guān)系的(引自Casparis 1975:143;Osselton 1982:67)。Casparis(1975:93-4)認(rèn)為,用現(xiàn)在時(shí)來(lái)敘述事件,暗示著敘述人沒(méi)有在心理上把握住這些事件:敘述人沒(méi)有將自己與事件拉開距離,他或她陷入事件當(dāng)中,故而不能分析和解釋這些事件(引自Damsteegt 2005:43)。大約六年后,Stanzel觀察到,“通常而言”,使用現(xiàn)在時(shí)的敘事文本比使用過(guò)去時(shí)的敘事文本好象“更少敘說(shuō)”(引自Damsteegt 2005:70)。Damsteegt則指出,使用現(xiàn)在時(shí)有助于建立一條最清晰的、通達(dá)人物心靈的關(guān)系(51,52,55)。Wilson(2007:318)也有類似的看法。他說(shuō):“使用現(xiàn)在時(shí)使得敘述人與人物——尤其是與主人公——的關(guān)系更親近……。同時(shí),它又限制了敘述人的所知,解除了敘述人可能優(yōu)于人物的特權(quán)位置,因?yàn)樗请S同事件的發(fā)生而感受事件的”。前面已提到,Wilson認(rèn)為使用過(guò)去時(shí)的后果之一,是它暗含一個(gè)預(yù)定的結(jié)局。如此觀之,那么使用現(xiàn)在時(shí)就意味著“移除了那個(gè)保證”(同上)。此外Fludernik和Yagoda也認(rèn)為現(xiàn)在時(shí)不具預(yù)設(shè)性而具客觀性。前者認(rèn)為“現(xiàn)在時(shí)應(yīng)該理解為與說(shuō)話主體一向不結(jié)盟的無(wú)指示時(shí)態(tài)”(引自Nielsen 2004:141);后者認(rèn)為,“過(guò)去時(shí)利于把我們弄得興奮異常、暈頭昏腦,現(xiàn)在時(shí)卻精巧地提醒我們它畢竟是個(gè)騙人的技巧”,“用過(guò)去時(shí)描寫事件意味著對(duì)這一事件承擔(dān)起一種責(zé)任,而‘我是攝像機(jī)’的現(xiàn)在時(shí)(the I-Am-a-Camera present tense)卻給出了不勞而獲的純客觀假象”(同上)。尤其值得注意的是,Harvey將現(xiàn)在時(shí)視為小說(shuō)寫作的一種創(chuàng)新:“在20世紀(jì)的小說(shuō)實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新中,現(xiàn)在時(shí)是已然繁榮的創(chuàng)新”(2006:74)。他還說(shuō),“人們可以輕松地說(shuō),在當(dāng)今世界里,我們更是生活在現(xiàn)在時(shí),生活在分秒之內(nèi),生活在沒(méi)有過(guò)去的方式里……或者人們可以說(shuō),現(xiàn)在時(shí)敘事可以輕松地給人以不確定的、即興的感覺(jué),就好像宇宙是由瞬間構(gòu)成的,因此它是符合當(dāng)代的生活的”(84)。

綜述這些評(píng)論家的觀點(diǎn),我們可以認(rèn)為,現(xiàn)在時(shí)正好與過(guò)去時(shí)形成一鮮明的對(duì)照:現(xiàn)在時(shí)表現(xiàn)客觀性,使用它不會(huì)帶上敘述人的主觀臆想,不會(huì)帶來(lái)強(qiáng)加的秩序,不會(huì)預(yù)設(shè)事件之結(jié)局,因而不會(huì)給無(wú)序的世界強(qiáng)加上有序,也不會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)造成歪曲。因此現(xiàn)在時(shí)是開放的,不僅讓無(wú)序的世界繼續(xù)持有它的不確定性,而且還令敘事在不確定中進(jìn)行,甚至便于讀者的參與,故而實(shí)驗(yàn)派小說(shuō)家認(rèn)為它具有革命性。正是因?yàn)楝F(xiàn)在時(shí)本質(zhì)上是開放的,又在敘事上具有這等革命性,因此它吸引了越來(lái)越多的現(xiàn)當(dāng)代作家,使現(xiàn)在時(shí)得以“處于支配地位”。

3. 使用現(xiàn)在時(shí)的狀況及其敘事功能

評(píng)論家除了看到現(xiàn)在時(shí)“處于支配地位”的趨勢(shì)并具有開放性外,還就什么情況下使用現(xiàn)在時(shí)以及它的敘事功能進(jìn)行了討論。

就什么情況下使用現(xiàn)在時(shí),有的評(píng)論家是從文類和作家流派展開討論的。如Yagoda(1986)認(rèn)為,現(xiàn)在時(shí)使用于:(1)“歷史現(xiàn)在時(shí)”以利于創(chuàng)造一種即時(shí)感;(2)未受教育者口頭講述故事;(3)事件發(fā)生得太快致使人物感到困惑;(4)描寫夢(mèng)幻;(5)作家想象的場(chǎng)景(比如Ann Beattie②);(6)文學(xué)創(chuàng)新者③和“超現(xiàn)實(shí)主義作家”(superrealists)寫作;(7)電影(當(dāng)然也包括戲劇);(8)新新聞派(the New Journalism,典型代表為Tom Wolfe④)。Harvey(2006)在回答為什么現(xiàn)在小說(shuō)使用現(xiàn)在時(shí)比過(guò)去更為廣泛時(shí),也言及現(xiàn)在時(shí)被使用的情景。他提到先鋒派作家,電視新聞、報(bào)紙標(biāo)題、評(píng)論、對(duì)事態(tài)發(fā)展的推測(cè),當(dāng)代新聞、廣告、電影和電視、戲劇、抒情詩(shī)。再如Damsteegt在他的討論中提到:“過(guò)去的研究顯示,在現(xiàn)代書寫文本里,現(xiàn)在時(shí)常見(jiàn)于內(nèi)心獨(dú)白和其它種類的直接引語(yǔ)和思想里,也見(jiàn)于自由間接引語(yǔ)(FID)、攝影鏡頭、神話、夢(mèng)幻(包括倒敘)、表演敘述(包括講笑話)、人物或場(chǎng)景描寫、敘述人的評(píng)論、明喻、背景和處境描寫、引文引介、概要、說(shuō)明和舞臺(tái)提示”(2005:42-43)。在Damsteegt的這一羅列中,我們其實(shí)已經(jīng)看到,評(píng)論家不僅僅是從文類和作家流派來(lái)討論這一問(wèn)題,他們還從敘事學(xué)的角度來(lái)探討。Damsteegt本人就是這方面的典型代表。

Damsteegt是在Dorrit Cohn,C. P. Casparis和Monika Fludernik研究的基礎(chǔ)上,在討論了“同時(shí)敘述”(simultaneous narration⑤)、“表演敘述”(performing narration⑥)和“人物或場(chǎng)景描寫”(vignette⑦)之后,提出了“內(nèi)聚焦意識(shí)(Internal Focalization of Awareness,簡(jiǎn)稱IFA)”這個(gè)概念,他認(rèn)為“上述討論的或提到的現(xiàn)在時(shí)解釋之種種,不能解釋所有的現(xiàn)在時(shí)敘述”(2005:58)。在正式界定“內(nèi)聚焦意識(shí)”之前,他解釋說(shuō):“由于對(duì)視角作心理處理意味意識(shí)到被視物,所以見(jiàn)于行為報(bào)道中的這一技法在這里便被稱為內(nèi)聚焦意識(shí),而這里的介詞‘of’意為‘表達(dá)’”(60)。他對(duì)“內(nèi)聚焦意識(shí)”的定義是:“它是一種內(nèi)聚焦,此聚焦表達(dá)的是某人物模模糊糊地意識(shí)到表演一個(gè)或多個(gè)具體的現(xiàn)象或心理行為,而這些行為是該人物所聚焦的對(duì)象”(63)。換言之,當(dāng)內(nèi)聚焦表達(dá)人物對(duì)自己正在發(fā)生的行為的意識(shí)時(shí),它就是內(nèi)聚焦意識(shí)。在內(nèi)聚焦意識(shí)里,敘述人敘述行為,人物感知該行為,而報(bào)道該行為用的是現(xiàn)在時(shí),如此,該報(bào)道則暗示當(dāng)下行為在被實(shí)施的瞬間,人物意識(shí)到了自己的行為。Damsteegt提出這一概念,一是旨在說(shuō)明“在內(nèi)聚焦(比如內(nèi)心獨(dú)白或內(nèi)感官視角(internal sensory perception)里,現(xiàn)在時(shí)有利于建立一條看似可直接通達(dá)人物心靈的、未經(jīng)思索的(unmediated)連接線”;二是說(shuō)明,“在所有的內(nèi)聚焦中,包括內(nèi)聚集意識(shí),現(xiàn)在時(shí)趨于用于情感上對(duì)聚焦人物甚為重要的場(chǎng)合”(39)。Damsteegt據(jù)此認(rèn)為,“現(xiàn)在時(shí)因而是一種表達(dá)情感的方式”(51)。

在解釋現(xiàn)在時(shí)在人物心靈與讀者之間建立了一條看似直接的聯(lián)系這一現(xiàn)象時(shí),Damsteegt舉了喬伊斯的《尤利西斯》中一個(gè)內(nèi)心獨(dú)白的例子:

“He walked on. Where is my hat, by the way? Must have put it back on the peg. Or hanging upon the floor. Funny, I don’t remember that.”

就此他解釋道：“這里,現(xiàn)在時(shí)與頭一句中的過(guò)去時(shí)形成對(duì)照——敘述者報(bào)道行為時(shí)用了過(guò)去時(shí),而現(xiàn)在時(shí)卻有利于表達(dá)主人公的思想,而且似乎不帶半點(diǎn)敘述者的思考”(51)。Damsteegt的結(jié)論是:“在書面敘事中,現(xiàn)在時(shí)往往暗含與人物心靈的直接聯(lián)系,而‘內(nèi)聚焦意識(shí)’則表達(dá)了人物自己表演的現(xiàn)象和心理行為的模糊意識(shí),它是行為者視角形式之一”(75)。

另一位就小說(shuō)中的現(xiàn)在時(shí)討論得有聲有色的是John Harvey。在《現(xiàn)在時(shí)中的小說(shuō)》(2006)一文中,Harvey最吸引人的地方是他將現(xiàn)在時(shí)與存在主義哲學(xué)和先鋒派的創(chuàng)作掛上了鉤。Harvey認(rèn)為,在20世紀(jì),現(xiàn)在時(shí)首先見(jiàn)于與傳統(tǒng)小說(shuō)大相徑庭的小說(shuō),其中之一便是薩特的《惡心》。他說(shuō),“現(xiàn)在時(shí)受到存在主義經(jīng)典的推崇是毫不奇怪的,因?yàn)榇嬖谥髁x指的是一瞬間,非常關(guān)注‘存在之現(xiàn)在’(existence now)之無(wú)法無(wú)天的卻又非常重要的瞬間”(2006:75)。在Harvey看來(lái),不僅60年前的小說(shuō)使用現(xiàn)在時(shí)具有革命性,而且60年后的今天也依然具有革命性。他說(shuō):“毫無(wú)疑問(wèn),它依然操作得很好,”“巴爾特和創(chuàng)新小說(shuō)家寄于現(xiàn)在時(shí)的希望還沒(méi)有完全實(shí)現(xiàn)”(76)。Harvey特別提到詩(shī)歌中使用現(xiàn)在時(shí)的情況,認(rèn)為人們甚至可以稱現(xiàn)在時(shí)為詩(shī)歌時(shí)態(tài)和宣稱情感的時(shí)態(tài)。他說(shuō),“如果很多詩(shī)歌是用所謂的抒情時(shí)寫成的,這乃是部分因?yàn)檫@一時(shí)態(tài)是講話時(shí)態(tài)(address tense)——對(duì)某人說(shuō)某事的時(shí)態(tài)。但是,現(xiàn)在時(shí)又是宣稱情感的時(shí)態(tài)——我們?cè)谛偶锖臀募煌芯褪褂矛F(xiàn)在時(shí),小說(shuō)人物也使用現(xiàn)在時(shí),在對(duì)話里,也在書信體小說(shuō)的信件中”(78)。此外,Harvey還提到敘事中使用現(xiàn)在時(shí)可能讓人更容易產(chǎn)生直接講話的感覺(jué),感到作者就在我們耳邊說(shuō)話(同上)。

還有一人的研究值得稱道,那就是Fleischman。他的研究吸引人之處,在于他是從文本語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)討論文學(xué)作品中使用現(xiàn)在時(shí)的情況。在《時(shí)態(tài)和敘述性》一書中,他開篇就依據(jù)Reichenbach提出的模式將“時(shí)態(tài)”界定為“時(shí)間定位的語(yǔ)法化”(the grammaticalization of location in time)。他說(shuō),“尤其是,時(shí)態(tài)涉及句中或話語(yǔ)里與參照時(shí)間相關(guān)的情景定位。此參照時(shí)間通常是講話的那一刻,但也可能是一虛假時(shí)間點(diǎn)(a surrogate temporal anchor),間接聯(lián)系于講話的那一刻,或者由該話語(yǔ)習(xí)慣建立。和其他的與動(dòng)詞相關(guān)的語(yǔ)法范疇(如體、語(yǔ)態(tài)、語(yǔ)氣、證明度(evidentiality))不同,時(shí)態(tài)表示關(guān)系,這是因?yàn)樗辽偕婕皟蓚€(gè)時(shí)刻(二者有時(shí)完全或部分巧合)”(Fleischman 1990:15)。

Fleischman還將“現(xiàn)在”分為兩種。他說(shuō),“從內(nèi)在結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō),敘事作品有兩個(gè)時(shí)間框架:講故事的時(shí)間和認(rèn)為故事之事件發(fā)生的時(shí)間。我分別稱之為‘說(shuō)者現(xiàn)在’和‘故事現(xiàn)在’”(125)。他提出“每個(gè)文本都有一個(gè)說(shuō)者,而每個(gè)敘述行為涉及兩個(gè)時(shí)間平面;說(shuō)者和聽者之現(xiàn)在和被敘述事件之過(guò)去”(127)。用Reichenbach的時(shí)態(tài)模式來(lái)看,這意味著說(shuō)者向后看一種經(jīng)歷,并將它化入事件順序中,但視角卻是說(shuō)者之現(xiàn)在,而這直接或間接地起到了為這些事件確立一個(gè)時(shí)間指涉點(diǎn)的作用。

下面,我們用Fleischman的理論和Damsteegt的“內(nèi)聚焦意識(shí)”之說(shuō),來(lái)解讀《斯通家史札記》中使用現(xiàn)在時(shí)的狀況及其敘事功能。

4. 《斯通家史札記》中的現(xiàn)在時(shí)

4.1 用現(xiàn)在時(shí)敘述的虛構(gòu)自傳

《斯通家史札記》這部小說(shuō)敘述的是一個(gè)人從生到死的經(jīng)歷,從這一意義上說(shuō),它是部自傳。但實(shí)際上,它不是純?nèi)坏亍拔摇闭f(shuō)“我”;它還有“我”說(shuō)“他”,“他”說(shuō)“我”,“第一和第三人稱敘述迅速更換”,而且第一人稱敘述者居然能說(shuō)自己的生,還能道自己的死,為此有評(píng)論家認(rèn)為它是部“虛構(gòu)自傳”(fictional autobiography)(Roy 2003:114;Weese 2006:90-91)。盡管“自傳是一捉摸不定、模棱兩可的文類,很難界定”,可還是有人給出了非常好的定義:“由真實(shí)的人寫成的回顧式的散文敘事,涉及自己經(jīng)歷,關(guān)注自己的生活,尤其是其人格的故事”(Shen和Xu 2007:44)。小說(shuō)中,讓人“一次次想起”《斯通家史札記》為自傳這一文類的,是“標(biāo)題、家譜、目錄、開篇稱‘我的’和‘我’,中間插入標(biāo)有小說(shuō)人物的照片、以及多少帶上點(diǎn)時(shí)間順序的由生至死的敘事”(Roy 2003:114)。然而,不管它是真正的自傳也好,還是“虛構(gòu)自傳”也罷,它都理當(dāng)以回顧的方式,記載某人的生活經(jīng)歷,敘述的是已發(fā)生的事件,這也就是說(shuō),按通常的做法,它應(yīng)該用過(guò)去時(shí)來(lái)敘述。

然而事實(shí)并非如此,請(qǐng)看下面的統(tǒng)計(jì)⑧:

小說(shuō)第1～3章段落時(shí)態(tài)表

這里我們看到,小說(shuō)平均每章68%的段落使用現(xiàn)在時(shí)敘述,如算上純粹由信件構(gòu)成的第六章,這個(gè)百分?jǐn)?shù)還要大。小說(shuō)使用現(xiàn)在時(shí)如此之廣,以至我們基本可以說(shuō)它是一部用現(xiàn)在時(shí)寫成的小說(shuō)。也就是說(shuō),《斯通家史札記》是一部用現(xiàn)在時(shí)進(jìn)行敘述的虛構(gòu)自傳。

4.2 以說(shuō)者現(xiàn)在為時(shí)間定位

前面提到,Fleischman依據(jù)Reichenbach提出的模式,將“時(shí)態(tài)”界定為“時(shí)間定位的語(yǔ)法化”,而且將“現(xiàn)在”分為“說(shuō)者現(xiàn)在”和“故事現(xiàn)在”兩類。那么,《斯通家史札記》中“時(shí)態(tài)”的語(yǔ)法化定位于哪一時(shí)間呢？它的“現(xiàn)在”是指“講故事的時(shí)間”呢還是指“認(rèn)為故事之事件發(fā)生的時(shí)間”？也即是“說(shuō)者現(xiàn)在”呢還是“故事現(xiàn)在”？我們只要分析一些例子,就可以看到《斯通家史札記》中“時(shí)態(tài)”的語(yǔ)法化是定位于說(shuō)者說(shuō)話的時(shí)刻,它的“現(xiàn)在”是“說(shuō)者現(xiàn)在”。請(qǐng)看下面的例子:

例1：(1) She eats it [the buttered bead] fresh from the oven, slice after slice, sometimes not bothering with the knife, just tearing it off in handfuls. (2) One day, alone in this kitchen, she consumed an entire loaf between noon and supper. (3) (One of the loaves burned, she explained to her husband, anxious to account for the missing bread—as though a man of my father’s dreamy disposition would notice so small an item, as though any man would notice such a thing.) (4) Frequently she sprinkles sugar on top of the buttered bread. (6)

本例中,句(1)和句(4)用的是現(xiàn)在時(shí),表示的是說(shuō)者的當(dāng)下說(shuō)話時(shí)刻。句(2)和句(3)用的是過(guò)去時(shí),表示的不是說(shuō)者的當(dāng)下說(shuō)話時(shí)刻,而是在此之前的時(shí)刻。句(2)中的one day這一時(shí)間狀語(yǔ)明確表示所敘述的事件與句(1)所敘述的事件不同時(shí);它屬于(相對(duì)于說(shuō)者的說(shuō)話時(shí)刻而言的)過(guò)去。句(3)與此同理,故用括號(hào)標(biāo)出所敘述的事件發(fā)生于過(guò)去。

例2：It was an early evening when she heard this declaration, a Monday like today. She had been standing beside the Goodwills’ kitchen door, a basket of early lilacs in her arms, a neighborly offering. (In truth, she finds it hard to stay away; the houses of the newly married, she senses, are under a kind of enchantment, the air more tender than in other households, the voices softer, the makeshift curtains and cheap rugs brave and bright in their accommodation.) The Goodwills’ kitchen window was wide open to the fresh spring breezes. (16-17)

本例講的是過(guò)去某星期一發(fā)生的事情(這一點(diǎn)從a Monday like today這一短語(yǔ)看得清清楚楚),所以用過(guò)去時(shí)。但與上例不同,本例中的括號(hào)部分是說(shuō)者的評(píng)論(這一點(diǎn)“In truth”表示得明明白白),故而用現(xiàn)在時(shí)。

例3：(1) She likes giving Mercy things. (2) Only last spring, while cleaning house, she came across an old tinware jelly mold, and this is the vessel Mercy uses today to provide shape for her Malvern pudding. (3) She gives Mercy flowers from her garden, sweet peas, nicotiana, dianthus, candytuft, snapdragons... (4) At Christmas she gave her a bar of heliotrope soap fresh in its paper wrapper, and once, out of the blue, a hairpin glass trimmed with ribbon. (6) These objects, passing out of her hands into Mercy’s, seem momentarily ringed with light, though the phrases she employs along with her gift-giving are calculated to diminish her generosity. (10)

本例中,出現(xiàn)了涉及過(guò)去的時(shí)間狀語(yǔ)“only last spring”和“at Christmas”用的是過(guò)去時(shí)。非常有意思的是句(2):前一部分因了only last spring而用過(guò)去時(shí),后一部分因了today,而且還因?yàn)樗硎菊f(shuō)者在發(fā)議論(and this is ...),故而用現(xiàn)在時(shí)。

例4：When, in 1903, he married Mercy Stone, my father knew nothing of women, the hills and valleys of their bodies or the bent of their minds, and he had no idea at all how to organize a household, where to begin, what might be expected. (33)

本例中因了in 1903而用過(guò)去時(shí),之所以如此乃是因?yàn)楸菊?即第一章)的標(biāo)題為“Birth,1905”,也就是說(shuō),說(shuō)者的當(dāng)下說(shuō)話時(shí)刻是1905,因此1903屬于過(guò)去。

實(shí)際上,小說(shuō)中各章標(biāo)題所示的時(shí)間都被視為說(shuō)者的當(dāng)下說(shuō)話時(shí)刻。請(qǐng)看以下幾例:

例5：The time is autumn, 1916, and twelve out of the fourteen students enrolled in Introductory Botany are young women. (42)

例6：Professor Barker Flett in 1916 is at the end of his Winnipeg chapter. His mother is dead. His faith is exhausted. (72)

此兩例均源自小說(shuō)的第二章,該章的標(biāo)題為“Childhood,1916”,因此本例中因了1916而用現(xiàn)在時(shí)。若先于1916,則用過(guò)去時(shí),如:

例7：Never was happiness more firmly in his grasp as in the summer of 1905, his twenty-second year, ... (45)

下例也源自第二章;它最具代表性:前后兩段話,1916年的事用現(xiàn)在時(shí),之前的就用過(guò)去時(shí)。

例8：Winnipeg in the year 1916 is an agreeable place. One can live a decent life in this city—despite its geographic isolation, despite the war across the ocean....

Increasingly, though, the city is growing mannerly. A series of wide, new boulevards has been proposed, and an immense new legislative building in the neo-classical style is underway. Ground was broken back in the year 1913. The vast amounts of stone required for this ambitious undertaking have kept the Tyndall Quarry working full-tilt and the stonecutters steadily employed and well out of the Kaiser’s reach. (68)

我們?cè)賮?lái)看看第三章的情形,它的標(biāo)題為“Marriage,1927”。

例9：At the Lawrence County Businessmen’s Luncheon last winter he spoke for sixty minutes without notes, his remarkable tenor instrument never seeming to tire. (86)

But Cuyler Goodwill’s longest oration, his longest by far, took place in the year 1916 aboard a train traveling between Winnipeg, Manitoba, and Bloomington, Indiana, a distance of some thirteen hundred miles. (86)

本例前一段話中,last winter相對(duì)于本章的標(biāo)題所示,當(dāng)指1926年(這在下面的例10中標(biāo)示得很清楚:“l(fā)ast year, 1926”),即先于說(shuō)者的當(dāng)下說(shuō)話時(shí)刻1927年,故而用過(guò)去時(shí)。而in the year of 1916是說(shuō)者在第二章里的當(dāng)下說(shuō)話時(shí)刻,因此也就用過(guò)去時(shí)。

我們?cè)倏聪旅鎯衫?

例10：(1) He has, after all, in his life as a quarryman, seen star drills give way to steam channelers, and hand-powered cross-cut saws to mechanized gang saws. (2) Back in the year 1916 he had been hired as a carver for the Indiana Limestone Company and he is now a principal partner in his own subcontracting form. (3) He has seen limestone overtake softer sandstones as the nation’s favored building material. (4) (Last year, 1926, 13 million cubic feet of Indiana limestone were quarried and sold, much of it for the dazzling new monuments of New York City and Washington D.C.) (5) One thing leads to the next, that’s life. (92)

例11：Today, when he sits down and writes Daisy a letter of good wishes for the future, he encloses a bank draft for10,000, explaining that this was the amount realized from the sale of his mother’s florist business in 1916, quadrupled now by judicious investment. (113)

例10中,句(2)的前半句和句(4)因分別出現(xiàn)了時(shí)間狀語(yǔ)back in the year 1916和last year,1926,表示所敘述的事件先于說(shuō)者的當(dāng)下說(shuō)話時(shí)刻1927年,用的是過(guò)去時(shí),而句(2)的后半句出現(xiàn)了now,指的就是說(shuō)者的當(dāng)下說(shuō)話時(shí)刻,因此用現(xiàn)在時(shí)。句(1)出現(xiàn)了in his life,因而用現(xiàn)在完成時(shí)。句(3)所敘述的事件當(dāng)是與句(1)的敘述并列,也用現(xiàn)在完成時(shí)。句(5)是說(shuō)者在發(fā)評(píng)論,故用現(xiàn)在時(shí)。例11與此相同,出現(xiàn)了in 1916的部分用過(guò)去時(shí),而出現(xiàn)today的部分用現(xiàn)在時(shí)。

4.3 現(xiàn)在時(shí)破解小說(shuō)標(biāo)題

從上面各例(這類例子在小說(shuō)中俯拾皆是)我們看到,作者顯然是將小說(shuō)中各章標(biāo)題所示的時(shí)間視為說(shuō)者的當(dāng)下說(shuō)話時(shí)刻,即視它們?yōu)椤艾F(xiàn)在”。小說(shuō)各章的標(biāo)題依次如下:Birth, 1905; Childhood, 1916; Marriage, 1927; Love, 1936; Motherhood, 1947; Work, 1955-1964; Sorrow, 1965; Ease, 1977; Illness and Decline, 1985; Death。這些標(biāo)題都有一個(gè)具體的時(shí)間⑨,唯獨(dú)第十章沒(méi)有。為何？因?yàn)樽髡吒揪筒幌敫嬖V讀者。請(qǐng)看這一章的開頭:

Daisy (Goodwill) Flett Peacefully, on _, in the month of _ in the year 199_ at Canary Palms Rest Home, Sarasota, Florida, after a long illness patiently borne.

這里,我們看不到女主人公黛西的具體去世時(shí)間;我們只知道她死于20世紀(jì)90年代的某年某月某日。死亡是一種完結(jié),一種結(jié)局,一種定論。人死了,也就終結(jié)了。死于某年某月某日某時(shí)某分某秒,也就意味終結(jié)于某年某月某日某時(shí)某分某秒,即所謂一了百了,不復(fù)存在,沒(méi)有了現(xiàn)在。如果死亡沒(méi)有具體的時(shí)間,也就是說(shuō)我們不知道終結(jié)于何時(shí),那么死亡就還處在過(guò)程當(dāng)中,處在持續(xù)時(shí)間里,即表現(xiàn)為現(xiàn)在。換言之,小說(shuō)作者是將最后一章也當(dāng)作現(xiàn)在來(lái)描寫的。

作者的這種處理——即將每一章都視為現(xiàn)在,必定將讀者引入一個(gè)接一個(gè)的現(xiàn)在,也就是延綿的現(xiàn)在。讀者若再想到小說(shuō)標(biāo)題中的“日記”一詞⑩,倒是完全可以將這十章讀作十篇日記的,因?yàn)槿沼浘褪怯矛F(xiàn)在時(shí)來(lái)記敘的。否則小說(shuō)作者何以稱它為“日記”呢？而且讀者這樣讀并不影響它是部自傳,因?yàn)樵诂F(xiàn)在的人看來(lái),自傳的范疇已延伸了。正如Ayers(1999:78)所言,“如今,除了‘公然宣布的’自傳外,還有日記、信件,更不用說(shuō)小說(shuō),也被認(rèn)為是自傳式寫作……。就自傳的定義而言,如今更為重要的,是探索個(gè)人身份(personal identity)以及記憶和當(dāng)下意識(shí)(present consciousness)之間的相互作用這等因素”。Ayers所說(shuō)的兩個(gè)因素,前者涉及自傳的內(nèi)容,后者涉及自傳的形態(tài)?！端雇沂吩洝返拇_就是一部這樣的自傳:小說(shuō)里,我們看到了黛西在苦苦探索她的為人女、為人妻、為人母的身份,也聽到了說(shuō)者(敘述人)以作者說(shuō)的“日記”的形式在當(dāng)下意識(shí)中敘說(shuō)往事的情景。如果說(shuō)有哪一種書寫形式最能反映“記憶和當(dāng)下意識(shí)之間的相互作用”,日記是非它莫屬了,因?yàn)槿沼浀摹坝洝笔窃诋?dāng)下進(jìn)行的,而所記的卻是已發(fā)生的,也就是說(shuō)是用當(dāng)下的意識(shí)記下發(fā)生的事,于是記憶和當(dāng)下意識(shí)就產(chǎn)生了相互作用。就《斯通家史札記》這部小說(shuō)的現(xiàn)在時(shí)作如是觀,我們就破解了小說(shuō)原文標(biāo)題中diaries一詞的含義。

前文中,我們提到Harvey認(rèn)為,書信體小說(shuō)敘事使用現(xiàn)在時(shí),可讓人感到直接講話的感覺(jué),感到作者就在我們耳邊說(shuō)話。這一感覺(jué),作為讀者的我們?cè)谧x《斯通家史札記》時(shí),也體驗(yàn)得到。小說(shuō)中,由于說(shuō)者的時(shí)間定位于現(xiàn)在,其交流的對(duì)象讀者也就被定位于現(xiàn)在。Abbott(1982:20)曾經(jīng)撰文討論過(guò)日記小說(shuō)。他認(rèn)為日記小說(shuō)有兩大吸引人之處,“第一個(gè)是即時(shí)性(immediacy)效果:即身臨其境的幻覺(jué),在事件和表現(xiàn)該事件之間,不存在時(shí)間隔閡?！彼踔练Q此為“常常被人說(shuō)起的、非回顧性寫作的長(zhǎng)處之一”(同上)。日記寫作之所以是非回顧性的,乃是因?yàn)槿沼洝白髡邉倓偼松碛谠撌录?記載它時(shí)時(shí)間上只允許傾注大熱情少判斷(perspective)”(21)。所謂少判斷,是指日記作者由于時(shí)間的短促,他剛從事件中出來(lái),不及顧及表達(dá)自己的觀點(diǎn)或說(shuō)判斷,因?yàn)樗男倪€在事件當(dāng)中,不能拉開與事件的距離。這就是前面提到的Casparis于三十年前就提出的觀點(diǎn):用現(xiàn)在時(shí)來(lái)敘述事件,暗示著敘述人沒(méi)有在心理上把握住這些事件,因?yàn)閿⑹鋈藳](méi)有將自己與事件拉開距離,他或她陷入事件當(dāng)中,故而不能分析和解釋這些事件。倘若《斯通家史札記》中全部用過(guò)去時(shí)來(lái)敘事,那么它就是回顧性的寫作了,也就意味著敘述人在心理上把握住了所敘述的事件,而這帶來(lái)的結(jié)果,依照巴爾特的看法,就是給事件加上了一種秩序,引出了事件的因果關(guān)系,故而歪曲了事實(shí)。如今《斯通家史札記》大部分用現(xiàn)在時(shí)敘事,每一章可以讀作一篇日記,它便像一部日記小說(shuō),成了記事性而非回顧性寫作,因此也就能見(jiàn)到Abbott說(shuō)的三大功能之首——摹仿功能。

4.4 現(xiàn)在時(shí)直通人物的內(nèi)心世界

在前面的例子分析中,我們看到的是《斯通家史札記》使用現(xiàn)在時(shí)是以說(shuō)者的當(dāng)下說(shuō)話時(shí)刻來(lái)確立現(xiàn)在的,即如說(shuō)者是在1905年說(shuō)話就以1905年為現(xiàn)在,在1916年說(shuō)話就以1916年為現(xiàn)在,如此等等。但是這并沒(méi)有回答本文篇首提出的問(wèn)題,即為什么最后兩句改用現(xiàn)在時(shí)？這段文字中,前面幾句全是過(guò)去時(shí),表示所敘述的事件是在說(shuō)者的當(dāng)下說(shuō)話時(shí)刻之前發(fā)生的,同時(shí)也表示出說(shuō)者是以回顧性的方式敘說(shuō),與所敘述事件拉開了距離。但最后兩句突然改用現(xiàn)在時(shí),說(shuō)者與所敘述事件的距離就拉近了,因?yàn)樗?仿佛)就發(fā)生在說(shuō)者的當(dāng)下說(shuō)話時(shí)刻(——這是現(xiàn)在時(shí)所設(shè)定的),與說(shuō)者就產(chǎn)生了聯(lián)系。至少,從of course的使用來(lái)看,我們知道這是說(shuō)者在發(fā)評(píng)論。而接下來(lái)的(即最后)一句則是典型的自由間接引話(FID),以Damsteegt的理論看,它就是內(nèi)聚焦意識(shí)。這里,聚焦人物是“她”(即黛西的母親),而“她”此刻最最關(guān)心的是“他”(即她丈夫)的吃多吃少。這里,現(xiàn)在時(shí)的使用成了讀者“直接通達(dá)人物心靈”的連接線。

我們?cè)賮?lái)看下述幾例。

例12：He was changed... He had no learning, knew little of history or of literature, had never been told that men in medieval times were put to bed with a disease called lovesickness, which was nothing more than a metaphysical assault too strange and powerful to be absorbed by simple flesh.

All day, at work in the quarry, breathing in clouds of mineral dust, my father thinks of his Mercy, the creases and secrets of her body, her fleshy globes and clefts, her hair, her scent, her way of turning toward him, offering herself—first bashfully, then finding a freer ease of movement. She sighs as their bodies join—this is true, he cannot deny it—but he loves even her sigh, its exhaustion and surrender. (34)

本例是小說(shuō)第一章的第87和88段。小說(shuō)中,77段到87段說(shuō)的是“他”(黛西的父親)和“她”(黛西的母親)的相識(shí)、結(jié)婚及因結(jié)婚而“變了個(gè)人”,用的都是過(guò)去時(shí)。88段中的“整天”(all day)并未交代是哪一天,但從上文看,顯然是指“他”在采石場(chǎng)干活的某一天,即是說(shuō)是過(guò)去的事,但作者卻使用了現(xiàn)在時(shí),因?yàn)檫@時(shí)聚焦人物是“他”,也就是說(shuō)是從“他”的視角來(lái)敘述“他”對(duì)性愛(ài)的感受,而這又是因?yàn)樵凇八?903年結(jié)婚之前,“他”對(duì)女人一無(wú)所知,對(duì)女人身上的“峰”呀“谷”呀什么的,腦子里怎么想的,也都一無(wú)所知(When, in 1903, he married Mercy Stone, my father knew nothing of women, the hills and valleys of their bodies or the bent of their minds, ...)(33)。所以,這里的現(xiàn)在時(shí)也是讀者“直接通達(dá)人物心靈”的連接線。

例13:At that moment she feels a helpless sneeze coming on—her old allergy to feather pillows. The sneeze is loud, powerful, sudden, an explosion that closes her throat and forces her eyes shut for a fraction of a second. When she opens them again, Harold is no longer on the window sill. All she sees is an empty rectangle of glaring light. A splinter of time passes, too small and quiet to register in the brain; she blinks back her disbelief, and then hears a bang, a crashing sound like a melon splitting, a wet injurious noise followed by the screaming of children and the sound of people running in the street. (119-120)

She remembers that she lay flat on the bed for at least a minute before she got up to investigate. (120)

這是第三章的最后兩段,說(shuō)的是黛西和她丈夫在法國(guó)度蜜月時(shí)她丈夫從房間的窗臺(tái)上跳下自殺的情景。雖然前一段的開頭用了at that moment,因此理當(dāng)用過(guò)去時(shí),但我們見(jiàn)到的卻是現(xiàn)在時(shí),之所以如此乃是因?yàn)檎麄€(gè)敘事都是從黛西的視角來(lái)進(jìn)行的。這些文字實(shí)際是黛西的回憶——這一點(diǎn)后一段文字說(shuō)得明明白白。在這里,讀者同樣可以借助現(xiàn)在時(shí)來(lái)窺見(jiàn)黛西的心態(tài):因?yàn)閷?duì)丈夫沒(méi)有真愛(ài)——她甚至稱他為“陌生人”(this stranger)(119),她嫁給他至多是為了改造他(She honestly believes she can change him... This, in fact, is her whole reason for marrying him ...)(117),所以對(duì)他的自殺就多少顯得有些冷漠。

從以上的討論中,我們看到《斯通家史札記》使用現(xiàn)在時(shí)敘事,有利于讀者將它讀作日記式虛構(gòu)自傳,有利于吸引讀者即時(shí)感受敘述人講述故事,也有利于讀者進(jìn)入人物的內(nèi)心世界。啊,現(xiàn)在時(shí),說(shuō)者的現(xiàn)在,讀者的現(xiàn)在,共同感受的現(xiàn)在。

附注:

① 巴爾特認(rèn)為過(guò)去時(shí)“在法語(yǔ)口語(yǔ)中不太用”(obsolete in spoken French)(Barthes 1983:45)。

② 據(jù)Yagoda(1986)說(shuō),Ann Beattie曾告訴他,她想象場(chǎng)景非常栩栩如生,以至只將“自己好像看見(jiàn)的”寫在紙上。

③ Yagoda列舉的文學(xué)創(chuàng)新者為托馬斯·品欽(Thomas Pynchon)、伊塔羅·卡爾維諾(Italo Calvino)和唐納德·巴塞爾姆(Donald Barthelme),這三人現(xiàn)在被視為典型的后現(xiàn)代作家。

④ Yagoda認(rèn)為Wolfe稱“新新聞派”有一主要的寫作技法,名曰“狀態(tài)細(xì)節(jié)”(status details)法:“每天的手勢(shì),習(xí)慣,舉止,風(fēng)俗,家具款式,服飾,裝飾,旅行方式,飲食,家政,對(duì)待孩子、傭人、上司、下屬和同伴的態(tài)度,加上各種臉色、目光和姿勢(shì),走路風(fēng)格,以及可能存在于場(chǎng)景中的其它象征細(xì)節(jié)?！贝送?Yagoda認(rèn)為前面提到的“我是攝像機(jī)”技法也即“新新聞派”的技法。

⑤ simultaneous narration是Dorrit Cohn提出的概念。依據(jù)她的看法,“同時(shí)敘述”是指在事件發(fā)生時(shí)進(jìn)行的敘事(Damsteegt 2005:41)。

⑥ performing narration雖不是C. P. Casparis提出的概念,但與他提出的三個(gè)概念——“情感敘述”、“情感兼動(dòng)情敘述”和“動(dòng)情敘述”(emotive narration,emotive-cum-affective narration,and affective narration)——有關(guān)。Damsteegt稱這三種敘述“當(dāng)歸屬于表演一類”(44)。從這三個(gè)概念可以看出,“表演敘述”與情感是緊密相連的。

⑦ vignette是Monika Fludernik提出的概念,她將此敘述技法界定為“情節(jié)的停頓”。她是在討論Susan Sontag的小說(shuō)《火山情人》(1992)中的一段文字時(shí)使用這一術(shù)語(yǔ)的。此小說(shuō)以“不成體系的方式”交替使用現(xiàn)在時(shí)和過(guò)去時(shí)(Damsteegt 2005:49)。

⑧ 本統(tǒng)計(jì)計(jì)算段落和確立時(shí)態(tài)時(shí)考慮了以下因素:(1)段落以自然段落計(jì)算,但小說(shuō)人物對(duì)話的段落以對(duì)話次數(shù)計(jì),每次計(jì)為一個(gè)段落,而且將它確立為過(guò)去時(shí),因?yàn)槌霈F(xiàn)了he/she said這樣的文字;(2)第二章中出現(xiàn)了信件,每一信件計(jì)為一段落,并確立為現(xiàn)在時(shí)。

⑨ 第六章為“1955～1964”,可能是因?yàn)檫@一章全部由信件構(gòu)成,然而常識(shí)告訴我們,寫信就是用現(xiàn)在時(shí)的,因此這一段時(shí)間還是指“現(xiàn)在”。

⑩ 中國(guó)學(xué)者王玲、秦明利在評(píng)論這部小說(shuō)時(shí),將這部小說(shuō)譯為《斯通日記》,似乎更接近于英文原意,但小說(shuō)中我們卻看不到日記,所以它不是日記體小說(shuō)。(雖然小說(shuō)中提到黛西曾寫過(guò)日記,但她的旅行日記在和巴克結(jié)婚之前就已遺失了。)而此小說(shuō)的中文版譯者劉新民先生將它譯為《斯通家史札記》,然而“札記”者,讀書時(shí)摘記的要點(diǎn)和心得也;雖然它的目錄明顯記著女主人公黛西從出生到死亡的一生經(jīng)歷,可內(nèi)容更多的是涉及黛西的親人和朋友,所以倒更像是“斯通家史雜記”。

Abbott, H. 1982. Porter. Diary Fiction [J].OrbisLitterarum37: 12-31.

Ayers, Carolyn. 1999. Looking back through the loophole: The discourse of contemporary intellectual autobiography in Joseph Brodsky and Paul Auster [J].Dialogism3: 78-103.

Barthes, Roland. 1983.Writingdegreezero[A]. In Susan Sontag (ed.).Barthes:SelectedWritings[C]. Fontana: Collins: 31-61.

Casparis, Christian Paul. 1975.TensewithoutTime:ThePresentTenseinNarration[M]. Bern: Francke.

Damsteegt, Theo. 2005. The present tense and internal focalization of awareness [J].PoeticsToday26(1): 39-78.

Fleischman, Suzanne. 1990.TenseandNarrativity:FromMedievalPerformancetoModernFiction[M]. Austin: University of Texas Press.

Harvey, John. 2006. Fiction in the present tense [J].TexualPractice20(1): 71-98.

Nielsen, Henrik Skov. 2004. The impersonal voice in first-person narrative fiction. [J]Narrative12(2): 133-150.

Osselton, N. E. 1982. On the use of the perfect in present-tense narrative [J].EnglishStudies63(1): 63-69.

Pinster, Harm. 1999. The present tense in Virgil’sAeneid[J].Mnemosyne(6): 705-717.

Roy, Wendy. 2003. Autobiography as critical practice inTheStoneDiaries[A]. In Eden, Edward & Goertz, Dee (eds.).CarolShields,NarrativeHunger,andthePossibilitiesofFiction[C]. Toronto: University of Toronto Press: 113-146.

Shen, Dan & Xu, Dejin. 2007. Intratextuality, extratextuality, intertextuality: Unreliability in autobiography versus fiction [J].PoeticsToday28(1): 43-87.

Shields, Carol. 1993.TheStoneDiaries[M]. Penguin Books.

Weese, Katherine. 2006. The “invisible” woman: Narrative strategies inTheStoneDiaries[J].JournalofNarrativeTheory36(1): 90-120.

Wilson, Robert. 2007. Narrative innovation in Loriano Macchiavelli’s Sarti Antonio Stories [J].RomanStudies25(4): 309-321.

Yagoda, Ben. 1986. No tense like the present [A].NewYorkTimesBookReviewAugest/10.

王玲、秦明利.2001.《斯通日記》的后現(xiàn)代“反情節(jié)”特征[J].國(guó)外文學(xué)(1):64-70。