■ 王士強(qiáng)

進(jìn)入新世紀(jì)以來，詩(shī)歌并沒有如此前有人所預(yù)言的那樣“消亡”，相反，新的詩(shī)人大量涌現(xiàn)，詩(shī)歌作品數(shù)量激增，有人甚至由此做出“詩(shī)歌中興”的論斷。對(duì)新世紀(jì)以來的詩(shī)歌發(fā)展雖然并不應(yīng)報(bào)以簡(jiǎn)單的樂觀態(tài)度，但同樣也不應(yīng)給予簡(jiǎn)單、粗暴的否定。而今，新世紀(jì)已經(jīng)悄然走過了它的第一個(gè)十年，當(dāng)我們回過頭去反觀的時(shí)候，我們看到詩(shī)歌的確在“邊緣化”，但是，它是“在場(chǎng)”的，它不再處于社會(huì)生活和精神生活的中心，但卻從未缺席，它在默默地承擔(dān)著它所能承擔(dān)和所應(yīng)承擔(dān)的東西。當(dāng)然，也并非沒有“熱點(diǎn)”，并非沒有進(jìn)入大眾視野、成為社會(huì)話題的個(gè)例，本文擬選取新世紀(jì)以來詩(shī)歌的若干熱點(diǎn)問題進(jìn)行論述和分析，這無論對(duì)于詩(shī)歌的現(xiàn)在與未來、內(nèi)部與外部都是必要的，有很多的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)值得汲取。

一、“下半身”詩(shī)歌與“身體寫作”

詩(shī)歌民刊《下半身》在2000年夏天的出現(xiàn)可謂驚世駭俗，它猶如一枚重磅炸彈扔進(jìn)了平靜的池塘，形成了巨大的沖擊波，引起了相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)爭(zhēng)議（其中大多是否定性的）。而這一活動(dòng)本身似乎也可以作為一個(gè)“文本”來看待，其后果除了使參加者以整體性的姿態(tài)站到了時(shí)代的風(fēng)口浪尖上，廣為人知之外，似乎也昭示了詩(shī)歌發(fā)展中由來已久的身體觀念的變化，更成為新世紀(jì)詩(shī)歌身體變革的一個(gè)預(yù)兆和開端。因而，“下半身”詩(shī)歌除了它自身的得失成敗以外，也可以作為新世紀(jì)詩(shī)歌“身體寫作”的一種隱喻。

“下半身”詩(shī)歌的藝術(shù)主張最典型地體現(xiàn)在沈浩波為該刊寫的發(fā)刊詞《下半身寫作及反對(duì)上半身》中。在總共兩期的《下半身》詩(shī)歌刊物中確如朵漁所說“‘下半身’的‘成功’之處是對(duì)‘身體’的強(qiáng)調(diào)，其最大的‘賣點(diǎn)’是‘性’”，它最為引人關(guān)注的的確是“性”，“下半身”詩(shī)歌中充斥著性話語(yǔ)，對(duì)于性的津津樂道一方面可能是一種無遮掩的、本真的抒發(fā)與認(rèn)同，但更重要的是作為一種“反抗”和“吸引眼球”的手段，后者類似于一種“惡性發(fā)作”，也是招致批評(píng)的重要原因所在?！断掳肷怼芳缘赝瞥隽艘慌?970年代出生的詩(shī)人如沈浩波、朵漁、南人、李紅旗、尹麗川、巫昂、盛興、朱劍等，他們的寫作對(duì)于“性”、“下半身”或多或少均有涉及，但其各自的寫法并不相同，而且其中有的確實(shí)體現(xiàn)了活力、祛魅、真實(shí)，讓人有耳目一新之感，但有的作品為性而性，類似黃段子，有的寫得丑陋、骯臟、毫無意味，有的甚至有突破道德與人倫底線之嫌，這些都很難稱得上是藝術(shù)作品。實(shí)際上稍作分析即可看出他們的理論主張和書寫策略之中的悖論所在：肉體、身體本身并不能真正、完全地脫離所謂“傳統(tǒng)、文化、知識(shí)等外在之物”，恰相反，肉體本身便是“傳統(tǒng)、文化、知識(shí)”的產(chǎn)物，詩(shī)歌本身便是文化的產(chǎn)物，怎么可能徹底的“反文化”、站到“文化的反面”？甚至，詩(shī)歌作為一種語(yǔ)言成果，語(yǔ)言本身也是文化的產(chǎn)物，反文化反到最后，豈不是自身也在打倒之列？在此前的文化境遇中“性”受到了遮蔽和誤置，但現(xiàn)在將它無限放大是否就是合適的，是否應(yīng)該有必要的自律和規(guī)則？如此等等。應(yīng)該說，其中的問題和謬誤是顯見的。

不過，單純?cè)谶@里談?wù)摗跋掳肷怼钡牟蛔闼坪跻饬x無多，我們更應(yīng)該追究的是：它是如何產(chǎn)生的？它的產(chǎn)生對(duì)于詩(shī)歌和當(dāng)代文學(xué)、文化具有什么樣的意義？如此我們便有了更重要的發(fā)現(xiàn)?！跋掳肷怼痹?shī)歌其實(shí)與1990年代以來詩(shī)歌中的知識(shí)分子寫作與民間寫作兩種寫作趨向的分化有關(guān)，它的產(chǎn)生是其中民間寫作的發(fā)展，自于堅(jiān)、韓東，到伊沙，再到沈浩波、朵漁等，這是一條相連貫的脈絡(luò)，“下半身”詩(shī)歌所反對(duì)的，正是堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)“專業(yè)性”、“技藝”、“知識(shí)”的“知識(shí)分子寫作”，其“反文化”、“反對(duì)上半身”，目標(biāo)都在這里。民間寫作更為注重詩(shī)歌的及物性、活力、口語(yǔ)，可以說強(qiáng)調(diào)的正是“身體寫作”，恰如于堅(jiān)在《詩(shī)言體》中所說：“詩(shī)自己是一個(gè)有身體和繁殖力的身體，一個(gè)有身體的動(dòng)詞”①。更進(jìn)一步，在我們的文化中，身體和性一直是一個(gè)諱莫如深的問題，它是被壓抑、遮蔽和取消的，對(duì)它的書寫要么是神圣化要么是妖魔化的，身體和性從來沒有以其本真的面目出現(xiàn)，而隨著1990年代以來中國(guó)的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)轉(zhuǎn)型，消費(fèi)意識(shí)形態(tài)逐漸成為支配性的社會(huì)意識(shí)，身體成為消費(fèi)盛宴中備受關(guān)注的焦點(diǎn)，在此前文化格局中處于低位的身體也在尋求更大的表達(dá)空間，實(shí)際上隨著“政治”氛圍的變化和關(guān)注重心的轉(zhuǎn)移，身體和性的確獲得了更充分的合法性，對(duì)身體和性的發(fā)現(xiàn)、表達(dá)和追求一定意義上也成為了推動(dòng)社會(huì)變革的重要?jiǎng)恿χ?。從這個(gè)意義上講，“下半身”詩(shī)歌內(nèi)部包含的注重及物性、身體性、反抗性的東西是有其進(jìn)步意義的，代表了歷史的更替，也是文化發(fā)展鏈條中有機(jī)的一環(huán)，它的出現(xiàn)并非洪水猛獸?！跋掳肷怼睂懽麟m然有著這樣那樣的、甚至堪稱嚴(yán)重的問題，但它的出現(xiàn)是有其內(nèi)在依據(jù)和必然性的，是不可避免的，作為本體它很難自圓其說，作為反抗它有些矯枉過正，但它是有其符號(hào)和“象征”意義的，這一點(diǎn)不應(yīng)忽視。

作為“符號(hào)”，它與新世紀(jì)詩(shī)歌的“身體轉(zhuǎn)向”有關(guān)，“世紀(jì)初的幾年，一方面，詩(shī)歌中的身體‘?dāng)⑹隆谝愿蟮囊?guī)模和強(qiáng)度發(fā)生和存在著，詩(shī)歌與身體正發(fā)生著前所未有的‘親密接觸’，詩(shī)歌在分享著這個(gè)時(shí)代巨大的身體歡樂和苦難；另一方面，更多的詩(shī)歌注重感性，從生活與身體出發(fā)，依靠個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，追求活力和力量，表現(xiàn)了與理性主義或道德主義詩(shī)歌判然有別的取向?！雹凇跋掳肷怼痹?shī)歌一定程度上在這一轉(zhuǎn)變過程中起到了導(dǎo)火索和助推器的作用，如詩(shī)歌評(píng)論家張清華所指出的：“‘70后’詩(shī)歌寫作和在其中孕育的‘下半身美學(xué)’，的確已經(jīng)構(gòu)成了近期詩(shī)界最重要的現(xiàn)象，這一現(xiàn)象無疑將影響到未來中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展進(jìn)程，當(dāng)代中國(guó)的詩(shī)歌寫作也已經(jīng)由于這些新因素的加入，而增加了世俗性的活力，這一點(diǎn)無須避諱?！雹坳P(guān)于這種“身體轉(zhuǎn)向”，我們首先應(yīng)看到其積極、值得肯定的一面，因?yàn)樗谎蜎]在了道德主義的抵制和謾罵當(dāng)中，“當(dāng)代文學(xué)的‘身體轉(zhuǎn)向’，不管其文學(xué)質(zhì)量的好與壞，在一定程度上，依然是對(duì)文學(xué)權(quán)威的一種挑釁，是對(duì)‘禁止發(fā)瘋’的文化秩序提出的抗議。雖然大部分的身體寫作還停留在‘自戀’的層面，掉進(jìn)了表演和展示的漩渦，但至少讓我們的身體事實(shí)得到承認(rèn)，這是既往的當(dāng)代作品中缺失的經(jīng)驗(yàn)?！雹?/p>

當(dāng)然，肯定其積極意義絕不意味著可以忽略或者無視它的消極意義，實(shí)際上“下半身”詩(shī)歌確實(shí)是一把雙刃劍，它的負(fù)面影響一點(diǎn)也不容忽視，比如性話語(yǔ)的泛濫，比如過于隨意的口語(yǔ)詩(shī)歌，比如惡意挑戰(zhàn)倫理道德底線，等等，“下半身”詩(shī)歌在這一過程中似乎難辭其咎。“下半身”詩(shī)人之間的寫作并不相同，很快走在了不同的道路上，比如沈浩波很快轉(zhuǎn)而寫作了一些反映社會(huì)底層的作品，而朵漁則逐漸成為了當(dāng)代詩(shī)人中為數(shù)不多的“民間知識(shí)分子”或“民間思想者”的代表，他們的寫作都遠(yuǎn)非“下半身”所可以容納的了。實(shí)際上“下半身”寫作很快便難以為繼，原本打算要“一本接一本地出”（《下半身》第二期“編者前言”）僅僅出了兩期便告風(fēng)流云散。關(guān)于這一點(diǎn)，朵漁的分析是準(zhǔn)確的，他指出“下半身”的身體寫作已經(jīng)變成了“沒有差別的身體”：“這里的身體，都是沒差別的身體，它們被擴(kuò)大、被夸張，成為被‘先鋒’雇傭的陳詞濫調(diào)的腐尸。”“首先確立一種平庸的身體倫理，然后通過對(duì)身體的某一部分的怪異的強(qiáng)調(diào)與變形，挑釁這種平庸倫理，試圖通過一種觸犯眾怒的倫理暴力，來使自己的寫作獲得意義。此時(shí)，身體成為不折不扣的工具，從對(duì)抗一種道德專制中建立起另一種道德專制。”⑤如此，“身體”已經(jīng)失去了原生性和創(chuàng)造性，而落入消費(fèi)邏輯的窠臼，成為了欲望和快感的奴仆，既淪為“工具”和“他者”，又流于單維和浮淺，探查不到真實(shí)的靈魂處境。詩(shī)評(píng)家陳仲義針對(duì)“肉身化詩(shī)寫”的問題，論述道：“所謂肉身化詩(shī)寫，是指把肉身當(dāng)作寫作的主要資源與內(nèi)驅(qū)力，集結(jié)本能，沖動(dòng)，原欲；以快感為推力，貼進(jìn)生命的本然狀態(tài)和形而下日?，F(xiàn)場(chǎng)。這種肉身現(xiàn)場(chǎng)的活躍，的確大大釋放被政治、文化閹割的肉體，重新祭起存在的肉體性，乃是人性最大的‘真理’。這是對(duì)此前‘身體寫作’的進(jìn)一步斷裂。然而，肉身書寫，總不能無限度下陷，它應(yīng)該在升與降，斷裂與延伸中找到穩(wěn)定的‘指數(shù)’……如果在感性聯(lián)播中，過度推崇動(dòng)物性、神化肉體、滅絕文化，摒棄必要的‘思’與智，即摒棄必要的精神元素，無視肉身化詩(shī)意創(chuàng)造，止于肉體感官優(yōu)游，最終還是會(huì)夭折的?！雹蕖跋掳肷怼痹?shī)歌及身體寫作應(yīng)該說事出有因，有其合理性，但它又有著不小的負(fù)面影響，可以說凝結(jié)著這個(gè)時(shí)代頗具典型性的文化病癥，當(dāng)今時(shí)代的人們需要對(duì)之保持清醒的認(rèn)識(shí)，以脫身泥淖、繼續(xù)前行。

二、“底層寫作”與“打工詩(shī)歌”

“底層寫作”在新世紀(jì)之初逐漸顯現(xiàn)，2004、2005年左右成為比較重要、熱門的文學(xué)話題，許多文學(xué)（理論）刊物組織專欄、發(fā)表文章、參與討論，作家、詩(shī)人、學(xué)者、評(píng)論家參與者眾多，不同觀點(diǎn)的交鋒非常激烈，這一話題持續(xù)數(shù)年，直到最近仍是比較熱門的話題。在“底層寫作”中，詩(shī)歌只是其中的一部分（雖然是其中的重要部分），而在詩(shī)歌界，這一現(xiàn)象有一個(gè)更明確的名稱：“打工詩(shī)歌”。打工詩(shī)歌大致也是在世紀(jì)初出現(xiàn)的一種文學(xué)現(xiàn)象，有一系列民間或公開出版物出版，有打工詩(shī)人里涌現(xiàn)的廣受好評(píng)的鄭小瓊，也有大量的文章和專門的研討會(huì)討論打工文學(xué)、打工詩(shī)歌等，廣受關(guān)注。

底層寫作、打工詩(shī)歌的出現(xiàn)并非偶然，也不是觀念所推導(dǎo)出來的，而是首先有了這種現(xiàn)象、現(xiàn)實(shí)，才出現(xiàn)了對(duì)之的命名、關(guān)注，這是首先需要注意的?！暗讓訉懽鳌敝猿蔀閱栴}，是因?yàn)椤暗讓印背蔀榱藛栴}，“打工詩(shī)歌”之成為問題，也是因?yàn)椤按蚬ぁ背蔀榱藛栴}，也就是說，這種寫作現(xiàn)象首先是對(duì)于一種社會(huì)現(xiàn)象的反映，是有其“現(xiàn)實(shí)依據(jù)”的。隨著1990年代以來經(jīng)濟(jì)改革的快速發(fā)展，中國(guó)社會(huì)的分化越來越劇烈，全球化、資本運(yùn)作、速度神話、利益博弈……社會(huì)的財(cái)富總額在快速增加，但與此同時(shí)發(fā)展中所出現(xiàn)的問題也是復(fù)雜而沉重的，大批社會(huì)底層的人們處于被剝奪、被凌辱、被遺忘的狀態(tài)，他們?yōu)橐率乘龋瑸樯疃疾?，精神以至肉體遭到侮辱和踐踏，自身的權(quán)益得不到保障，生活毫無尊嚴(yán)……這樣的群體與加速發(fā)展的“現(xiàn)代化”之間的距離不是在縮小而是在加大，兩極分化越來越嚴(yán)重。這樣，廣大的底層民眾構(gòu)成了不容忽視的社會(huì)問題。在這樣的背景下，底層寫作、打工詩(shī)歌等寫作現(xiàn)象的出現(xiàn)也是必然的，因?yàn)槠湟唬麄冇斜磉_(dá)自己的需要，有生活，有感受，有價(jià)值訴求，而在這個(gè)數(shù)量龐大的群體中總有一些人具有藝術(shù)稟賦和藝術(shù)才能，這種能力與生活的結(jié)合，便出現(xiàn)了親歷式的寫作；其二，對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，對(duì)于弱者、被侮辱者、被損害者的關(guān)懷是文學(xué)的天職，這既是它的光榮，也是它的責(zé)任，許多的作家、詩(shī)人雖然自身并不一定處于“底層”，但這并不妨礙他們具有深切的底層意識(shí)和底層關(guān)懷，并不妨礙他們寫出關(guān)于底層的作品。因此，這種現(xiàn)象首先應(yīng)該被看做是一種表達(dá)自我、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的結(jié)果，而非人為的炒作或嘩眾取寵。

底層寫作、打工詩(shī)歌所描寫的大都是酷烈的生存故事，切近現(xiàn)實(shí)生活，有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，有切膚之痛，有變革現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)和訴求，體現(xiàn)了真正的“現(xiàn)實(shí)主義”精神。評(píng)論家張未民從寫作與生存的關(guān)系入手對(duì)親歷者的寫作給予了較高評(píng)價(jià)，他認(rèn)為底層寫作者是“在生存中寫作”，而嚴(yán)格意義的作家是“在寫作中生存”的，兩者差別很大：“我們?cè)敢庥谩谏嬷袑懽鳌瘉碚f明這種現(xiàn)象，指稱這個(gè)群體的創(chuàng)作，主要的還在于這個(gè)詞組更能從文學(xué)寫作方式的意義去標(biāo)明或凸顯該類文學(xué)寫作的特殊含義和性質(zhì)。”“這種寫作最鮮明的特征是‘寫作’與‘生存’的共生狀態(tài)，或者‘第一生存’體驗(yàn)對(duì)于‘寫作’呈現(xiàn)了最直接的意義，這與目前主流文壇的寫作方式有很大不同，”⑦這樣的寫作不僅對(duì)本身作為底層寫作者是如此，對(duì)作為題材意義上的寫作底層也一樣是成立的，因?yàn)閷懽髡叩摹吧矸荨辈⒉恢匾?，其精神立?chǎng)和價(jià)值取向才更為重要。作為親歷者的詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家柳冬嫵則這樣評(píng)述打工詩(shī)人的寫作：“‘打工詩(shī)人’的寫作恢復(fù)了寫作與歷史語(yǔ)境之間的張力，恢復(fù)了文本與來歷性經(jīng)驗(yàn)的直接聯(lián)系。他們介身于文本與歷史之間，置身于心靈的緊張或一種測(cè)震術(shù)式的寫作，反應(yīng)出為世界的混亂、變遷、嘈雜所打開的、一種最為敏感的，最深處的心靈震動(dòng)。當(dāng)他們真正地用他們的信仰、心靈甚至忍辱負(fù)重肩負(fù)起寫作的旗幟時(shí)，也許他們的聲音在世俗的狂風(fēng)中細(xì)若游絲，但卻讓我們覺得彌足珍貴。”⑧確實(shí)，從文本“進(jìn)入”、“介入”生活的意義上來說，底層寫作的意義是不可低估的，這其中體現(xiàn)了真正的人道主義精神，體現(xiàn)了寫作者的社會(huì)良知和藝術(shù)良知，也體現(xiàn)了寫作的“倫理性”。

當(dāng)然，文學(xué)的“倫理性”并不能替代或僭越其“美學(xué)性”，或者說，雖然寫作的倫理性已經(jīng)具有充分的合法性，但是在文學(xué)的美學(xué)向度上，它依然可能出現(xiàn)問題。我們看到，雖然底層寫作其數(shù)量很多、貌似繁榮，但在質(zhì)量上卻有雷同、粗糙、直白等問題，“文學(xué)性”的確不強(qiáng)。從本質(zhì)來講，文學(xué)首先是一種藝術(shù)種類，是一種語(yǔ)言現(xiàn)象，詩(shī)首先是詩(shī)，因而評(píng)價(jià)其成就的最終尺度只能是藝術(shù)準(zhǔn)則和質(zhì)量。詩(shī)歌，還是只能用詩(shī)歌的方式說話，如詩(shī)評(píng)家吳思敬所說：“作為詩(shī)歌，面向底層的寫作不應(yīng)只是一種生存的吁求，它首先還應(yīng)該是詩(shī)。也就是說，它應(yīng)遵循詩(shī)的美學(xué)原則，用詩(shī)的方式去把握世界、去言說世界。我們?cè)诳隙ㄔ?shī)人的良知回歸的同時(shí)，更要警惕‘題材決定論’的回潮。偉大的詩(shī)歌植根于博大的愛和強(qiáng)烈的同情心，但同情的淚水不等于詩(shī)。詩(shī)人要將這種對(duì)底層的深切關(guān)懷，在心中潛沉、發(fā)酵，通過煉意、取象、結(jié)構(gòu)、完形等一系列環(huán)節(jié)，調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段，用美的規(guī)律去造型，達(dá)到美與善的高度諧調(diào)與統(tǒng)一。也許這才是面向底層的詩(shī)人所面臨的遠(yuǎn)為艱巨得多的任務(wù)?！雹嵋蚨?，這也是“打工詩(shī)人”如此眾多，但被視為真正詩(shī)人者卻很少的原因，因?yàn)?，“藝術(shù)”的問題，即使不比“生活”更難的話，至少也并不更為容易。

應(yīng)該看到，底層寫作中是存在大量跟風(fēng)現(xiàn)象的，其中的很多寫作者并不見得有真實(shí)、真誠(chéng)的寫作沖動(dòng)，有很多確如論者所批評(píng)的是一種虛假的寫作，他們所書寫的僅僅是想象的、觀念的、概念化的底層，而與真實(shí)的社會(huì)底層并不搭界。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)或許與新世紀(jì)以來“關(guān)注民生”、“以人為本”、“構(gòu)建和諧社會(huì)”等大的社會(huì)氛圍不無關(guān)系，很多的寫作不無世俗的、功利的考慮，這樣的寫作其“倫理性”便是大可懷疑的。對(duì)于真正的寫作者而言，如何保持自己的精神立場(chǎng)，具有持續(xù)發(fā)言和思考的能力，提升寫作的境界和格局，都是需要面對(duì)的問題。

三、“地震詩(shī)潮”

2008年汶川地震發(fā)生后，詩(shī)歌一度成為人們表達(dá)和宣泄情感的最佳載體，在網(wǎng)絡(luò)、電臺(tái)、電視臺(tái)、報(bào)紙、雜志、手機(jī)等媒介上，詩(shī)歌表達(dá)著人們的哀傷、無助、悲憫，傳遞著同舟共濟(jì)、眾志成城、共度時(shí)艱的精神和信念，短時(shí)間內(nèi)，數(shù)量非常可觀的詩(shī)歌被創(chuàng)作、寫作（甚至生產(chǎn)）出來，大量的地震詩(shī)集涌現(xiàn)出來，最快的距離地震發(fā)生僅僅一周多的時(shí)間……有論者指出：“這次‘震災(zāi)詩(shī)運(yùn)動(dòng)’創(chuàng)下了百年新詩(shī)史上的多項(xiàng)之最：產(chǎn)量最高，寫作和傳播速度最快，影響范圍最廣，寫同一題材的詩(shī)人最多，不同流派的詩(shī)人最團(tuán)結(jié)……”⑩，地震詩(shī)歌成為本世紀(jì)頭十年的最后一個(gè)熱潮。

關(guān)于地震詩(shī)歌熱潮，它的意義首先在于面對(duì)災(zāi)難發(fā)出了一種聲音、詩(shī)歌的聲音，也就是說，在人類面對(duì)巨大危機(jī)和困難的時(shí)候，在人的生命遭遇極端處境的時(shí)候，詩(shī)歌是與社會(huì)大眾在一起的，而不是如此前很多人所認(rèn)為的，現(xiàn)代詩(shī)已經(jīng)成為非常小眾、小圈子、與他人無關(guān)、與社會(huì)絕緣的一種個(gè)人游戲。一段時(shí)間以來，“詩(shī)人”在大眾中的形象似乎全是負(fù)面的，他們被普遍認(rèn)為是自私、清高、怪異、不講道德、不守本分的，是不可理喻的“怪物”。這與大眾傳媒追求“奇觀”的本能而對(duì)詩(shī)人形象的“歪曲”和放大有關(guān)，也與商業(yè)化時(shí)代詩(shī)歌本身的邊緣化處境有關(guān)，而在汶川地震中詩(shī)人的形象幾乎全是正面的，他們不但寫詩(shī)，用詩(shī)歌表達(dá)情感、鼓舞精神，進(jìn)行著精神的救援，而且也投入現(xiàn)實(shí)行動(dòng)中，朗誦會(huì)、募捐、捐款捐物、到災(zāi)區(qū)當(dāng)志愿者等等，用行動(dòng)體現(xiàn)和詮釋著詩(shī)人的擔(dān)當(dāng)、責(zé)任與關(guān)懷，這可以說是對(duì)于此前普通大眾心目中詩(shī)人形象的一種“校正”。通過這一次的地震詩(shī)歌我們看到，詩(shī)歌并不是生活可有可無的點(diǎn)綴，也不是人們茶余飯后的消遣，它是與人的生存、人的內(nèi)心、人的命運(yùn)息息相關(guān)的，因而也是不會(huì)輕易滅亡的，這是其一；其二，當(dāng)今的詩(shī)人并沒有“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”，他們是與時(shí)代同行的，是有擔(dān)當(dāng)、有靈魂、有精神立場(chǎng)和倫理準(zhǔn)則的。在地震發(fā)生后詩(shī)人的表現(xiàn)是“稱職”的，認(rèn)為詩(shī)人代表了人類良知的說法并未“過時(shí)”。

對(duì)于地震詩(shī)潮，有著截然相反的兩種意見，有的人歡欣鼓舞，認(rèn)為“中國(guó)詩(shī)歌從此走上復(fù)興之路”，有的則非常失望，認(rèn)為“普遍寫得很差”，這實(shí)際上是對(duì)于詩(shī)歌的要求和理解有所不同所致。地震詩(shī)歌的作用似乎應(yīng)該分為兩個(gè)方面，其一是社會(huì)層面，這是功利、外在、空間的層面，其次則是思想（審美）的層面，這是內(nèi)在、非功利、時(shí)間的層面，兩者的作用方式、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)并不相同，這也是造成關(guān)于這一詩(shī)歌現(xiàn)象評(píng)價(jià)不一的主要原因。地震發(fā)生后詩(shī)歌的確發(fā)揮了很大的作用，古老的詩(shī)歌抒情性重新煥發(fā)了生機(jī)，詩(shī)歌成為人們傳達(dá)社會(huì)化、普遍性情感的最為“順手”、“便捷”的手段，在詩(shī)歌中人們找到了短暫的安全感和棲身之處。這樣的詩(shī)歌近于一種本能寫作，是面對(duì)突發(fā)狀況、極端狀況而產(chǎn)生的一種條件反射的、自衛(wèi)式的反應(yīng)，是人的一種自我保護(hù)。這樣的作品更多是面對(duì)“大眾”，或者說面向“社會(huì)”，因而它的發(fā)聲方式是為了求得效用的最大化，是直接、明白、簡(jiǎn)單、同一的，它要傳遞一種聲音以產(chǎn)生實(shí)際的作用，行動(dòng)起來，改變現(xiàn)狀。這類詩(shī)藝術(shù)上大都粗糙（因?yàn)樗鼈儾⒉灰运囆g(shù)性作為最高標(biāo)準(zhǔn)），社會(huì)化、社會(huì)性要求大于個(gè)人化、個(gè)人性，因而也難免“千篇一律”、“千部一腔”，它們是用公共語(yǔ)言、公共修辭而進(jìn)行的公共書寫、社會(huì)動(dòng)員，在即時(shí)的社會(huì)層面，其作用是不容小覷的，它們不僅是“戰(zhàn)斗的武器”，同時(shí)也起到了“武器的戰(zhàn)斗”的作用。

與前述主要強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的社會(huì)功能不同，藝術(shù)本身的規(guī)定性對(duì)地震詩(shī)歌提出了更高的要求，它是更為個(gè)體的、反思的、復(fù)雜的。社會(huì)層面上的“生命至上”、“以人為本”當(dāng)然是正確的（其中的歷史進(jìn)步不容否認(rèn)），但真正的詩(shī)歌又不應(yīng)僅僅停留于此，因?yàn)檫@還僅僅是表面的、初步的、口號(hào)性的，人們更應(yīng)思考的是在“非常態(tài)”的地震之后如何面對(duì)日常生活以及為數(shù)眾多的弱勢(shì)者，如何建立健康、文明、有序的社會(huì)機(jī)制以形成制度性保障，如何修復(fù)我們時(shí)代的文化潰敗和倫理失序，等等，這才更為契合“人道主義”的真正要求。如耿占春所說：“假如我們能夠體察到這個(gè)地區(qū)或其他相鄰相隔的地方的人們，在其社會(huì)日常生活中一直遭遇的貧困、不公正待遇和內(nèi)心的創(chuàng)傷，他們的個(gè)人尊嚴(yán)與族群尊嚴(yán)所遭遇的創(chuàng)痛，他們合理的訴求所遭遇的冷漠，改變才會(huì)發(fā)生。瞬間的悲憫才會(huì)從群體爆發(fā)的本能情感，轉(zhuǎn)化為真實(shí)持久的、對(duì)各種傷害行為有約束力的人道主義情感?！?與此相似，張清華也認(rèn)為：“如果我們必定要尋求‘歷史補(bǔ)償’的話，那么好好守護(hù)由鮮血和生命代價(jià)喚起的‘人本’價(jià)值、把這樣一種價(jià)值貫穿到我們社會(huì)生活的各個(gè)方面，使之成為我們的日常規(guī)則，應(yīng)該是最好的方式。我甚至認(rèn)為，當(dāng)我們不僅僅是對(duì)地震中人民的生命才那樣珍惜尊重、不僅僅是對(duì)那些特殊的傷者才那樣真情關(guān)懷、無私救助的時(shí)候，當(dāng)我們對(duì)所有的人民、所有的生命都同樣珍視的時(shí)候，我們這個(gè)民族為地震付出的慘痛代價(jià)才算是沒有白費(fèi)，在苦難中獲得的道德奮起和精神凈化才不會(huì)成為一個(gè)空幻的泡影?！?這樣的精神向度與價(jià)值關(guān)懷就顯然不是那種單純強(qiáng)調(diào)社會(huì)作用的詩(shī)歌所能承載的，它更深地進(jìn)入生活和藝術(shù)的內(nèi)部，更強(qiáng)調(diào)個(gè)人主體的能動(dòng)性和創(chuàng)造力。

影響一首詩(shī)歌質(zhì)量、決定其生命力的往往是其是否符合藝術(shù)規(guī)定性、藝術(shù)規(guī)律，以及與個(gè)體命運(yùn)的深度結(jié)合，而不是看它的社會(huì)化程度和一時(shí)的影響。地震詩(shī)歌的問題，從詩(shī)歌的角度看，便是這樣一個(gè)加強(qiáng)藝術(shù)自律、拒絕模式化和口號(hào)化發(fā)聲的問題。如批評(píng)家謝有順?biāo)赋龅模骸昂玫脑?shī)歌，正是一種靈魂的敘事，是飽滿的情感獲得了一種語(yǔ)言形式之后的自然流露，它需要有真切的體驗(yàn)，也要有和這種體驗(yàn)相契合的語(yǔ)言方式?！薄皩懽?，說到底是一種個(gè)體倫理，群體性的情感宣泄只會(huì)是暫時(shí)的，最終，每個(gè)寫作者真正需要面對(duì)的，不過是自己的內(nèi)心。面對(duì)事實(shí)，理解創(chuàng)傷，讓記憶沉下來，讓心靈發(fā)聲，讓苦難不因時(shí)間的推移、也不因貧乏的書寫而失重，我想，這應(yīng)該是每一個(gè)詩(shī)人平靜下來之后，在寫作上重新出發(fā)的精神起點(diǎn)?！?現(xiàn)在僅僅過去一兩年的時(shí)間，當(dāng)我們回過頭重新看這一詩(shī)歌現(xiàn)象的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多當(dāng)時(shí)流傳很廣、影響巨大的詩(shī)歌作品已經(jīng)悄無聲息，而還能進(jìn)入閱讀和討論的則是藝術(shù)質(zhì)量比較高的作品。也就是說，詩(shī)歌最終還是以詩(shī)歌的方式說話的，雖然在特定的情況下它可能附麗于社會(huì)、歷史、群體等事物之上，但那畢竟并非常態(tài)，它并非沒有作用，一定意義上也是不可或缺、非常重要的，但卻只能存在一時(shí)，而很難傳之久遠(yuǎn)。

“天空上面是天空/道路前面還是道路”，世紀(jì)之初的詩(shī)歌面臨前所未有的機(jī)遇與自由，也面臨前所未見的困難與危機(jī)，它似乎既遭遇著“最好的時(shí)代”，也遭遇著“最壞的時(shí)代”，“熱點(diǎn)”在變化，甚至層出不窮，但詩(shī)歌還是詩(shī)歌，如何從這些“典型現(xiàn)象”中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、吸取教訓(xùn)、繼續(xù)前進(jìn)，將是對(duì)于我們時(shí)代詩(shī)歌的智慧與能力的考驗(yàn)。

注 釋

①于堅(jiān)：《詩(shī)言體》，《芙蓉》2001年第3期。

②參見拙文：《虛擬的自由或夸張的表演——回望“下半身”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)》，《山西師大學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2007年第3期。

③張清華：《“好日子就要來了”么——世紀(jì)初的詩(shī)歌觀察》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第2期。

④張念：《身體寫作的前世今生》，《花城》2004年第6期。

⑤朵漁：《沒有差別的身體》，《意義把我們弄煩了》，人民文學(xué)出版社2004年版，第180-181頁(yè)。

⑥陳仲義：《肉身化詩(shī)寫芻議》，《南方文壇》2002年第2期。

⑦張未民：《關(guān)于“在生存中寫作”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2005年第3期。

⑧柳冬嫵：《從鄉(xiāng)村到城市的精神胎記——關(guān)于“打工詩(shī)歌”的白皮書》，《文藝爭(zhēng)鳴》2005年第3期。

⑨吳思敬：《面向底層：世紀(jì)初詩(shī)歌的一種走向》，《南方文壇》2006年第5期。

⑩王珂：《生存問題真的大于藝術(shù)問題嗎——汶川震災(zāi)詩(shī)熱后的冷思考》，《詩(shī)探索》理論卷2009年第1輯。

?耿占春：《短暫的災(zāi)難，持久的苦難》，黃禮孩主編：《5·12汶川地震詩(shī)歌寫作反思與研究》，《詩(shī)歌與人》總第20期。

?張清華：《我們會(huì)不會(huì)錯(cuò)讀苦難——看待“5·12詩(shī)歌”的若干角度》，《南方文壇》2008年第5期。

?謝有順：《苦難的書寫如何才能不失重？——我看汶川大地震后的詩(shī)歌寫作熱潮》，《南方文壇》2008年第5期。