無 題

○張小美

為了將我抹去

雪下得更大

為了永遠(yuǎn)不再開口說話

我寫下更多的詩(shī)

為了一株臘梅

冬天更寒冷

我虛構(gòu)了溫暖的皮膚與熱血

我虛構(gòu)了我的一生

總得有人代我活著

從故鄉(xiāng)到他鄉(xiāng)

我以為我深深地

理解了一只空地上覓食的麻雀

它不停點(diǎn)頭

像承認(rèn)了什么

【盧輝賞評(píng)】讀過很多人的《無題》詩(shī)，我以為張小美的《無題》詩(shī)是所有詩(shī)人寫“無題”中最“有題”的一首。讀過張小美詩(shī)歌的人，一定會(huì)有這樣的印象，張小美的詩(shī)有一種“難得糊涂”的美，有一股神秘“拙氣”的美。讀她的詩(shī)，看似那么平白、直觀的詩(shī)句卻處處深藏著生活與生命哲學(xué)的詭異性，這樣一種大智若愚的筆法在當(dāng)今女詩(shī)人中真不多見：“為了將我抹去/雪下得更大/為了永遠(yuǎn)不再開口說話/我寫下更多的詩(shī)/為了一株臘梅/冬天更寒冷”。張小美的詩(shī)就是這樣，所有不構(gòu)成“因果”，不具備“邏輯”的生活與自然的表象，在她的心腹中全都“有題”了！比如，“為了一株臘梅/冬天更寒冷”，這本是非因果的命題與判斷，但張小美卻把它們“因果”化了，而且是“因果”得合情合理！像這樣的“難得糊涂”在她的很多詩(shī)句中都表現(xiàn)得十分搶眼，這種愚中見智、大智若愚的語調(diào)促使她的《無題》詩(shī)，處處“有題”“有眼”：“總得有人代我活著/從故鄉(xiāng)到他鄉(xiāng)/我以為我深深地/理解了一只空地上覓食的麻雀/它不停點(diǎn)頭/像承認(rèn)了什么”。真可謂：出無題者，胸有成竹;人生如斯，詩(shī)題成林！

服務(wù)區(qū)

○軒轅軾軻

我是從土星開始起飛的

我只能從土星上起飛

雖然它有點(diǎn)土

但我是在這里無師自通

我一直想落戶火星

可路途迢迢得讓我絕望

我試了幾次還是跳上了地球

在人間我收藏航模

辦起了養(yǎng)雞場(chǎng)

裝得和人類一樣

參加各種理事會(huì)

但是還不夠火

我還是不敢貿(mào)然飛向火星

【盧輝賞評(píng)】讀軒轅軾軻的詩(shī)，真有點(diǎn)像“詩(shī)歌小品”或“詩(shī)歌段子”：嬉笑怒罵、憤青雅趣、天南地北、既往當(dāng)下盡收詩(shī)中“雜糅”，特別是他那種玩世卻恭敬、舉重又若輕的筆法，在明里暗里或闊地幽處都能“網(wǎng)”開一面，收撒自如，這種“勁道”與他的以當(dāng)下為“針”、以既往為“線”的詩(shī)歌理念不無關(guān)系。他的很多詩(shī)，不是一味抵達(dá)“當(dāng)下”、攪動(dòng)“當(dāng)下”、閃爍“當(dāng)下”，而是讓當(dāng)下成為一枚“針”，“串起”既往所有的事象或駁雜的幻念這條“線”。如《服務(wù)區(qū)》就是很有代表性的一例：“我是從土星開始起飛的/我只能從土星上起飛/雖然它有點(diǎn)土/但我是在這里無師自通/我一直想落戶火星/可路途迢迢得讓我絕望/我試了幾次還是跳上了地球”?！胺?wù)區(qū)”本身作為“當(dāng)下”很具有時(shí)代感的標(biāo)簽，它正是詩(shī)人所要的“詩(shī)匣子”，詩(shī)人自然要挑出“銀針”來穿起星球這一條“灰線”，這首詩(shī)里的“灰線”：“從土星開始起飛——一直想落戶火星——還是跳上了地球”，別以為只是詩(shī)人開了一次“思想的玩笑”，其實(shí)是詩(shī)人對(duì)“在人間我收藏航模/辦起了養(yǎng)雞場(chǎng)/裝得和人類一樣/參加各種理事會(huì)”活法的一次“反制”。因而，詩(shī)人才會(huì)道出“在人間”種種類似于“服務(wù)區(qū)”世間萬象“不夠火”的一次“反說”，最終發(fā)出“我還是不敢貿(mào)然飛向火星”的慨嘆，可謂玩世卻恭敬，舉重又若輕！

省下我

○李小洛

省下我吃的蔬菜、糧食和水果

省下我用的書本、稿紙和筆墨。

省下我穿的絲綢，我用的口紅、香水

省下我撥打的電話，佩戴的首飾。

省下我坐的車輛，讓道路寬暢

省下我住的房子，收留父親。

省下我的戀愛，節(jié)省玫瑰和戒指

省下我的淚水，去澆灌麥子和中國(guó)。

省下我對(duì)這個(gè)世界無休無止的愿望和要求吧

省下我對(duì)這個(gè)世界一切的罪罰和折磨。

然后，請(qǐng)把我拿走。

拿走一個(gè)多余的人，一個(gè)

這樣多余地活著

多余地用著姓名的人。

【盧輝賞評(píng)】一直覺得李小洛是帶著“原罪”的意識(shí)在寫詩(shī)和畫畫的。在“原罪”意識(shí)的主導(dǎo)下，李小洛的詩(shī)大多是以第一人稱“我”出現(xiàn)的，她以“我”的“原罪”作為救贖的“代言”或“替身”。讀她的每一首詩(shī)，“我”的“原罪”都是那些隱密匝多、不可再生的情事“祭品”，這也使“我”的“救贖”心跡跌宕起伏、“救贖”的情感層層疊疊、“救贖”的意旨寬闊通透：“省下我對(duì)這個(gè)世界一切的罪罰和折磨。/然后，請(qǐng)把我拿走。/拿走一個(gè)多余的人，一個(gè)/這樣多余地活著/多余地用著姓名的人?！痹谖铱磥?，“原罪”是詩(shī)人李小洛得以表現(xiàn)自身的“詩(shī)歌總和”，而她想“拿走”的“原罪”偏偏又是“救贖”得以完成的“結(jié)”，這使她的詩(shī)總是充滿著魅惑的“痛”、安然的“痛”、牽引的“痛”、反制的“痛”，這種不屬于決絕的“痛”，使她的“省下”或“拿走”變得更加隱忍和豁達(dá)！

馬碩山國(guó)畫《佳秋》

我死在了博物館

○江 非

我死在了博物館

我走在去博物館的路上

我的嘴里含著玻璃

和玻璃這個(gè)詞

我想起了波蘭

我不懂波蘭語

也不懂希伯來語

我看見葉子是扁平的

時(shí)間是五點(diǎn)半

滿眼都是送信的人

雨滴

我經(jīng)過了一張黑白海報(bào)

我想起了黑色的洞口

黑色的果核

我想不起街道的名字

我不知道我是在哪里

我穿著那時(shí)的衣服

我的鞋子上有泥

我誤以為我剛從地下上來

馬車經(jīng)過了我的身旁

馬在草地上直起發(fā)情的脖頸

打著舒長(zhǎng)的鼻息

【盧輝賞評(píng)】詩(shī)歌如果直接有一個(gè)意義的“數(shù)值”，那么，很多詩(shī)人將“死”于意義詩(shī)，何況還有那么多含混的影像、位移的即景、浮沉的情狀、跳動(dòng)的心緒等等又將如何在“詩(shī)地”安身。說到這個(gè)份上，我特別要說的是詩(shī)人江非，讀他的詩(shī)，你一定要放棄詩(shī)歌意義“數(shù)值”的判斷，否則，你將無法享受到他的詩(shī)歌為你帶來的無史不成詩(shī)、無詩(shī)不成史的“詩(shī)歌大觀園”：“我死在了博物館/我走在去博物館的路上/我的嘴里含著玻璃/和玻璃這個(gè)詞/我想起了波蘭/我不懂波蘭語/也不懂希伯來語/我看見葉子是扁平的/時(shí)間是五點(diǎn)半/滿眼都是送信的人/雨滴/我經(jīng)過了一張黑白海報(bào)/我想起了黑色的洞口/黑色的果核/我想不起街道的名字/我不知道我是在哪里”。在江非的詩(shī)行里，你看到的儼然都是一些恍惚、含混、駁雜、騷動(dòng)、迷離、跳躍的史跡與心性、即景與幻念的時(shí)空交錯(cuò)，江非正是憑借這個(gè)看似無序的“時(shí)空縫隙”為我們有效地“滲漏”出他的亦真亦幻的思想“光暈”，這種不以意義詩(shī)作為最高形式的詩(shī)歌樣式，讓我們有幸繞過了“非此即彼”的詩(shī)歌境地，進(jìn)而沉浸在詩(shī)人為我們打造的“我不知道我是在哪里”的非我之境。這不以“意義”的銜接而以“意味”的銜接為目的的《我死在了博物館》一詩(shī)，讓我們逼真地看到了“死而復(fù)活”的“歷史”原來與江非的詩(shī)挨得這么近，仿佛就像當(dāng)年的“馬車經(jīng)過了我的身旁/馬在草地上直起發(fā)情的脖頸/打著舒長(zhǎng)的鼻息”。到此為止，詩(shī)人順利完成了“詩(shī)——時(shí)——史”的三步穿越！

半首詩(shī)

○宇 向

時(shí)不時(shí)的，我寫半首詩(shī)

我從來不打算把它們寫完

一首詩(shī)

不能帶我去死

也不能讓我以此為生

我寫它干什么

一首詩(shī)

會(huì)被認(rèn)識(shí)的或不相干的人拿走

被愛你的或你厭倦的人拿走

半首詩(shī)是留給自己的

【盧輝賞評(píng)】很顯然，宇向的這首詩(shī)是在一種良好的寫作狀態(tài)里獲取的，它屬于那種“極致”狀態(tài)下的凈化過程，而絕不是所謂借“半首詩(shī)”來隱喻人生或暗示人與人的緊張與對(duì)峙。不，詩(shī)有時(shí)真沒那么復(fù)雜，作為詩(shī)人有時(shí)就是很享受有一種無形的推力使自己不斷寫下去的過程。而這個(gè)過程，你可以說是用漢字來黏合世界的碎片，也可以說是生命的底色和暗涌的激情在漫開。我在想，宇向從留給自己的“半首詩(shī)”到被形形色色的人拿走的“一首詩(shī)”，這之間的“去留”看似一次次枯燥的回合，甚至是帶有“病態(tài)”的自閉色彩，恰恰就是這樣的回合和自閉，正是詩(shī)人最想要的——從枯燥與機(jī)械傳遞出的“神性”：“時(shí)不時(shí)地，我寫半首詩(shī)/我從來不打算把它們寫完/一首詩(shī)/不能帶我去死/也不能讓我以此為生/我寫它干什么”。是的，當(dāng)一個(gè)人“極致”狀態(tài)來臨，無疑就是一種“神性”的牽引，連語言都變得簡(jiǎn)單而干凈，每當(dāng)這種“極致”推著你前行之時(shí)，自然會(huì)按照心靈的規(guī)律使碎片的世界恢復(fù)原狀，故有“一首詩(shī)/會(huì)被認(rèn)識(shí)的或不相干的人拿走/被愛你的或你厭倦的人拿走/半首詩(shī)是留給自己的”的感嘆，以求得大同世界相安無事！

想起一位死去的朋友

○宋 尾

活著更像

一件非自然的

強(qiáng)制性任務(wù)

要呼吸

要獲取更多

欲望，一個(gè)輕巧的詞

就囊括了一切

但不包含

對(duì)死的恐懼

它天天都在

死亡其實(shí)是這么一回事兒

當(dāng)你不在了

你就在那兒了

【盧輝賞評(píng)】讀宋尾的詩(shī)，我忽然萌生這樣的念頭：究竟是空白屬于思想，還是思想歸于空白。換一句話說：思慮之極歸于無，無慮之余滿于思。這樣的“悖逆”思維和圖景，就為我們探秘知性十足的宋尾詩(shī)歌找到了突破口。其實(shí)，宋尾的《想起一位死去的朋友》，你可以說這是一首充滿玄學(xué)的說理詩(shī)，但問題是，詩(shī)人又不止于“理趣”，而是有意讓漢字之間的組合產(chǎn)生詞意與詞性的摩擦，留下很刺激的思慮之中的“金屬聲”：“活著更像/一件非自然的/強(qiáng)制性任務(wù)”“欲望，一個(gè)輕巧的詞/就囊括了一切”“死亡其實(shí)是這么一回事兒/當(dāng)你不在了/你就在那兒了”。這一系列的詞語切割分明是詩(shī)人將理趣詩(shī)化的過程，就是在這個(gè)過程中宋尾卻為讀者呈現(xiàn)出很另類的詩(shī)化哲學(xué)。當(dāng)“我思故我在”成為真理的時(shí)候，這首詩(shī)卻將這個(gè)真理拆成一半。按我的理解，這首詩(shī)卻是道出了“我思故我無”的“思”的另一半真理。比如，詩(shī)歌的開頭，“活著”這個(gè)“在”是“強(qiáng)制性任務(wù)”，而不是思的“尤物”，人活著的“高級(jí)性”標(biāo)志——“思”無跡可尋，這就為這首詩(shī)埋下“逆襲”的伏筆?！霸凇保ɑ睿┰谒挝部磥恚儗傥锘澜绲囊环肿?，就像是一樽器皿，而不是能呼吸的一根蘆葦。再比如結(jié)尾：“死亡其實(shí)是這么一回事兒/當(dāng)你不在了/你就在那兒了”。為此，生與死，在與不在，不僅僅是生與在是“思”的產(chǎn)物，死與不在也是“思”的產(chǎn)物，是“思”促使二者合“二”為“一”！

沒有一片樹葉不曾被風(fēng)誹謗過

? ?——悼念邁克爾·杰克遜?

○海靈草

現(xiàn)在是空空的墻壁

頂端的燈盞，還亮著

那個(gè)在墻壁上種草的人

彎著腰，處于清醒狀態(tài)

人們只記得一群鳥瘋了

它們組成37℃的音符

落在人間的一棵大樹上

那棵樹，長(zhǎng)滿了被誹謗過的葉片

可那些葉片，向上的指紋多么安詳

此刻，他正和一群螞蟻話別

只有他知道，它們?cè)┰蕉嗝纯部赖穆访?/p>

它們會(huì)在那面墻壁上安家

墻壁始終處于站立的姿勢(shì)

關(guān)于這，我們深信不疑

【盧輝賞評(píng)】詩(shī)歌是需要印象、經(jīng)驗(yàn)、感念和精神介入的，而這四種“成色”的亮度已被“浸潤(rùn)”的音魂繞梁而過，海靈草很想憑借這四種“介質(zhì)”集合成懷想的空間，并寄寓詩(shī)人深信不疑的追憶，這樣，詩(shī)人寄寓的“墻”成了喻體或是一個(gè)磁場(chǎng)：“人們只記得一群鳥瘋了/它們組成37℃的音符”，在這看似與杰克遜有關(guān)的印象中，詩(shī)人對(duì)逝者的感念極為私有，好像詩(shī)人與大師有過一面之交：“那棵樹，長(zhǎng)滿了被誹謗過的葉片/可那些葉片，向上的指紋多么安詳” “此刻，他正和一群螞蟻話別/只有他知道，它們?cè)┰蕉嗝纯部赖穆访妗?。至此，繁盛之后的?jiǎn)單，喧囂之后的沉寂，卓越背后的平常，明媚之后的幽微，成了詩(shī)人對(duì)逝者的“精神祭品”。

沙丁魚是一種廉價(jià)的魚

○巫 昂

人們告訴我

沙丁魚是一種廉價(jià)的魚

我知道

這絕不是大海的想法

如果讓我擁有七個(gè)孩子

我一樣會(huì)對(duì)鄰居說

老三終于考上了北京大學(xué)

二姑娘看來只能嫁給老實(shí)的

班車司機(jī)

五兒的跳高水平又長(zhǎng)進(jìn)了

明年給他再買套運(yùn)動(dòng)服

我計(jì)劃中的家政

似乎永遠(yuǎn)也不可能實(shí)現(xiàn)

因?yàn)樵僖矝]有一個(gè)

愿意撫養(yǎng)

七個(gè)孩子的丈夫

也沒有一個(gè)供他們玩耍的

大庭院

讓我透過窗紗

一眼就能看到最小的女兒

穿著我從未見過的

可疑的花裙子

我上街

也不用帶上他們中間最安靜的一個(gè)

我鎖門

里邊沒有七只喳喳亂叫的鳥崽

生活如此平靜

我只能學(xué)蠶花娘娘

在紙上

生養(yǎng)我親愛的兒女

【盧輝賞評(píng)】對(duì)一個(gè)精力充沛的人來說精力是廉價(jià)的，對(duì)于一位精神游離者來說精神是廉價(jià)的，對(duì)于一個(gè)物資富足的人來說物資是廉價(jià)的，而對(duì)于一位超驗(yàn)者來說連想象都是廉價(jià)的，基于這種“廉價(jià)”狀態(tài)，相對(duì)應(yīng)的精神“貴族”與現(xiàn)實(shí)“窘迫”、精神“個(gè)異”與現(xiàn)實(shí)“尷尬”立刻浮出水面，巫昂向我們呈現(xiàn)的正是這樣一個(gè)忙于玩精力而又弱實(shí)力、耗精神而又疲奔命的人：“我計(jì)劃中的家政/似乎永遠(yuǎn)也不可能實(shí)現(xiàn)/因?yàn)樵僖矝]有一個(gè)/愿意撫養(yǎng)/七個(gè)孩子的丈夫/也沒有一個(gè)供他們玩耍的大庭院/讓我透過窗紗/一眼就能看到最小的女兒/穿著我從未見過的/可疑的花裙子”。這樣的計(jì)劃和臆想讓一位理想主義者成了“精神勝利法”的制造者和統(tǒng)治者。不過，巫昂不想就此荒誕下去，而是讓實(shí)用主義占了上風(fēng)：“我上街/也不用帶上他們中間最安靜的一個(gè)/我鎖門/里邊沒有七只喳喳亂叫的鳥崽/生活如此平靜/我只能學(xué)蠶花娘娘/在紙上/生養(yǎng)我親愛的兒女”。最后，隨著理性主義的跟進(jìn)，一幅“安身立命圖”也就赫然紙上！

歷 史

○宮白云

白紙鋪成的暗道，通向一道門

誰拿著那把萬能鑰匙？

那里住著祭祀女神。變換的修辭

落下蹄印——

一些被廢除的詞，正通過

驗(yàn)證。

【盧輝賞評(píng)】從現(xiàn)代詩(shī)歌寫作的技術(shù)層面而言，《歷史》一詩(shī)是屬于虛題實(shí)寫一類的好詩(shī)。然而，面對(duì)擅長(zhǎng)縝密寫作和精確評(píng)議的“雙棲”人物：宮白云，我更愿意從詩(shī)歌的“意緒”來談?wù)剬m詩(shī)人的《歷史》。其實(shí)，詩(shī)歌很需要一種意緒的“彌漫”。換句話說，“深邃的思考，松弛的表達(dá)”是許多詩(shī)人努力的方向，宮白云也不例外。特別是“縝密”慣了的詩(shī)人要想松弛下來很不容易，尤其是面對(duì)這么大的虛題：《歷史》，要想用幾行詩(shī)來“呈遞”更是難上加難。為此，宮白云首先抓住了“意緒”的表達(dá)方式來還原“歷史”：“白紙鋪成的暗道，通向一道門/誰拿著那把萬能鑰匙？/那里住著祭祀女神。變換的修辭/落下蹄印——”的確，詩(shī)歌之“意緒”在于“融滲”而不在于“標(biāo)簽式”的傳導(dǎo)，“緒”之蔓延正是“意”之“融解”的過程。《歷史》一詩(shī)的開頭，從“白紙”到“暗道”再到“門”，這就是“回溯”式的反向行程，也就是意緒的“倒流”，它符合“歷史”的反向縱向標(biāo)，詩(shī)人通過打開歷史大門的“萬能鑰匙”，向我們呈現(xiàn)了歷史的“客觀性”與“主觀性”交集的兩面，故有“變換的修辭”“祭祀女神”“蹄印”等歷史的多面性。即“祭祀女神”“蹄印”無疑是歷史客觀的一面，“變換的修辭”“萬能鑰匙”無疑是歷史主觀的一面，而最終“一些被廢除的詞，正通過/驗(yàn)證”。應(yīng)是歷史的“本屬”與“此在”。在我看來，宮白云的《歷史》一詩(shī)是“深”意而“松”寫，這在很大程度上是詩(shī)人的歷史觀與詩(shī)歌審美在特定的“意緒”中慢慢得以滲透的“統(tǒng)籌過程”。很顯然，這首詩(shī)的“意緒”它傳導(dǎo)的就是一種“歷史觀”的真實(shí)存在，“歷史”在詩(shī)人“松弛”的表達(dá)中像“一些被廢除的詞”正一一通過詩(shī)人與時(shí)間的驗(yàn)證。

尼亞加拉瀑布

○蘇 淺

當(dāng)然它是身體外的

也是邊境外的

當(dāng)我試圖贊美，我贊美的是五十米落差的水晶

它既不是美國(guó)，也不是加拿大的

如果我熱愛，它就是祖國(guó)

如果我憂傷

它就是全部的淚水

【盧輝賞評(píng)】按理說，“大詞”是寫詩(shī)的天敵，偏偏蘇淺將“大詞”視為朋友并為詩(shī)壇開啟了一道亮麗的風(fēng)景。我在想，閱讀者為何沒有被蘇淺的“大詞”所帶來的“熟熱”面孔而麻木不仁，進(jìn)而漫不經(jīng)心呢？反而被一種奇峻、詭譎、冷僻、透徹的彌漫狀態(tài)所黏附呢？其實(shí)，面對(duì)“大詞”，蘇淺從來都沒有把它們放在“等義”的詞性中加以運(yùn)用，而是把它們放在相互照應(yīng)、凸顯出哪怕歧義的情景之中。蘇淺善于將“大詞”的虛化性變成可感的幻象，將“大詞”不放在常態(tài)思維的慣性中，而是取之詞義的“彌漫性”重新排列組合，使大詞約定俗成的“熟熱”面孔被陌生化。如《尼亞加拉瀑布》，詩(shī)中的“大詞”像“贊美、熱愛、祖國(guó)、淚水”等等，然而，你根本不會(huì)跟著“大詞”的慣常性去思維，也不會(huì)被“大詞”的熟熱性所包圍，蘇淺以其特有的語勢(shì)、語調(diào)、語境組合成一種被“陌生化”的情狀：“它既不是美國(guó)，也不是加拿大的/如果我熱愛，它就是祖國(guó)/如果我憂傷/它就是全部的淚水”。這里的系列“大詞”完全被蘇淺的“如果”陌生化了！盡管是邊境外的、身體外的“尼亞加拉瀑布”：愛=祖國(guó)，憂傷=眼淚，此時(shí)的“眼淚、祖國(guó)”等“大詞”因?yàn)樵?shī)人別樣的“心理情狀組合”而大放異彩！可以這樣說，蘇淺將“大詞”放在思想的穿行中去弱化詞義，去強(qiáng)化情景，去喚起閱讀的多向性，即“大詞”僅作為心理情狀的存在而存在，而不僅僅是一種單一詞義，這是蘇淺詩(shī)歌創(chuàng)作一再追求的目標(biāo)。

一包麥子

○余秀華

第二次，他把它舉到了齊腰的高度

滑了下去

他罵罵咧咧，說去年都能舉到肩上

過了一年就不行了？

第三次，我和他一起把一包麥子放到他肩上

我說：爸，你一根白頭發(fā)都沒有

舉不起一包小麥

是騙人呢

其實(shí)我知道，父親到90歲也不會(huì)有白發(fā)

他有殘疾的女兒，要高考的孫子

他有白頭發(fā)

也不敢生出來啊

【盧輝賞評(píng)】“他有白頭發(fā)/也不敢生出來啊”，讀完余秀華《一包麥子》的最后兩句，我被深深震撼了！是的，白發(fā)，千百年被許多文人墨客當(dāng)成最飄逸、最灑脫的“文化遺存”，偏偏在時(shí)過境遷的當(dāng)下，余秀華卻反其道而行之，不給“白發(fā)”以陽春白雪式的“夸飾”，執(zhí)意呈現(xiàn)“白發(fā)”那種下里巴人的年齡表征和歲月滄桑?！兑话溩印愤@首詩(shī)，負(fù)荷的麥子作為生活負(fù)重的“指代”，在父親歷年歷次舉起的“高度”落差中足以看出“重壓”之下的人生百態(tài)：“第二次，他把它舉到了齊腰的高度/滑了下去”“第三次，我和他一起把一包麥子放到他肩上/我說：爸，你一根白頭發(fā)都沒有/舉不起一包小麥”“其實(shí)我知道，父親到90歲也不會(huì)有白發(fā)/他有殘疾的女兒，要高考的孫子/他有白頭發(fā)/也不敢生出來啊”。從父親“你一根白頭發(fā)都沒有/舉不起一包小麥”到“父親到90歲也不會(huì)有白發(fā)”再到“他有白頭發(fā)/也不敢生出來啊”這一連串“白發(fā)”的有或沒有：一是負(fù)累家庭中的“我”所期盼的“沒有”，二是家庭頂梁柱的父親“不敢生出來”的“沒有”，其中的“不敢”一詞將生活最沉重的“底色”顯露無遺，也深深地撞擊著每一個(gè)人的心靈。很顯然，這是一首在生活重軛與道義良知“互訪”與“摩擦”之下的詩(shī)歌精品。

一個(gè)人

○張廣福

一個(gè)人可以很大

也可以很小

很大的時(shí)候

世界無邊無際

什么唯物論

什么唯心主義

也無法包容他

一個(gè)人，當(dāng)我們說到

他的時(shí)候，他很小

比一張桌子還小

比桌子上，一道刻痕還小

我們必須動(dòng)用想象力

才能夠注意到他

就坐在桌子旁

寫字

畫畫

流非常反動(dòng)的鼻涕

【盧輝賞評(píng)】好詩(shī)歌在民間，這對(duì)詩(shī)人張廣福來說是公允的。在我看來，在中國(guó)詩(shī)壇玩“無厘頭”的詩(shī)人很多，但玩得好的當(dāng)屬并不知名的張廣福了。他是最正宗的“寫實(shí)派”：個(gè)性、稟性、智性;銳利、尖刻、諷喻。別看他一手“玩世不恭”的筆調(diào)，字里行間以“玩世”來“正本清源”，以“諷喻”來“得道多助”。讀他的詩(shī)，你總會(huì)有一種快感，一種“無厘頭式”的快感，辛辣里“辣”得有板有眼，“辛”得有滋有味，尤其是他有著“廣福式”的正史與野史的“變更”，有■語與成語的“轉(zhuǎn)換”，說到這里，我覺得詩(shī)歌真的不是那種曲高和寡的東西，真的不是那種“寫”出來的東西，而是你的品格的“外延”、言談的“投影”、稟賦的“慣性”等融滲出來的“符號(hào)”，張廣福的詩(shī)就是這樣給“慣性”出來的：“一個(gè)人，當(dāng)我們說到/他的時(shí)候，他很小/比一張桌子還小/比桌子上，一道刻痕還小/我們必須動(dòng)用想象力/才能夠注意到他/就坐在桌子旁/寫字畫畫/流非常反動(dòng)的鼻涕”。我不再一一列舉張廣福的詩(shī)句了，他的詩(shī)就是這樣處處是沒理由的“理由”，沒燦爛的“燦爛”，給你一次冷不丁的神經(jīng)上的“蟄入”和精神上的“拐點(diǎn)”。

墻的另一面

○西 娃

我的單人床

一直靠著朝東的隔墻

墻的另一面

除了我不熟悉的鄰居

還能有別的什么？

每個(gè)夜晚

我都習(xí)慣緊貼墻壁

酣然睡去

直到我的波斯貓

跑到鄰居家

我才看到

我每夜緊貼而睡的隔墻上

掛著一張巨大的耶穌受難圖

“啊……”

我居然整夜，整夜地

熟睡在耶穌的脊背上

——我這個(gè)虔誠(chéng)的佛教徒

【盧輝賞評(píng)】我一直這樣認(rèn)為西娃的詩(shī)歌就像一出出“獨(dú)幕話劇”。那么，與獨(dú)幕劇相對(duì)應(yīng)的“道具”，即情景、意蘊(yùn)、旨趣的對(duì)象化成了她詩(shī)歌的“核心”。西娃這首《墻的另一面》與她早期的《畫面》有著異曲同工之妙。從詩(shī)中不難看出西娃對(duì)“道具”的安排、設(shè)置可謂爐火純青。這不，在生活中的“一面墻”其實(shí)是很普通、很普遍的一個(gè)“常態(tài)”，那么，如何打破這個(gè)“常態(tài)”，讓詩(shī)意的推進(jìn)有一個(gè)從普遍到特殊的“相匯處”，這就考量著詩(shī)人的“心計(jì)”。也就是說“一面墻”“一張床”的布局如何構(gòu)成“人生百相”，究竟是按照人們慣常的思維在“必然”中去順藤摸瓜，還是截取“一面墻”“一張床”布局中與人的信仰、習(xí)慣、倫理發(fā)生沖撞、糾結(jié)的“偶然性”加以烘托，很顯然，只有后者才是《墻的另一面》所要達(dá)到的“戲劇效果”：“直到我的波斯貓/跑到鄰居家/我才看到/我每夜緊貼而睡的隔墻上/掛著一張巨大的耶穌受難圖/“啊……”/我居然整夜，整夜地/熟睡在耶穌的脊背上/——我這個(gè)虔誠(chéng)的佛教徒”。在這里，“一面墻”“一張床”的布局和“我居然整夜，整夜的/熟睡在耶穌的脊背上”構(gòu)成了“冷幽默”和“真懺悔”互為交錯(cuò)的戲劇性一幕！

初 雪

○金鈴子

是因?yàn)檠?，我把我最后一雙眼睛閉上

不再收集谷物和沙礫

一個(gè)大天使容忍了我，她要留下江南

包括我的俗

她使我的殯葬推遲到明天舉行

明天早上九點(diǎn)，你來的時(shí)候，一新