幻境，非真實(shí)的、只存在于想象中的場(chǎng)景，作為一種可以直觀表現(xiàn)作者情緒和藝術(shù)風(fēng)格的手法，經(jīng)常被用于電影電視中，也是動(dòng)畫(huà)中經(jīng)常使用的一種手法。它可以詮釋劇情靈魂，表現(xiàn)作者的情緒，烘托影片氣氛。當(dāng)然，這種情緒和氣氛可以有很多種方法來(lái)表現(xiàn)。但動(dòng)畫(huà)藝術(shù)短片由于片長(zhǎng)較短，很難用大篇幅的寫(xiě)實(shí)推進(jìn)情緒，所以，在動(dòng)畫(huà)短片中用超現(xiàn)實(shí)手法來(lái)繪制一個(gè)幻覺(jué)的場(chǎng)景就非常合適了。

幻境的特征，是通過(guò)圖形演變、鏡頭景別的控制、影片節(jié)奏的變化切入幻境，在表現(xiàn)上相較原本真實(shí)的場(chǎng)景更為灑脫，情緒更加外露。很多時(shí)候，影片的幻境并不能一下就能看明白，需要觀眾真實(shí)地“代入”“體驗(yàn)”。我們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典動(dòng)畫(huà)安徒生的“賣(mài)火柴的小女孩”，里面小女孩在瑟瑟寒風(fēng)中數(shù)次燃著火柴而看到的景象就是幻境的典型應(yīng)用。

幻境一般來(lái)說(shuō)有三種類(lèi)型的應(yīng)用：一，營(yíng)造氣氛；二，交代、延續(xù)劇情；三，表現(xiàn)作者的思考過(guò)程。

一、營(yíng)造氣氛

動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片相較動(dòng)畫(huà)短片一個(gè)比較大的優(yōu)勢(shì)就是時(shí)間長(zhǎng)，可以有相對(duì)充裕的時(shí)間來(lái)實(shí)現(xiàn)影片氣氛的營(yíng)造。比如長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)話，主人公面部表情的特寫(xiě)，某個(gè)角色一系列的行為，甚至可以使用大量篇幅來(lái)反復(fù)表現(xiàn)。動(dòng)畫(huà)短片相對(duì)于電影長(zhǎng)片來(lái)說(shuō)更注重抓住某一個(gè)點(diǎn)，來(lái)營(yíng)造氣氛、拓展空間，留給觀眾遐想的余地。對(duì)于營(yíng)造氣氛來(lái)說(shuō)，聯(lián)想的手法非常地合適。讓觀眾隨著作者的思緒一起跌宕。

俄羅斯油畫(huà)動(dòng)畫(huà)短片《春之覺(jué)醒》，描寫(xiě)的是一名情竇初開(kāi)的少年的初戀，“我哭泣著哀悼我那可憐的逝去的愛(ài)情，最初的那股歡喜已經(jīng)蕩然無(wú)存，我的最純潔的‘初戀’也悄然離去”。短片用油畫(huà)顏料在玻璃板上繪制而成，顯示了作者深厚的藝術(shù)功底。任憑你在何時(shí)截取本片的畫(huà)面，都是一副副美麗的畫(huà)面，俄羅斯田園的美景一一展現(xiàn)在我們眼前。片中男主角安東是富有詩(shī)意的新青年，思維活躍想象力豐富，為了表現(xiàn)他這種天馬行空的想象力，作者大量使用幻境，甚至可以說(shuō)這種手法貫穿于整個(gè)影片中。無(wú)論是安東與帕莎的短暫相擁，還是安東對(duì)謝拉菲瑪?shù)乃寄睿踔潦菍?duì)鎮(zhèn)上牧民家的女人產(chǎn)生的幻想，都采用類(lèi)似的手法來(lái)表現(xiàn)。

描述安東心里的謝拉菲瑪，怎樣才算是形神兼?zhèn)?？是否?yīng)該是標(biāo)準(zhǔn)的微笑、特寫(xiě)、移鏡？作者用了女神的形象來(lái)詮釋。由在涼亭玩耍的女人變化成一位光彩照人的女神，玻璃板油畫(huà)發(fā)揮了這種介質(zhì)的特長(zhǎng)，將這個(gè)夢(mèng)幻的場(chǎng)景十分真實(shí)地還原了出來(lái)。可以說(shuō)，這種幻境的表現(xiàn)形式給本片增色不少。

二、交代、延續(xù)劇情

在這種應(yīng)用類(lèi)型里，回憶場(chǎng)景是比較多的?；貞浀膱?chǎng)景是為了交代劇情，告訴觀眾某件事的原因，達(dá)到解釋劇情推動(dòng)劇情發(fā)展的目的。動(dòng)畫(huà)短片《回憶積木屋》就是這種手法的經(jīng)典運(yùn)用。一個(gè)老人住在大海中央。海水不斷上漲，老人的房子隨著海平面越蓋越高，而他為了找回心愛(ài)的煙斗決定穿潛水衣潛回被海水淹沒(méi)的舊屋中，隨著老人越潛越深，舊時(shí)回憶也隨之浮現(xiàn)。這里環(huán)境的設(shè)定給這種回憶帶來(lái)真實(shí)感，海水是不斷上漲的，注定了房屋的被淹沒(méi)。執(zhí)著的不想搬走的老人就只能像堆積木一樣疊高自己的房屋——帶著回憶的房屋就被封存在水下。那每一層地板上的回憶之門(mén)如同一個(gè)個(gè)開(kāi)關(guān)，給每一段老人回憶的幻境按時(shí)間的順序串聯(lián)起來(lái)。隨著老人潛水越深，記憶里的場(chǎng)景不斷涌出，解釋了影片前部的很多疑問(wèn)，如海水上漲為什么老人不搬家，蓋了新的房子寧可舍棄家具也不丟掉一張照片。通過(guò)這些回憶幻境的鋪墊，影片最后老人的“與往事干杯”也就順理成章了。

有時(shí)會(huì)有這種情況，電影故事結(jié)束了，而電影的情緒還未了結(jié)，或者說(shuō)作者意猶未盡。留下空間任憑觀眾想象固然不錯(cuò)，但是使用幻境手法表現(xiàn)亦為上策。

《坐火車(chē)的女人》是一部偶動(dòng)畫(huà)。講述的是一個(gè)攜帶沉重而瑣碎行李搭乘火車(chē)的女人的故事。影片壓抑的氣氛以及最后悲劇的結(jié)局是非常具有象征意義的。現(xiàn)代社會(huì)中充滿著被各種霸權(quán)壓迫著人們，“坐火車(chē)的女人”就通過(guò)各種人物和細(xì)節(jié)來(lái)暗示這一現(xiàn)象。從行李架上對(duì)弈男人手中的棋盤(pán)里，作者告訴我們，人生并非可以如愿自由來(lái)去、自由行走，一點(diǎn)小的顛簸都可以改變整個(gè)棋局。壓抑充滿了整個(gè)車(chē)廂，從對(duì)面滿臉橫肉的男人的性騷擾中，從手拿“如何掌控你的敵人”的小孩眼中，女主角都感到不安?，F(xiàn)代社會(huì)人們都已被控制在一個(gè)巨大的機(jī)器中，人人危險(xiǎn)卻又不自知。少數(shù)可以敏感地覺(jué)察到危險(xiǎn)的人卻又不擁有話語(yǔ)權(quán)，只能暗自恐懼但勢(shì)單力薄無(wú)可奈何。

火車(chē)在某個(gè)地方停了下來(lái)，犯罪團(tuán)伙開(kāi)始作案，除了敏感的女主角其他乘客都沉沉地睡著，注定影片以悲劇告終。但是作者在宣告悲劇發(fā)生以后又對(duì)觀眾的絕望表示了歉意——繼續(xù)表現(xiàn)了女主角雙腳沾滿污物、在空無(wú)一人車(chē)廂中奔跑的幻境?？梢岳斫鉃榕鹘沁@種敏感而又在精神上孤獨(dú)的人在象征著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的車(chē)廂里尋找出路，可最后以跌倒告終?；叵氡酒梢缘弥?，其實(shí)女主角在毒氣進(jìn)入車(chē)廂的那一刻就已死了，那個(gè)盜竊犯最后向女主角看的那一眼就已經(jīng)交代了她的死亡。作者巧妙地用一頭傻乎乎的站在鐵軌上的麋鹿的死，暗喻了女人的死。最后的飛蛾從眼前飛過(guò)，終于化作天使，飛蛾代表新的希望，代表著與社會(huì)的抗?fàn)?，觀眾的情緒在這一刻也得到了片刻的釋放，現(xiàn)實(shí)中的解脫沒(méi)有得到，而得到精神上的解脫。片尾黑漆漆的森林將觀眾從幻境拉回現(xiàn)實(shí)，說(shuō)明這里幻境的運(yùn)用純粹是延續(xù)劇情，在純黑色基調(diào)的動(dòng)畫(huà)中提供一線光明，將觀眾的希望寄托在那只飛蛾身上。

三 表現(xiàn)作者思考過(guò)程

藝術(shù)短片的一個(gè)很顯著的特征就是作者的思維相對(duì)獨(dú)立，也就是說(shuō)制作的藝術(shù)短片相對(duì)純粹。我們更能在這些短片中看出作者的思考。

《父與女》是一部由木炭繪制的動(dòng)畫(huà)。講述了女兒用一生等待遠(yuǎn)行父親回來(lái)的故事。短片的整個(gè)場(chǎng)景就是河邊堤岸和去往堤岸的路。導(dǎo)演極簡(jiǎn)主義的理念，帶給人們一個(gè)蘊(yùn)含哲理的故事。從開(kāi)始的第一個(gè)鏡頭，就牢牢地抓住了你的眼睛，牽動(dòng)你去思考。短短八分鐘的影片，其實(shí)描繪的就是人的一生。它并沒(méi)有單純的講述生老病死，喜怒哀樂(lè)，甚至連人物面部特寫(xiě)都沒(méi)有出現(xiàn)。但它隱喻了人生總會(huì)走到盡頭，更多地關(guān)注生存直視死亡。西方人自古以來(lái)，在對(duì)待死亡的態(tài)度上與東方人不同。東方人的生命哲理總是探索活著的世界，對(duì)于死亡總是抱有恐懼的心理，從而回避不談，或者如古代帝王般尋找長(zhǎng)生不老之術(shù)。西方人對(duì)待死亡的態(tài)度要豁達(dá)許多，基督教認(rèn)為死亡是另一個(gè)開(kāi)始，是進(jìn)入一個(gè)嶄新的、永恒的生命。

在短片中，河就象征著死亡，是每個(gè)人總要去的地方。父親的架船遠(yuǎn)行可以理解為去世，從父親遠(yuǎn)行前又沖上堤岸抱起女兒可以看出他的戀戀不舍而又無(wú)可奈何。而年幼的女兒并不明白死亡真正的含義，日復(fù)一日期待父親的回來(lái)。隨著年齡的增長(zhǎng)，她漸漸地明白了死亡其實(shí)是自然規(guī)律。終于有一天，遲暮之年的女兒顫巍巍地走進(jìn)早已干枯而雜草叢生的河中。

這個(gè)場(chǎng)景作者沒(méi)有過(guò)分地渲染，卻是觸及人心。在影片氣氛的烘托下，觀眾都期待的父女重逢的場(chǎng)面，被作者用一種超現(xiàn)實(shí)的手法表現(xiàn)出來(lái)。女兒向父親奔跑至父女重逢的場(chǎng)面是女兒腦中的幻覺(jué)，甚至，破船的場(chǎng)景都可以理解為幻覺(jué)——女兒從決心走入河中，就象征著她的生命已燃到盡頭。

本片探索著死亡的哲理，卻給人溫暖的感覺(jué)。雖然父女最后的重逢是幻覺(jué)，但給了觀眾一個(gè)較圓滿的結(jié)局。作者通過(guò)自己對(duì)死亡的思考，促使人們正視死亡，思考死亡，并以死亡來(lái)反思生命的價(jià)值和意義。

從幾部作為例子的動(dòng)畫(huà)短片中，我們可以看出，幻境這種表現(xiàn)手法可以非常完美地展現(xiàn)作者的意圖。它作為在電影、電視、動(dòng)畫(huà)甚至舞臺(tái)劇中都存在的表現(xiàn)手法，我們應(yīng)通過(guò)分析和對(duì)比其中的異同，吸收這些作品的優(yōu)點(diǎn)，總結(jié)出規(guī)律性的使用技巧，為本土動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作服務(wù)。

[1]楊曉林主編.奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)短片分析.中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2010年.[M]

[2]薛燕平.非主流動(dòng)畫(huà)電影歷史流派大師.中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2007年.[M]

[3]涂先智主編.動(dòng)畫(huà)短片制作.湖南師范大學(xué)出版社,2008年.[M]

[4](法)奧利維耶?科特.奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)短片幕后?手記.吉林美術(shù)出版社,2009年.[M]

[5]李國(guó)生.動(dòng)畫(huà)短片創(chuàng)作淺談.電影評(píng)介,2007年22期.[J]