從1976年粉碎“四人幫”始，至以1979年中共十一屆三中全會(huì)后為轉(zhuǎn)折，到1989年中華人民共和國(guó)成立四十周年，這一時(shí)期的紀(jì)錄片可稱之為轉(zhuǎn)折時(shí)期的紀(jì)錄片。

在跨越了“文革”的劫難后，古老的中華大地，可謂萬(wàn)象復(fù)蘇，新潮迭起。撥亂反正、解放思想、平反冤案、改革開(kāi)放……從經(jīng)濟(jì)體制改革到政治體制改革；從法制建設(shè)到國(guó)防建設(shè)；從文化教育到科技發(fā)展……歷史在這里實(shí)現(xiàn)著又一次新舊更替的偉大轉(zhuǎn)折。呼喚人性的覺(jué)醒，呼喚人的價(jià)值重構(gòu)，影視思維開(kāi)始從“政治本位論”的壓抑下解放，也促成了影視藝術(shù)生產(chǎn)力的解放。紀(jì)錄片創(chuàng)作者們以一股前所未有的藝術(shù)復(fù)興的活力，以更為開(kāi)放的視野，更為敏銳的觸覺(jué)，懷著一種對(duì)生命、生活、民族、世界、歷史及藝術(shù)的執(zhí)著和熱愛(ài)，深情地記錄下他們所關(guān)懷所體驗(yàn)到的人生起伏和社會(huì)變遷。并開(kāi)始了對(duì)其藝術(shù)形態(tài)多角度、多側(cè)面的探索。

一、思想觀念的更新對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響

政治和經(jīng)濟(jì)體制的變革潮流，文化與藝術(shù)的啟蒙傾向以及社會(huì)心理的個(gè)性化趨勢(shì)，構(gòu)成70年代末到80年代末這一時(shí)期的社會(huì)主導(dǎo)特征。[1]

在第四屆文代會(huì)上，鄧小平重申了社會(huì)主義文藝“為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的方向和“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴，推陳出新，洋為中用，古為今用”的方針。還指出：“圍繞實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的共同目標(biāo)，文藝的路子要越走越寬，文藝創(chuàng)作思想、文藝題材和表現(xiàn)手法要日益豐富多彩，敢于創(chuàng)新，要防止和克服單調(diào)、刻板、機(jī)械劃一的公式化概念化傾向”。文藝政策的寬松，為藝術(shù)復(fù)興，也為紀(jì)錄片創(chuàng)作帶來(lái)了生機(jī)。

80年代的中國(guó)文化是以思想解放運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志的。與整個(gè)社會(huì)變革的進(jìn)程相聯(lián)系，思想上的啟蒙主義、美學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義成為中國(guó)70年代末到80年代中期的兩面文化旗幟。對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的批判，對(duì)人文理想的追求，一直是這一時(shí)期最基本的藝術(shù)主題。[2]在與時(shí)代的共進(jìn)中，發(fā)揮紀(jì)錄片了解社會(huì)、關(guān)注歷史、體察人生的職能被得到確認(rèn)，隨著觀念更新、技術(shù)進(jìn)步、視野開(kāi)闊，紀(jì)錄片創(chuàng)作已開(kāi)始不僅關(guān)注它的美學(xué)形態(tài)，也開(kāi)始關(guān)注它的傳播效果。

二、轉(zhuǎn)折期的紀(jì)錄片美學(xué)形態(tài)及其特征分析

（1）創(chuàng)作模式的轉(zhuǎn)變：

突破舊有的創(chuàng)作模式。這一時(shí)期的新聞紀(jì)錄片，更加注重藝術(shù)性與可視性的結(jié)合，努力將新聞屬性與藝術(shù)屬性進(jìn)行著力的發(fā)揮，已不再只是就事論事的消息報(bào)道，而是成為概括性更強(qiáng)，揭示面更廣，傳達(dá)信息更多的綜合報(bào)道。使得其宣傳教育作用、認(rèn)識(shí)審美功能以及史學(xué)文獻(xiàn)價(jià)值都得到了較好的體現(xiàn)。

a、創(chuàng)作特點(diǎn)：

之一，力圖擺脫新聞報(bào)道的模式使影片的思想性和形象性更為突出。無(wú)論是報(bào)道新聞事件還是記錄現(xiàn)實(shí)生活盡量不做有聞必錄的現(xiàn)象羅列、就事論事，而是注重藝術(shù)的提煉與概括，選擇典型的事物和動(dòng)人的細(xì)節(jié)，突出重點(diǎn)，反映事件的深刻涵義，注意影片的整體造型。這樣，既保持了通過(guò)真人真事反映現(xiàn)實(shí)生活的特點(diǎn)，又達(dá)到了塑造鮮活的藝術(shù)形象來(lái)體現(xiàn)人物個(gè)性，突出影片主題的目的。同時(shí)內(nèi)容也更深刻更好看。

之二，是把表現(xiàn)人和以情動(dòng)人放在首位。著力表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，通過(guò)對(duì)人的思想、情感、品質(zhì)的開(kāi)掘，勾畫出各種人物的不同風(fēng)貌及其所折射出的時(shí)代精神。這一系列著力于對(duì)人的描摩，構(gòu)成了一幅幅多彩的紀(jì)錄片人物畫廊。

如，《喜浪藻》、《斯諾與中國(guó)》、《微循環(huán)專家修瑞娟》、《網(wǎng)上群星》、《大學(xué)生》、《先驅(qū)者之歌》等。

還創(chuàng)作了一批人物傳記的文獻(xiàn)紀(jì)錄影片，如，《毛澤東》、《朱德》《周恩來(lái)》、《光輝業(yè)績(jī)》、《魯迅?jìng)鳌?、《革命老人何香凝》、《華僑旗幟陳嘉庚》、《人民藝術(shù)家—趙丹》、《革命先行者孫中山》、《蔡元培》、《國(guó)之瑰寶—宋慶齡》、《回憶李大釗》、《十世班禪》、《蔡暢—中國(guó)婦女運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖》、《卡爾?馬克思》、《葉劍英》、《劉伯承》、《聶榮臻》等等，這些關(guān)于歷史偉人、革命先驅(qū)、民主人士、文化名人等具有社會(huì)影響力人物的傳記紀(jì)錄影片產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響。這些文獻(xiàn)紀(jì)錄影片在編輯創(chuàng)作手法上比以往有了創(chuàng)新，它們將歷史作為作品的背景，以對(duì)歷史人物的著重書(shū)寫來(lái)記錄反映歷史所發(fā)生的變化，運(yùn)用以人帶史的手法，通過(guò)一個(gè)個(gè)栩栩如生的歷史人物連帶出了一次次鮮活生動(dòng)的歷史記憶。

但值得注意的是，這一時(shí)期人物題材的紀(jì)錄片還只局限在聚焦名人、表現(xiàn)杰出人物的視野范圍內(nèi)，并未能關(guān)注表現(xiàn)普通百姓的題材，這是創(chuàng)作上的一些遺憾。

之三，是風(fēng)格樣式呈多樣化。無(wú)論是記錄名勝古跡，還是記錄改革進(jìn)程；無(wú)論是記錄風(fēng)光山色，還是記錄人物群像……總之，這一時(shí)期的紀(jì)錄片都力圖在創(chuàng)作上達(dá)到較好的視聽(tīng)效果。如，有的片子像特寫推進(jìn)；有的片子像報(bào)告文學(xué)；有的片子具有散文風(fēng)格；有的片子呈現(xiàn)音樂(lè)樣式……或抒情、或?qū)懸?，或政論，或客觀，都以不同的表現(xiàn)方式，對(duì)影片主旨進(jìn)行著淋漓盡致的發(fā)揮。如：《竹》、《土林探奇》、《摩梭風(fēng)情》、《葛洲壩音畫》、《談風(fēng)陽(yáng)》、《運(yùn)河人》、《二十五個(gè)夜與晝》、《老北京的敘說(shuō)》、《草原的女兒》等等。

又如，還有一批關(guān)于歷史事件的文獻(xiàn)紀(jì)錄影片，[3]如：講述人民解放軍建軍歷程的《八一的槍聲》、《星火燎原》、《“一”的啟示》，揭批四人幫罪行的《九億人民的審判》、《正義的判決》，西藏和平解放四十周年的獻(xiàn)禮片《在西藏的日子里》、《我們走過(guò)的日子》、《四十年前的這一天》等，這些紀(jì)錄影片既有縱橫宏大的歷史氣魄，又有蘊(yùn)含于宏大敘事中的較個(gè)人化的視角，它們運(yùn)用多手段多技巧的視聽(tīng)語(yǔ)言力爭(zhēng)在聲光影像的巧妙運(yùn)用中還原歷史的本來(lái)面貌，等等這些有益的嘗試，都為歷史紀(jì)錄影片創(chuàng)作探索了新的藝術(shù)路徑。

另外，像《中國(guó)面向未來(lái)》、《決定命運(yùn)的時(shí)刻》、《改革開(kāi)放的中國(guó)》、《科技的春天》、《黃土高原的渴望》、《路子走對(duì)了》、《沈陽(yáng)的歌與夢(mèng)》等文獻(xiàn)紀(jì)錄影片，是以嚴(yán)密的敘事邏輯論證了中國(guó)改革開(kāi)放的必要性，展現(xiàn)了改革開(kāi)放和四化建設(shè)的成果。

除了運(yùn)動(dòng)學(xué)參數(shù)外，兩次測(cè)試的動(dòng)力學(xué)參數(shù)具有良好的重測(cè)信度ICC (0.78～0.89)，Nagano等[5]發(fā)現(xiàn)，確定下肢各個(gè)關(guān)節(jié)中心的光標(biāo)點(diǎn)的位置準(zhǔn)確與否將對(duì)下肢運(yùn)動(dòng)學(xué)參數(shù)產(chǎn)生巨大的影響，他們通過(guò)軟件對(duì)確定膝關(guān)節(jié)中心的骨性標(biāo)志點(diǎn)模擬后發(fā)現(xiàn)，在貼點(diǎn)過(guò)程中光標(biāo)在原有的位置向前挪動(dòng)1cm，膝關(guān)節(jié)在冠狀面上的動(dòng)力學(xué)參數(shù)可增加14.7%。而本研究發(fā)現(xiàn)兩次測(cè)試動(dòng)力學(xué)參數(shù)除了具有較好的重復(fù)性外，膝關(guān)節(jié)冠狀面力矩差異也僅為2.7%，這一結(jié)果表明研究人員已充分掌握CAST模型光標(biāo)貼點(diǎn)位置，且在兩次測(cè)試間能保持較好的一致性。

b、時(shí)代特征：

在一系列關(guān)注現(xiàn)實(shí)、反映變革、追溯歷史、探索不同藝術(shù)風(fēng)格的紀(jì)錄片創(chuàng)作中，有著很鮮明的時(shí)代特征：

其一，是以關(guān)注傳統(tǒng)文化為主旨的時(shí)代特征。無(wú)論是對(duì)歷史的描述還是對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄省思，都以一種熾熱的文化情懷滲透著對(duì)民族命運(yùn)的關(guān)注、希冀和憂思。以紀(jì)錄影片為例，“美”的三部曲：《美的心愿》、《美的旋律》、《美的呼喚》反映了人們對(duì)美的向往和追求。《海峽情思》以抒情的散文形式描寫了海峽兩岸的親人互相思念、盼望團(tuán)聚的心情，說(shuō)明臺(tái)灣回歸祖國(guó)、祖國(guó)早日統(tǒng)一是不可阻擋的歷史潮流?！断愀垡话偬臁芬杂浾卟稍L的方式，將所見(jiàn)所聞如實(shí)介紹給觀眾。影片內(nèi)容分三部分：歷史概況、建設(shè)成就和社會(huì)風(fēng)貌?！段遗c祖國(guó)同命運(yùn)》該片采用第一人稱的敘述方法，通過(guò)不同人的感受，多視角地表現(xiàn)國(guó)慶游行，并回顧了祖國(guó)三十五年來(lái)的歷程，表達(dá)了人民與祖國(guó)共命運(yùn)的主題?！断闰?qū)者之歌》是為紀(jì)念中國(guó)共產(chǎn)黨建黨六十周年而攝制，該片不是以編年史形式敘述歷史，而是把歷史的描繪作為背景，突出各個(gè)歷史階段的英雄人物。它薈萃了大量珍貴的歷史資料，質(zhì)樸而熱情地謳歌了革命先烈們的高風(fēng)亮節(jié)，深刻闡明只有共產(chǎn)黨才能救中國(guó)的真理，等等。

其二，注重人文探索和社會(huì)底蘊(yùn)的發(fā)掘。在創(chuàng)作上注重紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性與表現(xiàn)性的結(jié)合，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)個(gè)性和風(fēng)格特征。如，《雕塑家劉煥章》以自然真實(shí)的畫面和“家常話”式的解說(shuō)，塑造了一個(gè)鮮活的知識(shí)分子形象。該片從現(xiàn)實(shí)生活中選題，著力表現(xiàn)真實(shí)的環(huán)境和人生；在藝術(shù)處理上，不造作粉飾，著力還原生活返樸歸真。

又如，《沙與?！芬浴吧衬焙汀昂u”易引起人興趣的地方為背景，嘗試著在一個(gè)片子里描述在兩種地緣上，完全不同又鮮為人知的人與自然的故事。未經(jīng)斧鑿的真人真事，不經(jīng)意間流露出的細(xì)節(jié)和人物內(nèi)心世界的表述，通過(guò)畫面的多元性來(lái)達(dá)到多義性的表現(xiàn)，觀眾從中也可得到多方面的感受。[4]

其三，回顧與反思?xì)v史、反映改革開(kāi)放的政論性電視紀(jì)錄片成為熱點(diǎn)，形成獨(dú)特的風(fēng)格樣式。

80年代中國(guó)大陸的電視紀(jì)錄片從“話說(shuō)”開(kāi)始，影響最大的是以系列形式推出的長(zhǎng)紀(jì)錄片，很多題材是走出城市，回溯歷史、說(shuō)古論今、縱橫中外。如，《絲綢之路》回溯了中華文明古國(guó)的源遠(yuǎn)歷史，并充滿激情地對(duì)盛極一時(shí)的文化遺址、民族、宗教習(xí)俗等進(jìn)行了全方位的“文化掃描”；《話說(shuō)長(zhǎng)江》向人們展示了一幅激情澎湃的愛(ài)國(guó)畫卷；《望長(zhǎng)城》圍繞長(zhǎng)城的軍事功能、民俗民風(fēng)，借長(zhǎng)城說(shuō)國(guó)人，關(guān)注長(zhǎng)城兩側(cè)人民的真實(shí)生活景況，對(duì)內(nèi)蒙古草原及其他地區(qū)的風(fēng)情民俗、自然風(fēng)貌、歷史文化變遷、考古學(xué)家的活動(dòng)等進(jìn)行了詳實(shí)的記錄，同期聲、長(zhǎng)鏡頭的大量使用，記錄過(guò)程基調(diào)的始終統(tǒng)一，展現(xiàn)了一幅多彩斑斕的社會(huì)風(fēng)俗畫卷，使得該片成為中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，起到了里程碑式的作用；《龍的心》是部社會(huì)政治片，該片以對(duì)中國(guó)社會(huì)諸多方面的分析透視來(lái)警示國(guó)人；《唐蕃古道》以雄渾輝煌的西部圖景謳歌了藏漢團(tuán)結(jié)、反映了開(kāi)發(fā)西部的實(shí)況；《蜀道》以大手筆的恢宏氣勢(shì)，將地理與歷史，經(jīng)濟(jì)與文化，古與今融為一體,通過(guò)哲理性的思辨，喚醒人們的交通意識(shí)，為西南地區(qū)的交通變革，呼吁打破地域界限。還有《話說(shuō)運(yùn)河》、《黃河》、《讓歷史告訴未來(lái)》、《迎接挑戰(zhàn)》等都受到了社會(huì)的普遍關(guān)注。

1988年6月，政論性紀(jì)錄片《河殤》開(kāi)播，引起轟動(dòng)。該系列專題片共6集，分別定名為《尋夢(mèng)》、《命運(yùn)》、《靈光》、《新世紀(jì)》、《憂患》、《蔚蘭色》。該片以黃河為母題，探討中華民族文化的困境與出路，利用大眾傳媒，討論這一時(shí)期存在的文化熱點(diǎn)問(wèn)題。形成了一股“河殤熱”。[5]（雖然該片中所提出的觀點(diǎn)后來(lái)引起了爭(zhēng)論）。

（2）風(fēng)格特點(diǎn)：

從這一時(shí)期的紀(jì)錄片可看出，在紀(jì)錄片的拍攝中有兩種風(fēng)格：

一是，紀(jì)實(shí)風(fēng)格。這種風(fēng)格比較樸素、自然，以現(xiàn)場(chǎng)采訪攝影為主，反映生活的原貌。拍攝者善于從現(xiàn)實(shí)生活中抓取真實(shí)生動(dòng)的人物、場(chǎng)景，捕捉出彩的瞬間，保持了生活自然、樸素的美感。

二是，藝術(shù)成份較多的風(fēng)格。拍攝者在采訪的基礎(chǔ)上選擇典型的人物和事件，把人物作為主要表現(xiàn)對(duì)象。拍攝時(shí)注意結(jié)構(gòu)的完整，環(huán)境的烘托，色彩、光線的運(yùn)用，畫面構(gòu)圖的講究，追求總體的藝術(shù)美。這兩類紀(jì)錄影片反映了不同的美學(xué)追求和創(chuàng)作手法。

三、結(jié)束語(yǔ)

轉(zhuǎn)型期的紀(jì)錄片美學(xué)形態(tài)及其特征是基于接受了德國(guó)電影理論家齊格弗里德?克拉考爾紀(jì)實(shí)學(xué)派理論（這一理論早在六十年代就被運(yùn)用在西方電影中）以及法國(guó)電影理論家巴贊的電影美學(xué)理論（這兩個(gè)理論都是1982年相繼被引進(jìn)到中國(guó)的）。它對(duì)于中國(guó)的影視創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，使得這一時(shí)期在影視界展開(kāi)了關(guān)于“紀(jì)實(shí)美學(xué)”、“長(zhǎng)鏡頭理論”、“深焦鏡頭”、“無(wú)技巧”、“無(wú)情節(jié)”、“生活流”、“散文化”……等理論的探討，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了紀(jì)錄片要體現(xiàn)其真實(shí)的本性，以及“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”的特性，并由此推動(dòng)了這一時(shí)期影視創(chuàng)作中的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”運(yùn)動(dòng)。但在電視紀(jì)錄片創(chuàng)作上，這一影響還是始于1989年《望長(zhǎng)城》里程碑式的探索之后（該片的特點(diǎn)是真實(shí)描述人們生活的原生態(tài)，用小角度生活化的描述來(lái)展現(xiàn)生存狀態(tài)）。此后，紀(jì)錄片創(chuàng)作者們才開(kāi)始從以往對(duì)社會(huì)政治色彩的關(guān)注漸漸轉(zhuǎn)向側(cè)重對(duì)紀(jì)錄片文化、審美的追求。

總之，雖然70年代末到80年代中后期的許多紀(jì)錄片在表現(xiàn)模式上仍沒(méi)有太大的改變，仍對(duì)那種“主題先行”的“畫面加音樂(lè)加解說(shuō)”的格里爾遜模式?jīng)]有做出任何實(shí)質(zhì)性的改進(jìn)，[6]但其反映的主題已是新時(shí)代的內(nèi)容，在表現(xiàn)方法上也更具技巧性，開(kāi)始逐步貼近紀(jì)實(shí)藝術(shù)的本性。這一時(shí)期，隨著思想的解放，紀(jì)錄片的題材范圍已較為寬廣，選材角度及表現(xiàn)風(fēng)格也都呈現(xiàn)出多樣化的趨勢(shì)，其思想意蘊(yùn)的開(kāi)掘及所關(guān)注的內(nèi)容，已開(kāi)始向“新現(xiàn)實(shí)主義”靠攏。

因此，轉(zhuǎn)折期的紀(jì)錄片美學(xué)特征可稱之為政論性的回歸。

[1]黃式憲：《“鏡”文化思辨》，中國(guó)電影出版社，1998年8月版。

[2]尹鴻：《世界轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國(guó)影視文化》,北京出版社,1998年版。

[3]郭本敏：“當(dāng)代中國(guó)文獻(xiàn)紀(jì)錄片的風(fēng)格流變”，《中國(guó)電影報(bào)》2007年4月5日，第4版。

[4]郭如欣：“電視紀(jì)錄片認(rèn)識(shí)誤區(qū)淺析”，《電視研究》，1997年，第7期。

[5]司徒兆敦：“中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作前瞻”，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，1999年第1期。

[6]張?chǎng)?、林雨：“影響中?guó)紀(jì)錄片現(xiàn)代化進(jìn)程的三大因素的理論探析”，《現(xiàn)代傳播》，2000年第5期，第85—88頁(yè)。