《無恥混蛋》的故事來源于1967年的《十二金剛》(The Dirty Dozen)和1978年的意大利片《戴罪立功》(Quel maledetto treno blindato)。某種意義上,我們可以把它理解為是一部二戰(zhàn)軍事電影。但是,顯而易見,無論在人性表現(xiàn)上,還是在敘事手法上,《無恥混蛋》都是對“二戰(zhàn)電影”的一次顛覆。

與昆汀?塔倫蒂諾以往的電影相同,《無恥混蛋》同樣是以血腥、暴力、復(fù)仇等作為人性的承載,直擊人性最深處的真實和黑暗,在對惡的展現(xiàn)中使觀眾獲得獨(dú)特的欣賞快感。這種獨(dú)特的快感在其他許多同類電影中我們很難感受到,因為悲劇性的敘事容易流于單純地為了表現(xiàn)惡而表現(xiàn)惡。朱光潛先生在《悲劇心理學(xué)》中,提到悲劇使我們對生活采取“距離”化的觀點(diǎn)。純粹的痛苦和災(zāi)難只有經(jīng)過藝術(shù)的媒介“過濾”之后,才可能成為悲劇。也就是說,“只有經(jīng)過藝術(shù)手法對痛苦和災(zāi)難升華,行動和激情才能擺脫與尋常實際的聯(lián)系,我們可以以超然的精神,在一定距離之外關(guān)照它們”[1]。無論是喜歡還是討厭昆汀?塔倫蒂諾的人,都會承認(rèn)這一點(diǎn):昆汀?塔倫蒂諾從來不單純以表現(xiàn)惡而表現(xiàn)惡。與其說他是一個電影導(dǎo)演,不如說他是一個悲劇敘事大師。作為這樣一個敘事大師,昆汀?塔倫蒂諾明白,人作為觀眾,首先是一種有道德感的動物,所以,選擇“惡”來展現(xiàn)人性是最有效的手法。可是危險也在這里,怎樣將這種惡升華,也就是藝術(shù)化,將是一個很大的難題。難能可貴的是,昆汀?塔倫蒂諾對于這種表現(xiàn),有著一以貫之的原則和方法。無論是在其早期作品,如《落水狗》、《低俗小說》,還是近年來的影片,如《殺死比爾》,我們都能夠看到他對惡的獨(dú)特理解和獨(dú)特展示。在去年的作品《無恥混蛋》中,昆汀?塔倫蒂諾更是像一個出色的悲劇作家。他不顧忌傳統(tǒng)敘事的方式,也不故作先鋒派,全然的我行我素。在殘酷的故事中讓觀眾的情緒得以凈化,感情得以升華。

在古希臘悲劇中,為了稀釋壓抑的悲劇感和使人透不過氣的宿命觀,在戲劇展現(xiàn)中會以抒情詩作為背景,從而大大消解悲劇令人壓抑、窒息的一面,最終使觀眾的感情得以升華。在現(xiàn)代電影中,我們也常?？梢钥吹綄?dǎo)演對悲劇場面獨(dú)具匠心的處理,從而使悲劇場面不讓人產(chǎn)生不適感或使人壓抑的感情得到合理的釋放,使一些不良的情緒得到升華。在昆汀?塔倫蒂諾眾多電影中,對這一手法的運(yùn)用已成為一個系統(tǒng),幾乎在每部電影中都能找到共同點(diǎn),同時也有讓人意想不到的創(chuàng)造和創(chuàng)新?！稛o恥混蛋》的開篇便展現(xiàn)出一個廣闊靜謐的牧場,讓人感到舒展與優(yōu)雅,可是,熟悉昆汀?塔倫蒂諾的觀眾都會保持謹(jǐn)慎的態(tài)度,因為在他的作品中,不但從不單純以惡來表現(xiàn)惡,同樣,也不會單純?yōu)榱耸闱槎闱?這種抒情,更大程度上,是鋪墊,是緩和。隨著鏡頭切換,我們看到,在這個牧場上,有一個硬漢在劈砍木柴,某種力量躍然于屏幕之上。此時,昆汀?塔倫蒂諾已經(jīng)在著手調(diào)整觀眾的情緒。由此,昆汀?塔倫蒂諾定下了本部電影的基調(diào),整個過程干凈,利落,絕不拖泥帶水。這里值得注意的還有背景配樂——電聲版的《致愛麗絲》。在現(xiàn)代電影中常用一些變異了的音樂來反襯緊張的情節(jié),從而達(dá)到新奇的藝術(shù)效果。在反映校園暴力的《大象》中,兩名殺手在殺戮之前的行動同樣以《致愛麗絲》為配樂,烘托暴風(fēng)雨之前的平靜,使欣賞者胸中的情緒飽滿而只待最后一個突破點(diǎn)。在這里,電聲版的《致愛麗絲》節(jié)奏加快,節(jié)拍跳躍式行進(jìn),已然突破了一般“反襯”的窠臼。使音樂既是反襯,又是烘托。昆汀?塔倫蒂諾一貫的特立獨(dú)行在這個新奇震撼的畫面效果中赫然表現(xiàn)于屏幕之上。

對色彩獨(dú)具匠心的運(yùn)用是昆汀另外一個將惡進(jìn)行升華的手法。“色彩給我們感性的直觀,從而使我們獲得直接的感情體驗。色彩在物理學(xué)家腦中不過是一團(tuán)團(tuán)能量,在藝術(shù)家眼中是源源不斷的靈感,在文學(xué)家筆下成了某種象征。當(dāng)這一小團(tuán)能量打在你的視網(wǎng)膜上,扣動你的視覺中樞,瞬間看到的就是色彩的‘表情’。這個不經(jīng)意的過程如此短暫,以至于很難覺察。但它又是那么有效?！崩ネ?塔倫蒂諾對色彩的注意莫過于在其作品《殺死比爾》中。大量的亮色鏡頭,并且主人公總是以靚麗色彩的服裝出現(xiàn),以及如油畫般的風(fēng)景都成為了其電影敘事的一個有機(jī)組成部分。在一些高潮場面,色彩甚至成為主角,獲得了內(nèi)容。在他的電影中,色彩從來不是單純的形式,而是獲得足夠的內(nèi)容,甚至成為實體,能夠自為自足地敘述故事。在《無恥混蛋》中,運(yùn)用了大量的淺焦鏡頭,而且每一個鏡頭都好像是漂亮油彩畫,而主色則是深深的軍綠。這種軍綠同故事內(nèi)容妥帖的揉合在一起,宛如一個童話般的故事。而一旦讓我們產(chǎn)生出童話式的感覺(卻不至于純情),距離就此產(chǎn)生,并且產(chǎn)生出拉辛所說的“遙遠(yuǎn)”。拉辛說:“地點(diǎn)的遙遠(yuǎn)可以在某種程度上彌補(bǔ)時間的過分接近?！?這種遙遠(yuǎn)的距離不僅能增強(qiáng)我們對悲劇人物的敬意,而且使戲劇情節(jié)與同時代的實際生活脫離聯(lián)系。讓一個并不遙遠(yuǎn)的故事變得遙遠(yuǎn),并不是一件簡單的事,可是,昆汀?塔倫蒂諾運(yùn)用顏色卻輕易達(dá)到這種效果,更重要的是這種效果的出現(xiàn)并不顯得突兀?？梢?顏色在昆汀?塔倫蒂諾的電影中是一個十分重要的有機(jī)構(gòu)成。我們以這部作品的結(jié)尾為例,在放映室內(nèi),白衣男子和紅衣女子持槍對射,而鏡頭中心一直保持不變。在這里,無需營造多余的緊張感,白色與紅色間的掙扎和纏繞就讓人性的崇高與卑微,命運(yùn)的必然與偶然在其中交織在一起,直指人的靈魂深處。

在《無恥混蛋》中,反復(fù)而且不厭其煩的對白成為一大亮點(diǎn),乃至成為一個重要主題。這些對白最大的特點(diǎn)是“在有意義和無意義之間閃爍”。在敘事中,對白是“表現(xiàn)”的一種重要手法,它使時間延長,使情節(jié)舒緩,從而大量的故事背景變得靜止。電影本身就是一門“展示”的藝術(shù),而電影中的對白則可認(rèn)為是展示中的展示。用柏拉圖的話說“詩人竭力造成不是他本人在說話”,而是某一個人物在說話的假象。并且這也充分說明了美學(xué)心理學(xué)家帕弗爾所說的“故事的要素不是行動,而是緊張”。導(dǎo)演的影子消退了,好像只存在故事中的人,而不存在敘述人,說故事的人。在電影中,對話所占的比例越大,展示的成份就越大,導(dǎo)演講述的成份就越小。這種敘事方式的效果就其與所描述對象的距離而言,非常接近,近乎為零。這種零距離容易讓觀眾更加深入的觀賞電影,造成身臨其境之感。但是,這種身臨其境同時就破壞了普通觀眾的審美觀照,忽略電影的藝術(shù)性,容易與劇中人物同悲同喜,對劇中的惡與暴力也容易產(chǎn)生厭惡與反感。在《無恥混蛋》中,無論是眾多角色之間的對話還是酒館猜謎游戲等,對白都意義模糊和高度詩化,這一點(diǎn)恰當(dāng)增加了觀眾與電影的距離,讓觀眾不時地思考與反思,不停地揣摩與推測。這時,觀眾的態(tài)度就是超然和孤立的,不會簡簡單單的以故事中的惡為生活中真的惡,以故事中的美為生活中真的美。昆汀?塔倫蒂諾恰當(dāng)?shù)啬媚罅诉@個距離,可怖的東西被藝術(shù)力量所征服而變化,它讓人傷心,卻不至憤怒;讓人悲哀,卻不至喪氣。所以,這種“展示”一方面同色彩和諧搭配,讓觀眾能夠讀出它們的藝術(shù)性而不至于煩躁;另一方面,通過這些對話的高度詩化,使這些處處暗藏劍鋒的對話能夠藝術(shù)性地表現(xiàn)出來。由此,一副靜物畫就變得生動起來,乃至可以與你進(jìn)行內(nèi)心深層次交流。畫中的故事通過對話傳達(dá),兩者交相呼應(yīng),將惡消解,將暴力舒緩,取得了較高的藝術(shù)效果。

另外,在這個將惡升華的過程中,昆汀?塔倫蒂諾還以合適的象征物為舒緩感情的工具。在本部電影中我以“牛奶”和“火”為例看這種象征是怎樣達(dá)到這種效果的。這部電影中講述了一個關(guān)于復(fù)仇的故事。猶太女郎蘇珊娜最初躲在地下室,納粹軍官在樓上與主人開始充滿張力的對話。當(dāng)主人問納粹軍官是否喝酒時,納粹軍官卻選擇了牛奶。這與同類電影中的烈酒與槍這些典型的暴力符號拉開了距離。牛奶是香甜,是柔軟,與烈性酒相比,更是鮮明的比照。但是,這不僅不使我們感到納粹軍官內(nèi)心的溫柔,卻更反襯出了其本質(zhì)的奸惡。我們面對這種情景好像一下子不知所措。在整個復(fù)仇故事進(jìn)行到一半的時候,納粹軍官與蘇珊娜相見。納粹軍官選擇的飲料又是牛奶,這不但使觀眾更深的體會到其奸詐,又使蘇珊娜內(nèi)心的復(fù)仇火焰燃燒地更烈更旺。另外一個值得注意的象征物是火。火是激情,是兇猛,是冷酷,是變幻中的規(guī)律。早在古希臘哲學(xué)家論述世界的本源時,火就被當(dāng)作最特殊的元素。它不同于水、土、氣,它本身不是什么,而是其他元素的燃燒。所以,火這個概念突出的是運(yùn)動變化的永恒性。用火來對蘇珊娜的復(fù)仇來做最后的解釋再合適不過,命運(yùn)的反復(fù)無常最終達(dá)到了一個必然的結(jié)果?；鸷眠^暗殺,因為它干脆;火好過刺刀,因為它能讓我們體會到憤怒;火好過車禍,因為它更為藝術(shù);火好過槍彈,因為它有色彩。在電影的最后,猶太女郎蘇珊娜在影院中點(diǎn)燃一把大火,將無數(shù)納粹軍官燒死,變?yōu)榛覡a。而那既殘忍又美麗的蘇珊娜面部特寫也緩緩消失在大火之中。可以說,這場大火將這多災(zāi)多難的命運(yùn),將反復(fù)無常的人生都燃燒至盡,更重要的是,將人性深處的光明與黑暗也一并燃成灰燼。這灰燼在我們手中,無論手握地是松是緊,卻總會流失。

如果說這些手法都是昆汀在技術(shù)層面上將暴力的故事變?yōu)槭闱樵?使我們易于發(fā)現(xiàn),并易于接受。那么《無恥混蛋》中一些難以逾越的暴力細(xì)節(jié),如割頭皮,在臉上刻字,又怎么能夠做到舒緩觀眾情緒呢?應(yīng)該說,這是比較困難的一部分,這一點(diǎn)也是很多單純?yōu)榱吮憩F(xiàn)惡而表現(xiàn)惡的電影失敗的原因。因為這種情景的表現(xiàn)會自然地引起觀眾厭惡的生理反應(yīng),也能夠喚起我們?nèi)祟悆?nèi)心根深蒂固的殘酷與惡意,給我們的生命力以刺激?？墒?這種刺激還遠(yuǎn)遠(yuǎn)難以解釋觀眾對電影的審美觀照。因為這些生理的刺激更是現(xiàn)實的,而非藝術(shù)的。但是,在《無恥混蛋》中,昆汀?塔倫蒂諾在人性上做了一個大膽的預(yù)設(shè)和反叛。在前面曾說,《無恥混蛋》是對二戰(zhàn)電影的顛覆,這種顛覆更重要的不是敘事,而是人性。我們可以看到,越是殘酷的事情,越由“正義”的一方做出。這里更像是黑格爾所講的“永恒的正義”觀。這一點(diǎn)尤其重要,如果沒有這一點(diǎn),這部電影也就只能成為一部一般的戰(zhàn)爭電影。正義與非正義對立的平衡成為本片最有價值的,最能夠激發(fā)起觀眾審美反應(yīng)的基礎(chǔ)。割頭皮、在俘虜臉上刻字、言而無信這種行為會出現(xiàn)在“正義一方”身上,并且看起來是那么自然而然。于是觀眾的道德同情缺少了必要的寄托,變得“陌生化”。這種道德同情不再是通常的倫理道德意義上的同情。道德同情被昆汀升華為了審美同情,自制和清醒的理智占了上風(fēng),痛感也變成了美感。影片的第一章是由于“平民的背叛”而帶來的屠殺;之后所有令人提心吊膽的緊張場面,都是以死亡、死亡、死亡來終結(jié)。就連正義的一方,也并沒有我們所期待的“化險為夷”。昆汀?塔倫蒂諾在堅持自己的立場時巧妙地混淆了正義與非正義的界限。使觀眾在接受時更能藝術(shù)的接受,而非現(xiàn)實的、功利性的理解。由此,這些緊張和殘暴的場面也就得到了藝術(shù)升華。

《無恥混蛋》應(yīng)該說又是昆汀?塔倫蒂諾的一部成功作品。在其中,昆汀?塔倫蒂諾不僅是一個導(dǎo)演,還是一個作家。他不顧傳統(tǒng)敘事的方式,也不作先鋒派,全然我行我素,大膽創(chuàng)新。在殘酷的故事中讓人的情緒得以凈化,感情得以升華。盡力營造一種超自然的、藝術(shù)化的氣氛,“使它們與現(xiàn)實的人生迥然不同,讓這種不同來緩和其作品中的痛感”[2]。惡在他的電影中不是商業(yè)化的追求,不是低俗的噱頭,不求感官刺激,而追求精神上的審美觀照。為了惡而展現(xiàn)大量的血腥和暴力從來不是昆汀?塔倫蒂諾所追求的東西,這也是同類題材電影導(dǎo)演中昆汀?塔倫蒂諾為何能成為一個特立獨(dú)行的大師。在他的電影中的惡從來只為了更深層次的人文關(guān)懷,達(dá)到對社會的批判,對現(xiàn)實的思考。

注釋

[1]朱光潛. 悲劇心理學(xué). 安徽:安徽教育出版社,2006,第243頁

[2]同上,第244頁

[1]朱光潛,悲劇心理學(xué). 安徽:安徽教育出版社,2006.

[2]李顯杰,電影敘事學(xué)(理論和實例).北京:中國電影出版社,2000.

[3]鄭樹森,電影類型和類型電影. 江蘇:江蘇教育出版社,2006.

[4]埃里克?舍曼,導(dǎo)演電影:電影導(dǎo)演的藝術(shù).丁昕等譯.廣西:廣西師范大學(xué)出版社, 2006.

[5]范茜秋. 電影化敘事. 王旭鋒 譯. 廣西:廣西師范大學(xué)出版社,2009.