毋庸置疑,電影是一門時(shí)空的藝術(shù)。隨著電影在世界范圍的發(fā)展和延伸,各民族、各地區(qū)也形成了自己一套獨(dú)特的電影語(yǔ)言體系,尤其是對(duì)電影時(shí)空的處理不盡相同。在中國(guó)電影史上,侯孝賢被稱作大師級(jí)電影作者,他的電影呈現(xiàn)出淡淡的詩(shī)意,尤其體現(xiàn)在對(duì)電影時(shí)間和空間的處理上?！稇驂?mèng)人生》更是達(dá)到一個(gè)頂峰,不僅沿襲了其一貫的情節(jié)、事件的淡化,甚至連人物也淡化了,時(shí)間和空間本身成為主角,著重于一種淡淡而憂傷的氣息和氛圍的營(yíng)造。

“《戲夢(mèng)人生》總結(jié)了他過(guò)往電影的特質(zhì),朝前躍一步,到頭了。戲味愈淡,走向愈純粹的電影。”

——朱天文[1]

一、詩(shī)意的時(shí)間

1、另一種結(jié)構(gòu)方式——如鹽入水

“也有另一種結(jié)構(gòu)的方式,無(wú)所謂主題副主題,可以說(shuō),每一片斷都是主題。片斷看時(shí),有它自己存在的魅力,不光是附屬于主題的;全部看時(shí),它亦并不因?yàn)閭€(gè)別的魅力而互相妨礙抵消了。它全部的結(jié)合不靠因果關(guān)系的連續(xù)性,毋寧在于游動(dòng)而看起來(lái)幾乎是無(wú)目的自由氣息”。

——朱天文[2]

中國(guó)歷來(lái)就有著兩種共存并進(jìn)的敘事模式——“史傳式”和“詩(shī)騷式”[3],前者著重戲劇化敘事,注重人物刻畫和情節(jié)的一波三折,引人入勝,典型如二十四史、唐傳奇之類;后者則淡化情節(jié)與人物,著重于氛圍的營(yíng)造與意境的展現(xiàn),如唐詩(shī)、宋詞、元曲之流。自誕生之初,中國(guó)電影就深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響,不可避免的承襲了這兩種不同的敘事方向?！秳诠ぶ異?ài)情》、《一江春水向東流》、《姊妹花》、《馬路天使》等電影發(fā)揚(yáng)了中國(guó)“史傳式”敘事傳統(tǒng),故事曲折離奇,人物生動(dòng)形象;而從蘇軾詞《蝶戀花》中獲得創(chuàng)作靈感的《小城之春》以及樸實(shí)無(wú)華的《神女》等電影則體現(xiàn)了一種詩(shī)意的氛圍和意境,深得中國(guó)傳統(tǒng)“詩(shī)騷式”敘述模式的精髓?！稇驂?mèng)人生》對(duì)時(shí)間的處理也呈現(xiàn)出一種詩(shī)意的氛圍。

不同于《悲情城市》“日記體”獨(dú)白式的敘述,《戲夢(mèng)人生》安插了一條李天祿“口述歷史”的線索:身著白色對(duì)襟布衫,黑色長(zhǎng)褲,頭戴寬邊圓禮帽,滿臉歲月風(fēng)霜印痕的暮年李天祿坐在蒼翠古樹下,對(duì)著鏡頭閑閑地說(shuō)著自己一生中的片段,樂(lè)聲漸起,婆金錯(cuò)彩的布袋戲臺(tái)上演著世間的悲歡離合,和著如詩(shī)如畫的三十年代臺(tái)灣鄉(xiāng)村景色,詩(shī)的氛圍自然而然地彌漫開來(lái)。[4]電影著重還原的已經(jīng)不再是李天祿一生中關(guān)鍵事件的來(lái)龍去脈、曲折情節(jié),而是每一件事的氛圍,每一件事在李天祿心理的印記:出生時(shí)的繁華與喧囂,父親的冷漠與繼母的粗暴、命運(yùn)的顛沛漂泊與親人逝去的無(wú)奈與憂傷……著重讓觀眾感受的也是這樣一種氛圍,一種淡淡的深深沁入人內(nèi)心的憂傷?！跋裨茐K的散布,一塊一塊往前疊走,行去,不知不覺(jué),電影就結(jié)束了。”[5]“形散而神聚”,看似散漫不經(jīng)心的結(jié)構(gòu),實(shí)則“含不盡之意見于言外”。

在這一點(diǎn)上,《戲夢(mèng)人生》不同于意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影極力追求對(duì)時(shí)間的客觀記錄性,而與中國(guó)早期詩(shī)意電影的巔峰之作《小城之春》有異曲同工之妙,二者都是風(fēng)格化、詩(shī)意化的時(shí)間,極力展現(xiàn)的既不是一種戲劇性的情節(jié)和故事,也不是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間完全客觀化的記錄,而是帶有人物情感的時(shí)間。玉紋在衰敗的城墻上踩著八年來(lái)重復(fù)而又似乎無(wú)盡頭的小路,城墻外自始至終都是空茫茫的一片,她淡淡的自述更使觀眾感到一絲淡淡的悲傷與沉重[6]。同樣,李天祿身上的情緒也主導(dǎo)著影片的節(jié)奏和氛圍:以一種遙遠(yuǎn)的陳述往事的口吻淡淡說(shuō)來(lái),不憂亦不喜,敘述兒子病逝這樣沉痛的記憶,也僅僅只是“他不愿和我們一起吃飯了,有什么辦法呢?”看似輕描淡寫的語(yǔ)調(diào),卻有一種無(wú)盡的蒼涼之感。與《小城之春》一樣,《戲夢(mèng)人生》著力淡化情節(jié),營(yíng)造一種淡淡的憂傷氛圍,采用李天祿口述歷史的方式,使得影片的時(shí)間呈現(xiàn)出行云流水般的詩(shī)意。

2、時(shí)間的省略——擇取“浸滿油的繩子”

中國(guó)人畫梅花,不用畫整棵樹,只撿一枝來(lái)畫,未畫出來(lái)的反而像“留白”一樣,是具象和情感的延伸。[7]就像中國(guó)人畫梅一樣,在《戲夢(mèng)人生》中,侯孝賢截取了李天祿坎坷曲折一生之中最關(guān)鍵的、最具表現(xiàn)力的時(shí)間片段進(jìn)行還原。出生在日軍占領(lǐng)臺(tái)灣之時(shí)、成長(zhǎng)在殖民地時(shí)期、成為布袋戲大師、親人的離去和死亡、顛沛流離的歲月、與風(fēng)塵女子的糾葛……李天祿的一生有著比小說(shuō)還要傳奇的傳奇,倘若是經(jīng)典好萊塢電影導(dǎo)演,必定如數(shù)家珍迫不及待的展現(xiàn)這些離奇的事件,合成一部諸如《阿甘正傳》那樣曲折離奇的影片,而侯孝賢沒(méi)有這樣做?！笆录?lái)龍去脈像一條長(zhǎng)河,不能件件從頭說(shuō)起,則抽刀斷水,取一瓢飲”[8]。在侯孝賢眼中,擇取事件最差的一種就是只為了介紹或說(shuō)明。而他要用片斷呈現(xiàn)全部,“這個(gè)片斷必須很豐厚,很飽滿傳神,像浸油的繩子,雖然只取一段,但還是要整條繩子都浸透了進(jìn)去”[9]。截取的時(shí)間片段,不是為了起承轉(zhuǎn)合,而是因?yàn)槠伪旧泶嬖诘镊攘?。?lián)接片斷之間的,也不是因果關(guān)系,而是潛流于鏡頭底下的張力,那種彌漫于畫面之中的氣息。[10]因?yàn)榻厝〉氖恰敖M油的繩子”的時(shí)間片段,《戲夢(mèng)人生》中那些放棄沖突、高潮、看起來(lái)游離散蕩的單一畫面,即使沒(méi)有情節(jié)起碼需要的鋪陳或伏筆,也沒(méi)有中國(guó)早期電影慣用的時(shí)間字幕的提示,卻因?yàn)楸灰环N淡淡的憂傷的氣息所統(tǒng)攝,而變得那么順其自然、那么富有詩(shī)意。

3、時(shí)間長(zhǎng)鏡頭——電影抒情詩(shī)

事件在故事中都占有一定的時(shí)間長(zhǎng)度,當(dāng)敘事者故意加長(zhǎng)對(duì)事件敘事的時(shí)間長(zhǎng)度時(shí),時(shí)間即被延長(zhǎng)了。好萊塢經(jīng)典電影延長(zhǎng)時(shí)間的主要手段是多角度、多景別的拍攝,對(duì)一個(gè)動(dòng)作多側(cè)面的重復(fù)表現(xiàn);而長(zhǎng)鏡頭則是另一種普遍被人們所熟知的手段。作為臺(tái)灣新電影大師級(jí)導(dǎo)演,侯孝賢最為人所稱道的也是他影片中大量長(zhǎng)鏡頭的使用。在《戲夢(mèng)人生》中,侯氏長(zhǎng)鏡頭發(fā)展到一個(gè)巔峰——2小時(shí)22分鐘只有100個(gè)鏡頭,平均一分半鐘一個(gè)鏡頭。難怪連與侯孝賢合作了多年的編劇朱天文都感嘆道:“用這樣的鏡頭說(shuō)故事,使人聯(lián)想到手工時(shí)代?！盵11]

同樣是以長(zhǎng)鏡頭著稱,意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影追求的是一種客觀的時(shí)空連續(xù)性,以最大限度的再現(xiàn)時(shí)空、維持演員表演的連貫性,隨著時(shí)間的進(jìn)行空間也在不斷的改變,如《偷自行車的人》中父親和兒子在大街上尋找丟失的自行車那段一氣呵成的長(zhǎng)鏡頭;而《戲夢(mèng)人生》所呈現(xiàn)的長(zhǎng)鏡頭主要是一種時(shí)間長(zhǎng)鏡頭——以時(shí)間為表現(xiàn)對(duì)象的長(zhǎng)鏡頭,并非是客觀世界真實(shí)時(shí)間的還原,而是抒情化的時(shí)間——人物內(nèi)心情感的時(shí)間外化?！稇驂?mèng)人生》中有大量靜止的或是極少運(yùn)動(dòng)的固定機(jī)位拍攝的長(zhǎng)鏡頭,如少年李天祿在老槐樹下的布袋戲演出、青山綠水間的那座吊橋、鄉(xiāng)下空闊的堂屋……空間靜止不變或極少變化,而時(shí)間靜靜的流逝,一種不可言傳的意蘊(yùn)和淡淡的憂傷慢慢彌漫開來(lái),流入人的內(nèi)心。可以說(shuō),《戲夢(mèng)人生》這種抒情化的時(shí)間長(zhǎng)鏡頭承襲了40年代《小城之春》的風(fēng)格,而固定的拍攝視角又顯然受到日本民族電影大師小津安二郎的影響。

二、詩(shī)意的空間

1、景深鏡頭與散點(diǎn)透視

不同于西方傳統(tǒng)的向上的、聚焦的空間,侯孝賢電影的空間是平面的,空遠(yuǎn)的。《戲夢(mèng)人生》的空間造型遵循了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)原則,注重景深和散點(diǎn)透視。由于鏡頭取象之遠(yuǎn),因而單個(gè)鏡頭的空間更加豐富、更加有層次感,深焦距、場(chǎng)面調(diào)度以及大量采用中國(guó)古典園林的隔景、借景、框景方式而營(yíng)造的景深鏡頭:“大中見小,小中見大,虛中有實(shí),實(shí)中有虛,或藏或露,或淺或深,不僅在周回曲折四字也”[12],猶如一幅中國(guó)傳統(tǒng)山水畫,層層疊疊、迂回宛轉(zhuǎn)。

景深鏡頭背后是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的散點(diǎn)透視法,“畫家以游動(dòng)的視點(diǎn)來(lái)觀察和表現(xiàn)物象,總是“仰山巔”(高遠(yuǎn))、“窺山后”(深遠(yuǎn))、“望遠(yuǎn)山”(平遠(yuǎn)),視點(diǎn)隨之由上至下、由前至后、由近至遠(yuǎn),盤桓往復(fù)、推拉回環(huán)?！盵13]更重要的是,《戲夢(mèng)人生》不僅在空間造型上運(yùn)用散點(diǎn)透視法,而且在空間的過(guò)渡和轉(zhuǎn)折上,也利用散點(diǎn)透視創(chuàng)造一種淡淡的詩(shī)意的氛圍,“善借存在于景框之外的空間,聲音,事件,以虛作實(shí),留白給觀者。由于省略和節(jié)約,剪接上他常把尚未發(fā)生的事先述了,不給一點(diǎn)解釋或線索,待稍后明白,始追憶前面片斷的意義。觀者得一路回溯,翻耕,不停與整個(gè)觀影經(jīng)驗(yàn)對(duì)話”。[14]正如《小城之春》中,影片畫外音的主人公是玉紋,而旁白很多卻超出了玉紋的感知范圍,時(shí)而第一人稱、時(shí)而第三人稱,時(shí)而與畫面同步,時(shí)而又后置或超前,營(yíng)造出的一種迷離的散點(diǎn)透視狀態(tài)。

2、“吃飯”空間——中國(guó)傳統(tǒng)倫理縮影

與中國(guó)傳統(tǒng)電影一樣,《戲夢(mèng)人生》中也有大量的“吃飯”鏡頭,在一片喧囂的戲曲音樂(lè)中,影片在主人公李天祿出生時(shí)一家人圍坐一起吃飯的鏡頭中開場(chǎng),一家人吃飯的時(shí)候日本軍官來(lái)敦促剪辮子、發(fā)戲票,與風(fēng)塵女子一起吃飯,兒子的死亡也是“他不能跟我們一起吃飯了”……西方觀眾或許很難明白為什么侯孝賢的電影中,總是有全家人圍在桌旁吃飯的長(zhǎng)達(dá)好幾分鐘的長(zhǎng)鏡頭,采用自然光照明,而且后景總不落空,或是一兩個(gè)人、或是一只家貓家狗、或是門外的風(fēng)景;基本上每隔幾分鐘就出現(xiàn)的畫面,讓人不禁聯(lián)想“小津安二郎的電影時(shí)空:老人和女兒坐在榻榻米上淡淡的談話,他們的身后是一扇有河的風(fēng)景的窗,一兩只機(jī)帆船在河里平平淡淡安詳?shù)伛傔^(guò)”[15]。這是典型的中國(guó)式的倫理化電影空間,中國(guó)人素來(lái)講究一家團(tuán)圓,無(wú)論婚喪嫁娶、逢年過(guò)節(jié),一家人都要在一起吃飯,因而吃飯也就成了一種獨(dú)特的中國(guó)文化現(xiàn)象,吃飯時(shí)的座次、飯菜品類、碗碟擺放、言行舉止……一個(gè)小小的飯桌就是中國(guó)傳統(tǒng)倫理的縮影,吃飯的瑣碎、吃飯的禮節(jié)、吃飯的氛圍……電影中表現(xiàn)吃飯的鏡頭,就像中國(guó)傳統(tǒng)的文火慢熬,瑣碎細(xì)節(jié)的積累,在細(xì)膩?zhàn)匀坏姆e淀中表達(dá)情感,因而中國(guó)導(dǎo)演們樂(lè)此不疲。就算是受過(guò)良好的西方教育的導(dǎo)演李安,也拍攝了諸如《喜宴》這樣集中表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)“吃飯”的倫理空間的電影。

“到后來(lái)才慢慢知道,電影其實(shí)就是某種情感時(shí)間和空間的凝結(jié)”。

——侯孝賢[16]

從《神女》到《小城之春》,到《城南舊事》,再到《黃土地》,可以看出一條隱約的中國(guó)詩(shī)電影美學(xué)線索埋藏其中,而到了《戲夢(mèng)人生》,這種詩(shī)意日臻化境。

作為臺(tái)灣新電影的大師,侯孝賢在《戲夢(mèng)人生》中通過(guò)對(duì)電影時(shí)空的獨(dú)特處理營(yíng)造了一種淡淡的憂傷的氣息。觀看這部電影,就像展開了一幅中國(guó)山水畫長(zhǎng)卷,左手打開的是漸漸流淌的時(shí)間,右手打開的是慢慢呈現(xiàn)的空間,情節(jié)淡了、事件淡了、人物也淡了,“主角索性是時(shí)間,空間,滄桑也不興嘆”,[17]在時(shí)空的交錯(cuò)中,內(nèi)心沁入一股淡淡的詩(shī)意。

[1]朱天文:《最好的時(shí)光:侯孝賢電影紀(jì)錄》,山東書畫出版社,2006年11月第一版,第291頁(yè).

[2]朱天文:《最好的時(shí)光:侯孝賢電影紀(jì)錄》,山東書畫出版社,2006年11月第一版,第336頁(yè).

[3]陳平原:《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》,北京大學(xué)出版社,2003年版,第208-237頁(yè).

[4]李曉:《詩(shī)化風(fēng)格的經(jīng)典演繹:費(fèi)穆的<小城之春>》,《電影文學(xué)》,2007-08.

[5]朱天文:《最好的時(shí)光:侯孝賢電影紀(jì)錄》,山東書畫出版社,2006年11月第一版,第287頁(yè).

[6]趙倩琳:《侯孝賢電影研究》,武漢大學(xué)學(xué)報(bào),2004-04-01.

[7]陳曉偉:《傳統(tǒng)繪畫“遠(yuǎn)”觀與中國(guó)電影空間意識(shí)的表達(dá)》,鄭州輕工業(yè)大學(xué),08-10.

[8]、[9]朱天文:《最好的時(shí)光:侯孝賢電影紀(jì)錄》,山東書畫出版社,2006年11月第一版,第277頁(yè).

[10]、[11]朱天文:《最好的時(shí)光:侯孝賢電影紀(jì)錄》,山東書畫出版社,2006年11月第一版,第291頁(yè).

[12]宮林:《曲徑通幽——電影空間造型三論》,北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2004-04-25.

[13]陳曉偉:《傳統(tǒng)繪畫“遠(yuǎn)”觀與中國(guó)電影空間意識(shí)的表達(dá)》,鄭州輕工業(yè)大學(xué), 2008-10.

[14]朱天文:《最好的時(shí)光:侯孝賢電影紀(jì)錄》,山東書畫出版社,2006年11月第一版,第291頁(yè).

[15]郭小櫓:《時(shí)與空:中國(guó)電影的文化記憶》,《讀書》,1999-02-10.

[16]朱天文:《最好的時(shí)光:侯孝賢電影紀(jì)錄》,山東書畫出版社,2006年11月第一版,第293頁(yè).

[17]朱天文:《最好的時(shí)光:侯孝賢電影紀(jì)錄》,山東書畫出版社,2006年11月第一版,第321頁(yè).