羅伯特?布列松——電影史上真正的另類(lèi)大師,樸素簡(jiǎn)單的電影技法,凝練節(jié)制的鏡頭語(yǔ)言,簡(jiǎn)而不凡的聲音風(fēng)格讓其電影富有極強(qiáng)的形式感,在布列松的電影里,相較于技法和鏡頭,聲音造型更能代表和成就布列松的個(gè)人風(fēng)格,他像一個(gè)另類(lèi)的舞者,在電影聲音中舞出了獨(dú)樹(shù)一幟的“布列松式”的舞蹈。

人聲

米歇爾?希翁在著作《論電影中的聲音》中指出:“對(duì)一般的觀眾而言,一般電影中的語(yǔ)聲并不只是眾多音響中的一項(xiàng)素材而已,先有了語(yǔ)聲,然后才有其他聲音,換句話(huà)說(shuō),不管在怎樣的聲音大雜燴中,人聲的出現(xiàn)必定成為感知系統(tǒng)裁決音響層次的中心樞紐?！盵1]由此可見(jiàn),在電影聲音眾多元素中,人聲起著舉足輕重的作用。

在布列松的電影里,人物對(duì)白是相當(dāng)吝嗇的,在表現(xiàn)人物形象和刻畫(huà)人物內(nèi)心活動(dòng)的時(shí)候,他更愿意選擇畫(huà)外音和內(nèi)心獨(dú)白,使其電影更像是一部小說(shuō)。這在傳統(tǒng)電影表現(xiàn)手法上無(wú)疑是獨(dú)特而大膽的。在影片《鄉(xiāng)村牧師的日記》中,布列松采用的大量的內(nèi)心獨(dú)白用來(lái)表現(xiàn)年輕牧師日月如斯的磨難和憂(yōu)慮以及復(fù)雜迷茫的心理世界。用一本日記,用一個(gè)人的聲音在銀幕上復(fù)現(xiàn)這部“一流的心靈戲劇”,不得不說(shuō),這樣的表現(xiàn)手法是新穎絕妙的,用獨(dú)白來(lái)刻畫(huà)牧師,將細(xì)膩隱秘的內(nèi)心活動(dòng)外化,表現(xiàn)出年輕牧師的孤獨(dú),在新的傳教區(qū),他幾乎沒(méi)有可傾吐的對(duì)象,只能靠一本日記來(lái)記錄生活中發(fā)生的點(diǎn)點(diǎn)滴滴,這本日記成了他唯一能說(shuō)話(huà)的朋友,同時(shí),這種孤獨(dú)不僅是生活的孤獨(dú),在影片的后面,更上升為一種精神的孤獨(dú)——教區(qū)里的人們把信仰看得不再重要,神學(xué)院的同學(xué)也不再信仰上帝,在這樣的一個(gè)社會(huì)里,年輕牧師的“神仰”顯得如此格格不入。同時(shí),大量的內(nèi)心獨(dú)白也深刻地揭示了年輕牧師內(nèi)心復(fù)雜的情感與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的糾葛,當(dāng)面對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)的巨大落差時(shí),牧師有過(guò)吃驚,更有過(guò)惶恐,對(duì)于上帝的神賜,他也有過(guò)內(nèi)心的矛盾,但是最后他選擇堅(jiān)持自己的信仰,試想,這種復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)如果通過(guò)單純的人物對(duì)話(huà)來(lái)表現(xiàn),影片會(huì)顯得多么蒼白無(wú)力,不可信服,但是通過(guò)用牧師內(nèi)心獨(dú)白來(lái)他朗讀他寫(xiě)下的那些真實(shí)的字句時(shí),人們便能洞悉到他的靈魂和物質(zhì)世界之間的聯(lián)系,讓觀眾也置身于牧師的世界里,分享他的孤獨(dú),分享他的迷茫,分享他的釋然和堅(jiān)持。

說(shuō)到這里我想起了另外一位極具風(fēng)格化的導(dǎo)演,伍迪?艾倫,在布列松的影片中,對(duì)白是簡(jiǎn)之又簡(jiǎn),可謂是毫無(wú)贅言,而伍迪艾倫卻恰恰相反,伍迪?艾倫的幽默概括的說(shuō)就是無(wú)數(shù)瑣碎對(duì)白堆積起來(lái)的幽默,他的演員永遠(yuǎn)像個(gè)話(huà)罐子一樣,絮絮叨叨,但是這種看似反復(fù)無(wú)序的對(duì)白但卻又在無(wú)形中推動(dòng)故事的發(fā)展,增加了喜劇效果,形成了伍迪?艾倫特有的電影風(fēng)格。布列松和伍迪?艾倫走的是完全背離的電影道路,但都自己的道路上做到了極致。所以說(shuō)。對(duì)白的多少并不是衡量電影藝術(shù)成就高低的標(biāo)準(zhǔn),關(guān)鍵是如何做到在規(guī)定的情景里說(shuō)出最適宜的話(huà)。

電影中的人聲,除了擁有語(yǔ)言層面的表述能力來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展外,還能通過(guò)人說(shuō)話(huà)時(shí)候的語(yǔ)速?語(yǔ)調(diào)?語(yǔ)氣來(lái)渲染氣氛,表達(dá)情緒,但是在布列松電影中的人物對(duì)白永遠(yuǎn)沒(méi)有高低起伏,這種不帶情緒的說(shuō)話(huà)統(tǒng)稱(chēng)為“布列松式腔調(diào)”,無(wú)論是《穆謝特》中的少女穆謝特,還是《扒手》中的扒手,甚至還有《死囚越獄》中的方丹上校。在他們的話(huà)語(yǔ)中,沒(méi)有任何情緒上的波動(dòng),即使是面對(duì)兩種相反的事物,如快樂(lè)和悲傷,布列松曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“自己影片的核心要素,不是演員的說(shuō)話(huà)和他們的動(dòng)作本身,而是這些話(huà)和動(dòng)作驅(qū)使他們做了什么?！彼?在布列松看來(lái),演員只是他講述故事的一個(gè)載體,一個(gè)道具,和桌上的茶杯,墻上的油畫(huà)無(wú)異。我想布列松喜歡用非職業(yè)演員的原因就是在于此吧,不帶表演思維的真實(shí)表演才是布列松想要挖掘的。

音響

安東尼奧尼:“我非常重視聲帶,我總是在這上面下了很大功夫,我說(shuō)的聲帶是指自然的音響,即背景噪聲而不是音樂(lè),……,我認(rèn)為這是真正的音樂(lè),可以同影像匹配的音樂(lè)。”[2]

我個(gè)人認(rèn)為,在缺乏臺(tái)詞和音樂(lè)的情況下,音響是布列松電影的靈魂。

布列松對(duì)于音響的要求幾乎甚于他對(duì)畫(huà)面的要求,所有布列松的電影里我們都不難發(fā)現(xiàn)他對(duì)音響的重視程度,當(dāng)然,這些聲響并不是簡(jiǎn)單的收集環(huán)境聲,動(dòng)作聲或是背景聲,他的一片嘈雜,一片寧?kù)o,都精確到位且富有含義,這些“音響”超越了影像,控制著觀眾的注意力,在電影《扒手》中,當(dāng)主人公在馬場(chǎng)偷錢(qián)的時(shí)候,馬場(chǎng)里的人都異常的安靜。這按常理來(lái)說(shuō)是有悖邏輯的,但是,布列松卻需要這樣一個(gè)環(huán)境,一個(gè)只屬于主人公的“靜”,與此同時(shí),布列松還用漸近飛奔的馬蹄聲和廣播聲來(lái)交代整個(gè)馬場(chǎng)大環(huán)境。把這份相對(duì)靜止寓于動(dòng)之中,目的就是想讓觀眾把注意力和情緒放在主體身上,感受他的心境。布列松還有一個(gè)在音響上用的非常絕妙的片段——《死囚越獄》中方丹深夜逃走。當(dāng)方丹小心翼翼爬上天窗,整個(gè)監(jiān)獄此時(shí)應(yīng)該是靜的出奇的,但是,布列松卻“不合時(shí)機(jī)”的在這里加大了有軌電車(chē)的聲響,宛若方丹正處于一個(gè)嘈雜的環(huán)境中。布列松用極具個(gè)人風(fēng)格化的音響來(lái)表現(xiàn)和拓寬人物的心理空間,此時(shí),這種心理空間是方丹的,同樣也是布列松的,方丹需要這樣的心理空間,他需要用一個(gè)龐大的聲響來(lái)讓其保持明銳的聽(tīng)力,任何細(xì)微的聲音都會(huì)讓他辛苦計(jì)劃的逃獄功虧一簣,同樣,布列松也需要一個(gè)這樣的心理空間,他用一個(gè)無(wú)源音響來(lái)幫助方丹逃獄,也許這個(gè)聲音是客觀存在的,亦或這個(gè)聲音是導(dǎo)演臆想出來(lái)強(qiáng)加給監(jiān)獄看守或者所有觀眾,但歸結(jié)到底目的就是掩蓋住方丹逃獄的動(dòng)靜,讓一切合理化,同時(shí),音響在這里,也變成了一個(gè)起象征和隱喻作用的寫(xiě)意符號(hào)——自由,外界的聲音此時(shí)正是方丹內(nèi)心最需要的聲音,聲響越大,他內(nèi)心對(duì)自由的渴望就越強(qiáng)烈。雖然他處在一個(gè)絕對(duì)安靜的環(huán)境中,但是,他的內(nèi)心卻像這電車(chē)一般,發(fā)出隆隆的轟鳴。類(lèi)似于這樣的音響處理方法在布列松的影片中大都會(huì)出現(xiàn),他會(huì)結(jié)合畫(huà)面加入特定環(huán)境下的特殊音響,使其不再只是單純的環(huán)境聲,布列松電影中的音響往往會(huì)沖破電影畫(huà)框的限制,直接沖擊著觀眾的內(nèi)心。但是有一點(diǎn)另我比較迷惑,布列松一直標(biāo)榜導(dǎo)演是將真實(shí)生活中的映像和聲音按照有效的方式組合在一起,反對(duì)用攝影機(jī)拍攝不真實(shí)的東西,但是,他在處理音響的時(shí)候卻帶有了極其濃厚的個(gè)人風(fēng)格。也許,在布列松看來(lái),在電影中當(dāng)表現(xiàn)寓意和表現(xiàn)真實(shí)發(fā)生碰撞對(duì)立的時(shí)候,真實(shí)是可以稍稍讓點(diǎn)步。

音樂(lè)

音樂(lè)加諸影像,只會(huì)喧賓奪主,不會(huì)賦予它更多價(jià)值。[3]

——布列松

音樂(lè)是“心靈的直接現(xiàn)實(shí)”,其作用就在于能夠通過(guò)由音調(diào)和旋律創(chuàng)造出的“情感的形象”直接打動(dòng)人心,喚起觀眾思想、感情和心理情緒的共鳴。所以,在電影情感表現(xiàn)中,音樂(lè)是一個(gè)不可或缺的因素,然而,布列松卻完全推翻這個(gè)理論。

相對(duì)于對(duì)白來(lái)說(shuō),布列松對(duì)于音樂(lè)就更加吝嗇了,不得不再次說(shuō),布列松是一個(gè)可以把電影做到極致的人。布列松避免使用音樂(lè)目的是為了使影片更加真實(shí),同時(shí),這也是對(duì)自己電影敘事技法的充分自信,我們都知道,觀眾的注意力一般都是高度集中在電影的視覺(jué)形象上,音樂(lè)的加入必定會(huì)轉(zhuǎn)移觀眾對(duì)電影敘事的注意,所以,對(duì)于那些不會(huì)“講故事”的導(dǎo)演來(lái)說(shuō),音樂(lè)在一定程度上可以彌補(bǔ)畫(huà)面在敘事性的不足,然而導(dǎo)演在通片中不使用任何音樂(lè),那其必定具備極其高超的敘事手法。

布列松在《扒手》、《鄉(xiāng)村牧師的日記》等影片中用了少量的音樂(lè),而在影片《穆謝特》、《金錢(qián)》更把音樂(lè)濃縮又濃縮,《穆謝特》只在影片最后結(jié)尾出現(xiàn)一段蒙泰威爾第的圣歌,但是,布列松的音樂(lè)絕對(duì)不是為了簡(jiǎn)單而簡(jiǎn)單的,《穆謝特》片尾的蒙泰威爾第圣歌在影片中被穆謝特兩次哼唱過(guò),一次是在學(xué)校音樂(lè)課上,雖然是圣歌但飽含了痛苦和世態(tài)的冷漠,穆謝特小小的身體被強(qiáng)行摁在鋼琴前,被逼唱圣歌,音樂(lè)老師的嚴(yán)厲與壓制,是原本天使般的歌聲頓時(shí)變得諷刺和刺耳,少女穆謝特在圣歌中并沒(méi)有感受到心靈的洗禮和凈化,取而代之的是格格不入所帶來(lái)的羞辱,另外一次哼唱為了緩解“愛(ài)人”的痛苦,此時(shí)的歌聲像是一朵罌粟花,開(kāi)在了不恰當(dāng)?shù)臅r(shí)期,充滿(mǎn)了致命的誘惑,所以,當(dāng)穆謝特在嚴(yán)肅冷靜中結(jié)束自己生命后,這首歌再次被吟唱起的時(shí)候,便充滿(mǎn)了特殊的含義,像是一種解脫,一種釋?xiě)?又像是一種對(duì)神性的回歸。

布列松對(duì)音響的重視程度還體現(xiàn)在他對(duì)音樂(lè)的使用上,他的電影音樂(lè)往往帶有很濃厚的“音響”性質(zhì),布列松喜歡使用有源音樂(lè),因?yàn)槠淠苷鎸?shí)再現(xiàn)具體的聲音環(huán)境,這也恰好符合布列松一貫的電影原則——用攝影機(jī)再現(xiàn)真實(shí),在影片《金錢(qián)》中,只使用了一段鋼琴曲,而且是來(lái)自于敘事空間的有源音樂(lè),但是,布列松式的“音響化音樂(lè)”并沒(méi)有影響到影片的情感抒發(fā),相反,帶有了“音響”性質(zhì)的音樂(lè),似乎更能夠深入到角色的內(nèi)心世界和精神世界,在不破壞原有的銀幕空間時(shí),還展現(xiàn)給觀眾一個(gè)表現(xiàn)心理狀態(tài)的非銀幕空間。

有一種電影研究叫癥候?qū)W電影研究,就是通過(guò)影片作者特殊的生活經(jīng)歷,生理或心理等方面來(lái)分析他的電影,這一理論在布列松音樂(lè)選擇上體現(xiàn)的淋漓盡致,布列松是一個(gè)虔誠(chéng)的天主教徒,如果我們細(xì)聽(tīng)他的電影音樂(lè)就會(huì)發(fā)現(xiàn),幾乎所有的音樂(lè)都會(huì)帶有宗教色彩,像《穆謝特》中的蒙泰威爾第的圣歌,《死囚越獄》中的莫扎特的《C小調(diào)彌撒曲》,《扒手》中雖然用的是呂利的音樂(lè),但是在曲風(fēng)上依然帶有神性的色彩。這一特點(diǎn)也讓布列松在其音樂(lè)造型上烙下深深的個(gè)人風(fēng)格印跡。

后記

聲音是衡量一部電影成敗與否的重要因素,出彩且恰當(dāng)?shù)穆曇艚^對(duì)會(huì)為電影起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。當(dāng)然,好得電影聲音并不是華麗的堆積,如果能做到像布列松這樣:簡(jiǎn)而不凡、此時(shí)無(wú)聲勝有聲,那便是一種境界了。

[1](法國(guó))雅克?奧蒙、米歇爾?馬利:《當(dāng)代電影分析》,江蘇電影出版社,2005年版,第199頁(yè).

[2]王紅霞:《影視聲音聲音基礎(chǔ)》,中國(guó)電影出版社,2004年版,第69頁(yè).

[3](法)羅伯特?布列松,《電影書(shū)寫(xiě)札記》,生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店,2001年版.

[4]姜燕:《影視聲音藝術(shù)與制作》,中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2008年版.

[5]張曉東:《電影大師與大師電影》,新星出版社,第89—105頁(yè).