伴隨著西方女性主義呼聲的高漲,女權(quán)主義者們紛紛通過(guò)各種方式對(duì)電影中的男權(quán)主義進(jìn)行突圍與削減?！岸谥袊?guó),女性觀念總是與倫理道德文化交織糾結(jié)在一起。在中國(guó)當(dāng)代電影中,既有以女性形象塑造見(jiàn)長(zhǎng)的男性導(dǎo)演,而女性形象平凡出現(xiàn)和女性導(dǎo)演的崛起也在相當(dāng)程度上體現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的女性觀念。不過(guò)他們大都不是與女權(quán)主義相關(guān)的有意識(shí)的創(chuàng)造行為,而毋寧說(shuō)是一種無(wú)意識(shí)或下意識(shí)的表露,真正的‘女性電影’也就殊為罕見(jiàn)?！?[1]“所謂的‘女性電影’,并非單純指女性導(dǎo)演的或是以女性為主角的影片,其準(zhǔn)確含義應(yīng)該是由女性指導(dǎo),以女性話題為創(chuàng)作視角并帶有明確女性意識(shí)的電影。”[2]因此,我們的討論也就只能集中在女性形象的塑造上所體現(xiàn)出來(lái)的女性觀念。由女性直接指導(dǎo)的影片,一方面電影文本的話語(yǔ)權(quán)首先主動(dòng)地掌握在了女性自己的手中,這樣可以更加準(zhǔn)確、方便且直接的從女性的視角出發(fā),觀察到她們最深層次的心理所需所想。另一方面,在表達(dá)女性的自我意識(shí)方面也會(huì)更加的強(qiáng)烈清晰?！爸袊?guó)婦女生活的社會(huì)使他們擔(dān)負(fù)著雙重任務(wù),一是在傳統(tǒng)觀念的決裂中證實(shí)自己作為社會(huì)人的價(jià)值,而是在男女角色的沖突中證明自己作為女人的意義。在男女都一樣的口號(hào)下面,她們正承受著巨大的精神壓力和肉體消耗。揭示多種人格面具后的自我失落,正是一批中青年女導(dǎo)演的創(chuàng)作目的所在?！盵3]女性導(dǎo)演的影片中,不再把女性作為男人的“第二性 ”存在,而是男人的“另一性” 。女人的身份也不再僅限于母親、妻子、女兒以及情人。而是作為女性本身,去關(guān)注女性是什么,女性需要什么的問(wèn)題。女導(dǎo)演以自己為女性本身出發(fā),能更加細(xì)膩的關(guān)注女性命運(yùn)。

“隨著八十年代女性思潮中主體意識(shí)的覺(jué)醒,中國(guó)女性導(dǎo)演中的敏銳者,開(kāi)始了對(duì)最能反映女性意識(shí)變化和矛盾的婚姻倫理、知識(shí)婦女的感情缺憾以及性意識(shí)等領(lǐng)域的創(chuàng)作探求,其中比較突出的有張暖忻的《青春祭》、史蜀君的《失蹤的女中學(xué)生》、陸小雅的《紅衣少女》、董克娜的《誰(shuí)是第三者》、胡玫的《女兒樓》、鮑芝芳的《金色的指甲》和黃蜀芹導(dǎo)演的《人?鬼?情》等。這些影片,或細(xì)膩的書(shū)寫(xiě)了女性初萌的性意識(shí);或委婉的袒露女性對(duì)愛(ài)和美的自然渴求,以及這種渴求受到不自然壓抑的苦澀;或深沉的體現(xiàn)了女性在社會(huì)生存情境中別有艱辛的心理體驗(yàn)等等。一種用女性特殊感受和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)發(fā)現(xiàn)自己在現(xiàn)實(shí)生存情境中的處境與地位的自覺(jué)的女性意識(shí)?！?[4]而黃蜀芹導(dǎo)演的《人?鬼?情》,可以說(shuō)是表現(xiàn)比較突出的一部影片。影片圍繞著戲曲女演員秋蕓的生活經(jīng)歷與藝術(shù)生涯,反映了她坎坷、波折與無(wú)奈的命運(yùn)?！斑@是一個(gè)戲曲女演員秋蕓35年生活經(jīng)歷的寫(xiě)照。她從歷史生活的深處向我們走來(lái),從她那非同尋常的經(jīng)歷中,折射出世態(tài)炎涼、命運(yùn)挑戰(zhàn),以及發(fā)出了作為一個(gè)女性內(nèi)心苦痛的吶喊。然而,導(dǎo)演無(wú)疑通過(guò)秋蕓的磨難——奮斗——成功的常見(jiàn)命運(yùn)模式來(lái)點(diǎn)化這種人生哲理意味,而是采用了模糊的鏡語(yǔ)非常細(xì)膩地展示秋蕓在坎坷人生路上的種種感受和感悟,以及對(duì)秋蕓那孤獨(dú)女性心理流程的揭示,從而將一個(gè)受壓抑于倫理桎梏、受禁錮于世俗樊籬的事業(yè)上的女性強(qiáng)者和生活中的失意者,立體呈現(xiàn)在觀眾面前,并從她風(fēng)風(fēng)雨雨的生活歷程中,感受時(shí)代的聲音與政治的風(fēng)云變化?！?[5]

實(shí)際上,這一階段的女導(dǎo)演的影片,體現(xiàn)的女性意識(shí),依然還是略顯模糊與茫然,但正因?yàn)榕畬?dǎo)演的加入,為中國(guó)電影提供了增添了新的光彩,女導(dǎo)演用女性的視角去看女性。隨后又出現(xiàn)了一大批由女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的優(yōu)秀影片。彭小蓮的《假裝沒(méi)感覺(jué)》、《美麗上海》、《上海倫巴》、馬曉穎的《世界上最疼我的那個(gè)人去了》、麥麗絲的《跆拳道》、徐靜蕾《我和爸爸》、《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》、李少紅的《戀愛(ài)中的寶貝》、李玉的《紅顏》、寧灜的《無(wú)窮動(dòng)》等等。這些影片都延續(xù)了80年代女性導(dǎo)演創(chuàng)作的傳統(tǒng),主張?jiān)谂詾楸倔w的思想意識(shí)掌控下準(zhǔn)確的抒發(fā)女性自己的情感。從更深層次去剖析女性的內(nèi)心世界,她們的所需、所想,是發(fā)自真心的呼喚。她們可以自己掌握自己的命運(yùn),有獨(dú)立的思想意識(shí)。

《假裝沒(méi)感覺(jué)》中塑造了兩個(gè)不同時(shí)代但各具特點(diǎn)的獨(dú)立女性形象。她們分別是:阿霞和媽媽。媽媽代表的是傳統(tǒng)的知性女性,她接受過(guò)教育,自尊自強(qiáng)且思想意識(shí)獨(dú)立。所以在面對(duì)阿霞父親有外遇的時(shí)候,她毅然決然的選擇了離婚,結(jié)束這段不完整的感情。帶著女兒回到自己的娘家,可是娘家的困難與重男輕女的傳統(tǒng)思想,讓她們母女受到了排擠,為了女兒能有一個(gè)健康的成長(zhǎng)環(huán)境,不再受委屈。媽媽這時(shí)不得不像現(xiàn)實(shí)低頭,嫁給了忠厚老實(shí)但是摳門(mén)的老李。而面對(duì)這個(gè)并不熟悉的男人,許多生活上的細(xì)節(jié)都是無(wú)法磨合到一起,絕望與無(wú)奈再次沖擊了媽媽的內(nèi)心深處,媽媽第二次選擇了離開(kāi)。兩次的出走,我們看到了媽媽獨(dú)立自主、自尊自強(qiáng)的一面。而阿霞作為現(xiàn)代女性的代表,她除了獨(dú)立自主外,更多了幾分叛逆與倔強(qiáng)。她不會(huì)把自己的不悅與委屈埋在心里,她總會(huì)去大膽追求自己所需要的事物。她喜歡侃侃,所以她勇敢的去表白。她不喜歡杜海成也絕對(duì)忠于自己的情感而拒絕。在第二次回到外婆家時(shí),面對(duì)舅舅一家的擠兌,她也會(huì)勇敢的站出來(lái)捍衛(wèi)自己和媽媽的權(quán)益。當(dāng)她得知媽媽為了自己,要去和回頭的父親復(fù)婚的時(shí)候,她急忙上前去制止住媽媽。阿霞雖然只是一個(gè)中學(xué)生,但作為新一代的女性,她更加的成熟、自信,具有勇于去挑戰(zhàn)且絕不屈服的獨(dú)立個(gè)性。最終,母女倆相扶相持,有了一個(gè)完美的結(jié)局。媽媽從父親那追回了房產(chǎn)的一部分錢(qián),買(mǎi)下了一個(gè)屬于自己的“家”。雖然破舊,但這個(gè)家才是她們母女倆向往已久的“家”。母女倆開(kāi)始了幸福的生活。影片里的阿霞和媽媽,在面對(duì)不同的生活磨難時(shí),所表現(xiàn)出來(lái)的堅(jiān)強(qiáng),讓我們看見(jiàn)了女性意識(shí)的覺(jué)醒。尤其是在面對(duì)強(qiáng)大的父權(quán)社會(huì)壓力面前,那種不愿忍辱不愿屈服的態(tài)度,讓我們看見(jiàn)了女性作為這個(gè)世界的另一半,她們同樣也可以在不受外界影響的情況下,做自己的選擇,做自己的主人。

《美麗上海》中的靜雯,雖然不像妹妹從小出國(guó)留洋,她僅僅是個(gè)插隊(duì)返回的女知青,并且和丈夫離婚帶著女兒一起生活的下崗女職工。但是,面對(duì)這么困難的生活壓力,她依然靠著自己的雙手在為了生活打拼,而不接受來(lái)自弟弟的施舍。當(dāng)?shù)艿苷J(rèn)為她的工作不體面,而要救濟(jì)她的時(shí)候,她堅(jiān)決的拒絕了,并且堅(jiān)持自己的原則。雖然她過(guò)的辛苦困難,但至少她靠的是自己。這種強(qiáng)烈的女性獨(dú)立意識(shí)表現(xiàn)的淋漓盡致。

《上海倫巴》中的婉玉,極具有獨(dú)立與反叛意識(shí)。她不愿意每天過(guò)著重復(fù)且單調(diào)的生活,丈夫家庭的優(yōu)越環(huán)境并不能給她帶來(lái)幸福與快樂(lè)。她需要的是真正的幸福感與滿足感。她崇尚自由,熱愛(ài)藝術(shù),她希望能實(shí)現(xiàn)自己的個(gè)人價(jià)值,而不是每天生活在富麗堂皇的深閨庭院中。最終她義無(wú)反顧的選擇了離開(kāi),去尋找自己的精神理想。女人想要什么的概念,從婉玉身上得到了實(shí)現(xiàn)。

《我和爸爸》中表現(xiàn)了一對(duì)新式的父女關(guān)系,顛覆了以往傳統(tǒng)的父性威嚴(yán)統(tǒng)治一切的局面。影片中,因?yàn)槟赣H的去世,小魚(yú)回到了父親身邊。經(jīng)歷許多的事情父女倆從陌生到熟識(shí),再到最后的相互依戀。這一系列的情感變化,尤其是父親作為男權(quán)世界的代表,在和女兒朝夕相處的過(guò)程中情感上產(chǎn)生的變化,徹底的瓦解了過(guò)去傳統(tǒng)觀念構(gòu)建的父女關(guān)系。父親也可以很依賴女兒,可以對(duì)女兒說(shuō)“以后成了家?guī)乙黄疬^(guò)嗎?”,還可以經(jīng)常流淚,以至于讓女兒責(zé)備他為什么如此的脆弱。這種強(qiáng)烈的女性強(qiáng)權(quán)主義色彩,在影片中初見(jiàn)端倪。

《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中的女孩和《戀愛(ài)中的寶貝》的寶貝,兩位女性都是勇敢追尋愛(ài)的女性?！兑粋€(gè)陌生女人的來(lái)信》中的女孩,從第一次見(jiàn)到男主人公作家的時(shí)候便深深的愛(ài)上了這個(gè)男人,她這一生都在為了這個(gè)男人等待。等待自己成熟,可以和他成為真正親密的伴侶。等待這個(gè)男人回來(lái),等待再次遇見(jiàn)他。而她與男人的每一次相遇,女孩在男人的印象中都是空缺的?！澳憧梢圆粣?ài)我,但是并不能阻止我愛(ài)你。”這種新時(shí)期的新女性愛(ài)情觀,十分的強(qiáng)烈與大膽,最后女孩在這種畸形的愛(ài)情中死去。《戀愛(ài)中的寶貝》的寶貝,男友單純的愛(ài)已經(jīng)完全滿足不了她精神上的需要。她需要更加實(shí)際的愛(ài)。她需要被關(guān)心、被理解與被愛(ài)護(hù)。所以在壓力與困境面前她選擇了離開(kāi)。她追求自由,追求真正意義上的愛(ài)。這種現(xiàn)代女性對(duì)于愛(ài)的理解與自覺(jué)意識(shí),反映的相當(dāng)深刻。

《紅顏》中還在上中學(xué)的小云,由于一次意外懷孕,而一直身處在被外人唾棄和歧視的環(huán)境下。她得不到來(lái)自任何人的關(guān)愛(ài),也無(wú)法盡一個(gè)母親的責(zé)任,享受對(duì)于她來(lái)說(shuō)最后的親情。長(zhǎng)時(shí)間的精神壓力一直折磨著小云。直到后來(lái)遇見(jiàn)了小勇。小勇被云姐所吸引,他給予了小云期待已久的愛(ài)。但是老天捉弄人,小勇竟是她自己的孩子。當(dāng)所有的現(xiàn)實(shí)展開(kāi)在她面前時(shí),小云徹底的絕望,于是選擇了離開(kāi)。小云最終把這種對(duì)于生活遭遇無(wú)可奈何的心態(tài),轉(zhuǎn)換成了去追求精神上幸福的態(tài)度。

《無(wú)窮動(dòng)》中的四個(gè)女性,她們分別是妞妞(時(shí)尚雜志出版商)、琴琴(時(shí)裝模特)、夜太太(房地產(chǎn)經(jīng)銷商)、拉拉(藝術(shù)家)。她們都是各自領(lǐng)域的女性佼佼者,她們也長(zhǎng)期生活在強(qiáng)勢(shì)的氛圍中,并在這個(gè)由男性主宰的世界中找到了自己的身份和地位。首先,從人物設(shè)置來(lái)看,她們本身就已經(jīng)是代表著新時(shí)代女性獨(dú)立自強(qiáng)的特點(diǎn)了。其次,成功女性由于地位的攀升,往往在心理上就消除了那種傳統(tǒng)意義上女人心理上對(duì)男人的依附感,所以在看待男人的問(wèn)題上,思想意識(shí)的清醒與自覺(jué)肯定是在所難免的。影片由妞妞懷疑自己的老公有外遇展開(kāi)。老公的不忠,對(duì)于妞妞來(lái)說(shuō)是種恥辱,為了弄清真相,她找來(lái)了曾經(jīng)與老公有過(guò)曖昧關(guān)系的其他三位女性朋友。影片中男人是被排除在外的,女人們把男人放在桌面上調(diào)侃,評(píng)價(jià)。通過(guò)不同的事,來(lái)控訴對(duì)男性的不滿,發(fā)泄對(duì)于男性權(quán)威壓迫的不屑。通過(guò)這種近乎幽默的方式,來(lái)淡化男人背叛對(duì)自己帶來(lái)的傷痛。影片中的女人們一改往日的溫柔可人、細(xì)聲細(xì)語(yǔ),而是變成粗俗放肆的說(shuō)話、謾罵。并且用帶有女權(quán)主義的態(tài)度來(lái)把男人也比作是一種工具。女人也可以“用”男人這樣的語(yǔ)言來(lái)滿足自己的虛榮心,極為突出。這些反傳統(tǒng)的行為舉止,始終貫穿著全劇。雖然,故事中的女人依舊在圍著一個(gè)男人,還是以男性為中心展開(kāi)。但是,這種對(duì)待的心理態(tài)度,已經(jīng)在很大程度上產(chǎn)生的變化。女人不再愿意去容忍,女人不應(yīng)該去忍受。女人也可以這樣,也可以那樣,像男人一樣掌握自己的生活幸福,擁有自己的話語(yǔ)權(quán)。

我們可以看到,在新時(shí)期的電影創(chuàng)作中,我們的女性導(dǎo)演為了豐富銀幕上的女性形象做出了很大的努力,她們希望能建立起兩性平等的對(duì)話平臺(tái),希望能通過(guò)一個(gè)個(gè)鮮活的女性形象來(lái)反映女性最真實(shí)的內(nèi)心想法。這些在男性強(qiáng)權(quán)意識(shí)下生存的女性,雖然很艱辛,但也要活出自我的風(fēng)采。

[1]作為文化的—中國(guó)當(dāng)代電影文化闡釋,陳曉云、陳育新著,中國(guó)廣播電視出版社.

[2]女性電影史綱.應(yīng)宇力,上海譯文出版社.

[3]遠(yuǎn)嬰,《女權(quán)主義與中國(guó)女性電影》,當(dāng)代電影里論文選,中國(guó)傳媒大學(xué)出版社.

[4]新時(shí)期電影輪.任仲倫,上海文藝出版社.

[5]世界電影鑒賞辭典,第一編.鄭雪來(lái)主編,福建教育出版社.