近年來,觀眾們看慣了第五代當(dāng)紅導(dǎo)演制作的大片,傾心于其所營(yíng)造的視覺盛宴,陶醉于神話般的故事,而沉迷于夢(mèng)幻般的境界之中,不知此鄉(xiāng)是何鄉(xiāng)。自然,由于資金的雄厚,第五代導(dǎo)演所選中的景點(diǎn)往往是山清水秀修竹茂林繁花似錦的所在。美輪美奐的香格里拉沁人心脾,絕妙無雙的九寨溝撼人心魄……但“此景只應(yīng)天上有”的視覺奇觀終究不能落實(shí)到現(xiàn)實(shí)的土壤。只有神人或者古人才有資格游走于其間,他們和當(dāng)下無關(guān)。于是便把故事的背景退回到古代或者無處尋跡的時(shí)代和烏有之鄉(xiāng)成為最自然不過的事情,那么,很久很久以前的事情就可以盡情編造,很久很久以前的風(fēng)景應(yīng)該是想像中的迷人,十足的原生態(tài)。然而,他們的鏡頭在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候卻發(fā)生了盲視。每個(gè)電影人都應(yīng)該有自己的話語(yǔ)權(quán)和獨(dú)特的言說方式,這本無可厚非,然而虛假的視覺形象在娛樂大眾的同時(shí)也何嘗不給人以麻醉和視覺盲點(diǎn)呢。

然而,當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演面對(duì)現(xiàn)實(shí)失語(yǔ)的時(shí)候,第六代導(dǎo)演找到了自己語(yǔ)言的突破口和表達(dá)方式,從而撿回了即將失落的珍珠。

被第五代導(dǎo)演的奢華制作寵壞眼球的觀眾,乍一看第六代導(dǎo)演顯得寒磣羞澀的小作坊制作會(huì)感覺不適應(yīng),甚至?xí)a(chǎn)生拒絕的沖動(dòng)。然而當(dāng)你真正進(jìn)入他們的世界之后,感受到的卻是別樣的視覺沖擊,觸目驚心的直擊現(xiàn)實(shí)。在第五代導(dǎo)演婁燁、賈樟柯、王小帥等的代表性作品《蘇州河》、《十七歲的單車》、《三峽好人》中,我們強(qiáng)烈感受到的是不能讓人感到樂觀的“當(dāng)下”從生存環(huán)境、生存狀態(tài)、精神世界等多個(gè)層面上所透視出的“生態(tài)”危機(jī)。

生存環(huán)境的生態(tài)危機(jī)

導(dǎo)演在拍攝影片時(shí),他的取景選擇什么,回避什么,凸顯什么,實(shí)際上就透露出其對(duì)世界的觀照角度,帶有或隱或顯的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。第六代導(dǎo)演對(duì)人物生存環(huán)境的選擇看似隨意而為,實(shí)則深思熟慮大有深意。他們似乎更“偏愛”那些骯臟齷齪的所在,那些令人不愉快之地。他們有意回避或盲視給人帶來快感的自然清新和富麗堂皇的景觀,相反卻放大骯臟污濁的現(xiàn)實(shí)。在他們的鏡頭下,人類賴以生存的自然生態(tài)環(huán)境以一種觸目驚心的危機(jī)形態(tài)表征出來。

在《蘇州河》中,罪惡和死亡的無聲目擊者——蘇州河從婁燁的鏡頭下骯臟地向我們漂來。蘇州河是流經(jīng)上海市的一條著名河流,連接這一國(guó)際化大都市的文化想象應(yīng)該是風(fēng)光旖旎霓虹炫目的,然而在婁燁的電影中決無半點(diǎn)令人心醉神迷的現(xiàn)代化表征的景觀攝入眼底,如高聳入云鱗次櫛比的摩天大樓和城市標(biāo)志性建筑、繁華熱鬧的現(xiàn)代化機(jī)場(chǎng)和大型購(gòu)物中心、熙熙攘攘穿梭如織的車流和人流等等,滿目堆積的卻是陳舊破敗的駁船碼頭、終日漂浮的垃圾雜物、拆遷中的頹垣斷壁、狹窄污濁的城區(qū)街道、幽暗不明的居所環(huán)境等等,就連傳說中的外白渡橋也是凌亂灰黑,絕非讓人產(chǎn)生美感,遠(yuǎn)處的東方明珠雖也時(shí)隱時(shí)現(xiàn),但像一個(gè)縹緲的夢(mèng),很難和恢弘壯觀光彩照人的大上海聯(lián)系起來,反而會(huì)使人不由自主地產(chǎn)生破敗的聯(lián)想,恰如聞一多“這是一溝絕望的死水,清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪”的詩(shī)句(聞一多詩(shī),《這是一溝絕望的死水》)。

在王小帥《十七歲的單車》中,老北京的胡同景觀曲折地疊印在我們眼前,然而卻少了文化古都大氣磅礴的氣度和典雅從容的意蘊(yùn),也沒有老舍筆下市民生活的鮮活和古風(fēng)民俗的溫馨魅力,多的是破破爛爛的胡同,雜亂無序的院落,逼仄狹小的空間,更像是貧民窟的所在。

無獨(dú)有偶,在賈樟柯的《三峽好人》中,舉世矚目的三峽自然景觀也消逝了她壯美的顏色,滿目瘡痍地?fù)u移在我們的面前。因?yàn)槿龒{工程,許多擁有悠久歷史的小鎮(zhèn)將隨之永遠(yuǎn)消失沉入水底,兩岸猿聲的風(fēng)景不再,清新淳樸的民風(fēng)不再。正像女主人公的最后一次游程,將要消逝了的三峽在觀眾看來注定成為一次感傷的行旅。

人們不禁要思考,在第五代當(dāng)紅導(dǎo)演極力鋪排幻美景致之時(shí),這些第六代導(dǎo)演為什么會(huì)選取這樣一些讓人感覺不爽的影像?在這些影像背后要傳達(dá)出什么“意識(shí)形態(tài)”?以我之見,這正是第六代導(dǎo)演的獨(dú)特和難能可貴之處?！八麄兙芙^寓言,只關(guān)注和講述‘自己身邊’的人和事;同時(shí),在他們的作品中最為突出的是一種文化現(xiàn)場(chǎng)式的呈現(xiàn),而敘事人充當(dāng)著(或渴望充當(dāng))90年代文化現(xiàn)場(chǎng)的目擊者?！陀^’規(guī)定了影片試圖呈現(xiàn)某種目擊者的、冷靜、近于冷酷的影像風(fēng)格。于是,攝影機(jī)作為目擊者的替代,以某種自虐與施虐的方式逼近現(xiàn)場(chǎng)?！盵1]正像《蘇州河》中的故事敘述者攝影師所說的“我的攝影機(jī)不撒謊”。他們所攝入的是當(dāng)下某一側(cè)面的真實(shí)。在社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型期,在改革開放和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中,經(jīng)濟(jì)發(fā)展突飛猛進(jìn),JDP不斷增長(zhǎng),人們生活水平的不斷提高,是不爭(zhēng)的事實(shí),可是隨之而來的副產(chǎn)品——生存生態(tài)環(huán)境的惡化,也是有目共睹不可忽視的。以犧牲生態(tài)環(huán)境為代價(jià)的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)是否合理是否值得?這個(gè)問題似乎很突兀,但我們必須面對(duì)和思索。

生存現(xiàn)狀的“生態(tài)”危機(jī)

在這樣充滿生態(tài)危機(jī)的環(huán)境下生活的人物絕對(duì)不可能是帝王貴胄王侯將相或社會(huì)的強(qiáng)勢(shì)階層,也不可能是當(dāng)下廣受關(guān)注名實(shí)兼?zhèn)涞乃^成功人士,而是被邊緣化的團(tuán)體,在社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型期被拋擲出時(shí)代的一群,他們處在社會(huì)的最底層,是社會(huì)的弱勢(shì)群體,卑微的小人物。他們不可能像都市白領(lǐng)或藍(lán)領(lǐng)那樣有穩(wěn)定的薪水和收入作為生活的保障,而是生活在體制之外,是一群漂泊者。他們的身份是農(nóng)民工、工人階層、無業(yè)游民、甚至從事違法活動(dòng)的一群。在劇烈的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)中,他們往往處于劣勢(shì),其生存狀況不斷呈現(xiàn)出危機(jī)。

婁燁在《蘇州河》中似乎講述著一個(gè)都市浪漫愛情故事。但故事本身并沒有給觀眾帶來某種感動(dòng)或些許欣慰,而是傷感和深思。故事中看似執(zhí)著于愛情的男主人公馬達(dá)不過是一個(gè)社會(huì)的小混混而已,他騎著摩托車穿梭于外白渡橋做著快遞工作,但他的摩托車是別人偷來的,他做的也是黑道生意,為了勒索錢財(cái)甚至與同伙合謀綁架自己喜歡的女孩牡丹。在后者縱身跳入蘇州河后受到震撼才開始了漫長(zhǎng)的尋找。這并非執(zhí)著于愛情,而是對(duì)自我罪孽的救贖。生存是第一位的,生存環(huán)境的低劣提供了滋生惡之花的土壤。

《十七歲的單車》中以一輛自行車為媒介連接了兩個(gè)十七歲豆蔻年華然而卻一貧如洗的孩子,他倆一個(gè)是來北京打工的農(nóng)民子弟郭連貴,一個(gè)是生于斯長(zhǎng)于斯的地道的首都市民子弟堅(jiān)子,看似身份懸殊,卻“同是天涯淪落人”。他們的理想是那樣卑微,擁有一輛單車成為他們共同的目標(biāo)和最高的愿望,可這竟成為他們不切實(shí)際的奢求。在快遞公司辛勤打工的郭連貴在即將賺回自己車子的前一天,車子卻被盜走。讀職高的堅(jiān)子,不滿于父親的屢次“食言”,偷走了家里僅有的500元錢,買了一輛二手車,沒成想?yún)s被前者指認(rèn)出來并揪住不放。擁有驕傲的北京市民戶籍的堅(jiān)子,其生存現(xiàn)狀又能比農(nóng)村來的郭連貴強(qiáng)到哪里呢?蝸居在城市一隅的堅(jiān)子一家四口人又能比農(nóng)民工強(qiáng)到哪里呢?

《三峽好人》中,通過敘述小人物的生存狀態(tài),表達(dá)出對(duì)這個(gè)群體深刻的體察和關(guān)懷,同時(shí)反映出許多典型的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。來自山西的煤礦工人韓三明赴三峽庫(kù)區(qū)的主要目的就是尋找多年前自己花錢買來又被政府解救出來的“非法”卻有情的老婆。在尋妻過程中耳聞目睹的當(dāng)?shù)鼐用竦纳瞵F(xiàn)狀,不免讓人們觸目驚心。即將搬遷的庫(kù)區(qū)居民生活在噪音不斷的橋洞下,或擠到船塢里;國(guó)有企業(yè)被私人企業(yè)收購(gòu)后遺留下來的工傷工人得不到合理的安置和待遇,還有拆遷農(nóng)民工人高風(fēng)險(xiǎn)的勞作而導(dǎo)致的不可避免的慘劇。而礦工韓三明們的命運(yùn),也如同電影中在兩座樓之間走鋼絲的人一樣讓人提心吊膽地“這刻不知下刻的命”( 臧克家詩(shī),《老馬》)。這些足以看出底層人們處境的困窘和生活的艱難。

第六代導(dǎo)演電影中所呈現(xiàn)出的弱勢(shì)群體和出邊緣人群生存現(xiàn)狀的危機(jī)形態(tài)是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的一幅面影,也許不具有普遍性,但確確實(shí)實(shí)已然或正在發(fā)生在中國(guó)的土地上。這是擺在我們面前的嚴(yán)峻課題,每個(gè)有良知的人都不能無視或忽視,應(yīng)該引發(fā)有識(shí)之士的嚴(yán)肅思考并求得改善和解決的方略。

精神世界的“生態(tài)”危機(jī)

中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期所表征的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、全球化、現(xiàn)代性等無疑對(duì)當(dāng)下社會(huì)有很大的沖擊和影響。經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展所附帶的副產(chǎn)品不僅嚴(yán)重毀損了自然景觀,加劇了社會(huì)階層的分化,還不斷消解著傳統(tǒng)的道德和價(jià)值建構(gòu),膨脹起蠱惑人心的都市欲望。而都市欲望的膨脹,導(dǎo)致拜金主義橫行,金錢成為衡量一切價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。許多人內(nèi)在的精神層面發(fā)生裂變,理想受挫,心態(tài)失衡,精神世界產(chǎn)生了相當(dāng)大的“生態(tài)”危機(jī)。

從《蘇州河》讓人頭暈?zāi)垦５幕蝿?dòng)鏡頭中我們可以感受到人物精神世界焦慮不安無可依傍的一面。一個(gè)人為了達(dá)到自己的目的就可以不擇手段,做出鋌而走險(xiǎn)、殺人越貨、搶劫綁架、傷天害理的事情;面對(duì)金錢的誘惑利益的驅(qū)動(dòng)寧可加害自己所愛的人。于是我們會(huì)看到,主謀綁架的蕭紅在得到贓款歡呼雀躍之時(shí)卻遭到合伙人致命的一刀,參與綁架的馬達(dá)導(dǎo)致牡丹的為愛殉情。尋求執(zhí)著永恒的愛情就像“美人魚”的傳說遙遠(yuǎn)而又朦朧,很難出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的土地上。愛情理想的轟然倒塌遲早會(huì)成為現(xiàn)實(shí),所以攝影師不會(huì)為美美的出走而瘋狂尋覓,而是心安理得地等著下一個(gè)愛情的降臨。

《十七歲的單車》從飛達(dá)速遞公司員工的閑談中,我們可以知道年輕漂亮的女孩子為了金錢寧愿嫁給一個(gè)富有的老頭子。堅(jiān)子的女朋友只因一點(diǎn)小事就輕易拋擲純情的初戀,與一個(gè)小痞子混在一起。小保姆趁主人不在家時(shí)偷穿和偷賣主人家的衣服,還假裝城里人,對(duì)自己的“同類”郭連貴們根本不屑一顧。堅(jiān)子以及周圍的少年們過于關(guān)注自我的需求和感受,對(duì)家人及他人的困難和痛苦多采取麻木不仁漠不關(guān)心的態(tài)度。

《三峽好人》更多呈現(xiàn)出“沉默的大多數(shù)”的呆滯和愚昧的面相。他們的生活艱辛,但也堅(jiān)忍地承受。他們不乏善良,同時(shí)也學(xué)會(huì)了狡猾。三明的大舅哥把被政府解救出來的妹妹又轉(zhuǎn)手賣給另一個(gè)男人。其實(shí)后者需要的是能照顧老人的保姆,徒具夫妻之名,卻無夫妻之情。當(dāng)三明找到后者要求贖回妻子時(shí),對(duì)方卻也能承諾給錢放人的規(guī)則。而一些年輕人靈魂中的自我大半處于失語(yǔ)和缺席狀態(tài),他們追星,學(xué)著偶像說話的腔調(diào),口里唱著流行歌曲,唯獨(dú)不能發(fā)出自己的聲音。比如那個(gè)迷戀“發(fā)哥”自稱“小馬哥”后來慘死的拆遷工人,那個(gè)唱著“兩個(gè)蝴蝶”到處游逛的孩子,那個(gè)一心想到城里去做保姆的女孩,他們的精神世界迷茫困惑,隨波逐流而又無可適從。就像廢墟累累的三峽庫(kù)區(qū),折射出他們的精神世界也儼然一座座廢墟。

綜上所述,從第六代導(dǎo)演電影中所呈現(xiàn)的圖景中,我們可以看到當(dāng)下中國(guó)社會(huì)某一方面的真實(shí)景觀,感受到某種直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和穿透現(xiàn)實(shí)的力量,從而透視出第六代電影人關(guān)注普通人的平民視角和人文關(guān)懷,這些都是難能可貴、值得肯定的。正像賈樟柯所言:“我覺得,每一個(gè)導(dǎo)演再變,但在所有的電影里總有一些基本的東西是要堅(jiān)持的。雖然我的風(fēng)格有些變化,但我對(duì)中國(guó)當(dāng)下生活的觀察和對(duì)普通人的關(guān)照不會(huì)變,我熱愛的人群,還是以小人物為主”[2]。我們期待第六代導(dǎo)演更有分量的佳作問世。

[1]戴錦華《霧中風(fēng)景——初讀第六代》,《天涯》1996年01期.

[2]李徑宇《賈樟柯:我們觀察中國(guó)的角度對(duì)觀眾是陌生的》,《新聞周刊》2004.8.30.