□ 孫武軍

欄目責編：胡江銀

信息化的今天，廣大受眾對于視覺藝術要求更高，各種藝術種類比以往更豐富也更迅速地相互接近，電視歷史紀錄片在保持傳統(tǒng)與經典的忠實性和資料性的同時，不可避免地進行著各種藝術形式交叉的探索，它正在由一個十分清晰的獨立體裁走向更為“模糊化”“寬泛化”的交叉體裁。在結構上，思緒的主觀結構與時空的客觀結構巧妙交叉，形成有機結合；在鏡頭上，紀實性與創(chuàng)意性相結合；在語言運用上，敘述性與表現(xiàn)性相結合。

結構：客觀與主觀

歷史紀錄片的結構，最為經典的是走時間線，或者以時空轉換來進行布局安排。時間的順序是客觀世界中最為突出的結構，因此我們可以把歷史紀錄片以時間為線索的結構稱為“客觀結構”。

在歷史紀錄片中，時間與空間實際上成了一個確鑿的證據(jù)，是無法抹掉的。歷史紀錄片這種時空轉換的客觀結構，盡管有著極大的合理性和可操作性，但我們仍然可以對它進行藝術的交叉，或者也可以稱為“藝術的交融”。這種時空結構在文本上，是一種類似于記敘文的結構。它脈絡清晰，條理分明，可是卻處于一種被動狀態(tài)，作者始終被客觀時間和事件左右，難以發(fā)揮作者的主觀思想和感情。當然，歷史紀錄片可以盡量不動感情，客觀紀錄，讓事實說話，但是如果作者已經為這一歷史所感動,不滿足于不動聲色時，就可以嘗試以其它的文體形式進行藝術交叉，比如散文。散文在結構上是“形散神不散”，這種結構以作者的主觀思緒為線索，它是一種情感邏輯的產物。這一結構的好處便是表達較為自由，易形成一種進出自如的灑脫感。這一思緒的主觀結構與時空的客觀結構巧妙交叉，有機結合，歷史紀錄片便會具有一種電視藝術片甚至電視散文的美感。

“又有許多人被這個鋼鐵的龐然大物帶到了這座中國東南沿海的富裕城市。他們的目光，熱切地盯住的，是前方的城市，是一些和他們的未來有關的事物，而對把他們帶到這個地方的火車，早就被他們輕輕地拋在了身后……而車站，同樣只是一個匆匆過往的地點。在這里，不會留下什么，他們要做的，只是能盡快地離開這里……”

這是筆者在歷史紀錄片 《火車開往寧波》中的散文化語句開頭。片子記敘的是寧波火車的歷史。它和近代中國的火車歷史一樣，充滿屈辱、艱難和振興國運的夢想。奇怪的是，對火車和火車站，尤其是老式的火車和火車站，人們具有一種懷舊感。這樣的開頭，把片子結構引入到一種散文化的形態(tài)之中，使片子既不背離客觀歷史的真實性和史料價值，同時也能表達個人對于寧波火車乃至中國火車這段歷史的一種感慨和感悟。

鏡頭：紀實與想象

歷史是一種“舊聞”。它的價值在于此“聞”是“聞所未聞”的“聞”，或者是“聞之不詳”的“聞”。因此，即使只是將這舊聞忠實再現(xiàn)，也是有意義的，如《探索·發(fā)現(xiàn)》《考古中國》《發(fā)現(xiàn)之旅》這類欄目中的紀錄片。歷史中有科學、文學，也有人物、事件，只要是表現(xiàn)發(fā)生在歷史中的內容，都可稱之為歷史紀錄片。我們通常認為的歷史紀錄片多有文獻資料的鏡頭，因此有人也稱之為文獻紀錄片?！豆蕦m》是這類紀錄片的一個典范。而在《故宮》中，現(xiàn)代游客鏡頭的反復出現(xiàn)，似乎也是為了突出一種塵封于往昔時光中的“舊聞”與現(xiàn)在時態(tài)的對應。不停走動的現(xiàn)代游人與早已塵埃落定靜靜地佇立于歷史深處的“舊聞”，形成一種有趣的對視，有某種寓言效果。

從表面上看，歷史紀錄片那些塵封已久的往事、故人、遺存等等，似乎不動聲色，實際上，歷史就是曾經的現(xiàn)實，我們今天五彩斑斕的現(xiàn)實其實正是不停地變?yōu)闅v史的現(xiàn)實。將歷史舊聞再現(xiàn)，演繹是一種常用的藝術交叉。國外《探索》等欄目中的許多再現(xiàn)歷史事件的片子采用影視劇的藝術手法，整部作品全用演繹再現(xiàn)。這類基本演繹再現(xiàn)的紀錄片，雖然可能不如同類題材的影視大片生動刺激，但其鏡頭的紀實性與想象性已經完全交叉融合。它是一種“藝術的紀實”“紀實的藝術”，它再現(xiàn)的歷史真實，復活的歷史場面，具有一種強烈的視覺沖擊力，滿足了人們的求知欲和審美性。

演繹鏡頭雖說運用的是影視的藝術表現(xiàn)手法，但依據(jù)的仍然是真實的人物和事件，與其說它是寫意的不如說它是寫實的。而真正寫意的鏡頭，類似于影視劇中的渲染情緒、烘托氣氛的那類鏡頭，淡化了情節(jié)性而突出其意念性。它甚至可以是純藝術的，如繪畫或舞蹈的，它完全脫離客觀真實，是一個渲染、烘托和意會的符號。

著名編導劉郎認為，電視片可劃分為紀實型電視片和創(chuàng)意型電視片。紀實型電視片采用攝影寫真的手法，而創(chuàng)意型電視片則用丹青寫意手法，強調創(chuàng)作者的主觀色彩。創(chuàng)意型電視片的基本特點是注重審美，注重情趣，注重理念，強調抒情性、表現(xiàn)性、哲理性等等。歷史紀錄片可能屬于劉郎所言的“紀實型電視片”，而他所分的“創(chuàng)意型”電視片，便是如今的電視藝術作品的類型，早期也有人稱之為“電視文化片”“電視文化藝術片”等。其實就在劉郎的許多作品中，紀實的成分仍然是不可摒棄的。如他的名篇 《蘇園六記》，將寫實的諸如荷花之類的鏡頭變成一種意念上的符號，蘊含著獨到的想象力與思辨力。實進虛出，客入主出，紀實與創(chuàng)意之間其實并沒有鴻溝，亦實亦意別有一番風騷。

筆者在創(chuàng)作歷史紀錄片 《牡丹燈籠》時，就有意探索鏡頭上的亦實亦意、虛實結合。片子講述明朝錢塘名士瞿佑寫作的一篇志異小說 《牡丹燈記》。這是一個發(fā)生在寧波月湖，名叫符麗卿的年輕美貌女鬼愛上了一位書生的志異故事。作品結構為復線并進，一條線索是作品的時代背景和作者的思想背景以及作品中的文學地理探尋，另一條線索就是故事情節(jié)。鏡頭形式上，前一條線索主要通過紀實性的探尋和史料介紹，后一條線索用于演繹。在探尋中，筆者作為探尋者出鏡，尋訪故事發(fā)生的真實地理遺存。這一系列的探尋鏡頭基本是紀實的，帶有揭秘性質。而在揭示作品時代背景和作者思想背景的段落中，有意設計了幾組寫意性的鏡頭。如在作品后部談到小說的主題時，筆者說道：“一個未能享受人生而夭折的妙齡少女，愛上一個孤獨男子，他們的相戀似在情理之中，即便陰陽隔世，但愛恨羅網無所不在。為何非要去拆除感情的羅網，非要判定這人世間的是是非非呢？癡兒怨女，真有世外高人能夠解救嗎？人間許多災厄劫難，豈是幾道符咒所能化解得了的？世事人生如此復雜，更豈是言語所能說清！”這里出現(xiàn)的，是一組主觀意向性十分強烈的演繹鏡頭：黑空中，朦朧美麗的符麗卿，蒼白的面容，充滿哀怨的眼神，不同走向不同景別緩緩地疊化，最后落幅疊出臉部的大特寫：符麗卿緊閉的雙眸突然睜開。

語言：敘述與表現(xiàn)

隨著受眾接受心理的變化，人們已經不滿足于僅僅把事情看明白，僅僅通過語言了解一件事情，人們越來越要求一種深層的思索和感動。事實上，過去、現(xiàn)在、未來是永遠密不可分的。對過去的好奇或懷舊和對當下的生動與激情以及對未來的幻想和沖動，是處在同一條時間流中的，受眾會帶著活生生的現(xiàn)實感去觀看過去的歷史，會帶著強烈的個人情愫去回味過去的一切。同時，紀錄片的作者也開始不滿足于當一個純粹的紀錄者，只去復述歷史中早有記載的那些語言?！爸覍嵓o錄”的眼睛開始不僅僅只看客觀外界已發(fā)生過的事情，而是在看外界的同時轉向主觀內審自己的心靈，追求表現(xiàn)一種“物我合一”的境界。

著名作家陸文夫在評論劉郎的《蘇園六記》時說：“這篇解說詞糾正了我的一種誤解，我總是把某種電影中的對話和紀錄片中的簡介當作解說詞。在電影中用語言解釋行動，在紀錄片中用聲音介紹畫面?？戳藙⒗傻慕庹f詞后，我覺得是一篇文學作品，有詩歌的激情和韻律……”劉郎風格極強的詩性語言，早已脫離了敘述介紹的作用，而成為作者抒發(fā)表現(xiàn)的心聲。

劉朗許多作品的題材是歷史的，但是由于他對創(chuàng)意和主觀意念的追求，使得他的語言凸現(xiàn)極為濃烈的文學色彩，也使得論者不把他的作品歸入歷史紀錄片的范疇，而是以“電視藝術片”或“電視文化片”名之。筆者認為，歷史紀錄片與電視藝術片或電視文化片的區(qū)別并非本質性的，這里的概念含義變得十分模糊，這似乎成為當今電視紀錄片界一種大趨勢。這就是紀錄片與文藝片的交叉所造成的，它使得紀錄片的含義更加寬泛，手法也更加兼容，表現(xiàn)力更加豐富。如紀錄片《敦煌》里面的一位舞者。這位舞者是一個符號，一種意念，借舞蹈藝術傳達一種對歷史的感受。可以說，在歷史紀錄片中，影視、音樂、繪畫、舞蹈等藝術手法以及詩歌、散文、戲劇等這些文學語言，盡可以實行交叉，融入其中。

在紀錄片中交叉藝術片的成分，使紀錄片語言成為有“風骨”的“‘兩賦’的新體詩”，其目的是追求更高的真實——人性的真實。敘述、解說、記錄是一種真實，這種真實實際上并不是只存在于客觀現(xiàn)實當中，它一旦進入傳播語境，甚至可以說它只存在于主觀現(xiàn)實之中。也就是說，作者所表達的真實要進入到受眾的思想感情之中。

對歷史紀錄片的藝術交叉，我們要做到恰到好處，不夸飾、不矯情、不炫耀，貼近真實、深入真實而揭示真實才是最高的境界。