巴拉茲：“電影藝術(shù)的基本信條之一：任何一個(gè)畫(huà)面都不允許有絲毫中性的地方，它必須富有表現(xiàn)力，必須有姿勢(shì)、有形狀?！盵1]象征可以為電影帶來(lái)無(wú)盡的深意，成為了影片創(chuàng)作者在表達(dá)主題，傳達(dá)深意時(shí)的得力幫手。然而在它竭力地用各種電影天然的元素來(lái)負(fù)載一個(gè)思想，一個(gè)涵義和一種可感染大眾的瞬間觸動(dòng)時(shí)，電影的象征意蘊(yùn)是否得以清晰的傳達(dá)，也就是說(shuō)，觀(guān)眾能像閱讀文字一樣明白它要表達(dá)什么嗎?

一、電影語(yǔ)言不同于文學(xué)語(yǔ)言

電影的象征修辭不同于文學(xué)。盡管象征藝術(shù)起源于文學(xué)。象征是文學(xué)表達(dá)法的較高級(jí)模式。人們一般認(rèn)為，詞語(yǔ)中意義的生成主要依賴(lài)于能指和所指、詞與物之間靠習(xí)慣形成的約定和我們對(duì)之的無(wú)條件遵守。象征主義者們的主張是：意義的產(chǎn)生主要是靠語(yǔ)言使用者的主觀(guān)心理因素，它包括兩點(diǎn)：感官的錯(cuò)亂和想象力。

按保羅?德?曼的說(shuō)法，一個(gè)世紀(jì)前，“被認(rèn)為是語(yǔ)言再現(xiàn)和語(yǔ)義功能相統(tǒng)一的表達(dá)方式的象征，其至高無(wú)上的地位成了老生常談，并且還是文學(xué)趣味、文學(xué)批評(píng)以及文學(xué)歷史的基石?！盵2]世界的真實(shí)成為了一種想象的真實(shí)。它建立于可能性的基礎(chǔ)上，強(qiáng)烈地表現(xiàn)于情感的真實(shí)。 想象和情感的真實(shí)可以說(shuō)是美學(xué)意義上的真實(shí)，與科學(xué)意義上的真實(shí)相對(duì)應(yīng)。在科學(xué)中，“真實(shí)”就是邏輯的正確，而在詩(shī)中，“真實(shí)”性是可接受性，是“內(nèi)在的必然性”或者“恰當(dāng)性”。因此可以認(rèn)為，情感大部分時(shí)候反映的是我們對(duì)事物與我們的某種關(guān)系；在強(qiáng)調(diào)情感的背后，是對(duì)不可見(jiàn)的關(guān)系的重視超過(guò)對(duì)可見(jiàn)的事物的重視。

可見(jiàn)，文學(xué)中的象征意義的傳遞是自適性的。

電影語(yǔ)言的特殊性決定了電影中的象征是富有電影特質(zhì)的象征。電影用聲畫(huà)“講話(huà)”，銀幕畫(huà)面是電影語(yǔ)言的基本元素，參與畫(huà)面形象創(chuàng)造的表演、場(chǎng)景、照明、色彩、化裝、服裝等都在構(gòu)成特殊的電影語(yǔ)匯方面起了重要作用。說(shuō)白、音響、音樂(lè)以其自身并以新的蒙太奇方法——“音響蒙太奇”和“聲畫(huà)蒙太奇”——豐富了電影語(yǔ)言。這間接的表達(dá)形式如何負(fù)載導(dǎo)演，創(chuàng)作者想要表達(dá)的蘊(yùn)意，并不是靠文字那么簡(jiǎn)單的。費(fèi)里尼：“藝術(shù)不是做你想做的，而是做你能做的?！盵3]電影語(yǔ)言歸根結(jié)底是具體的，是用聲音和畫(huà)面向我們表達(dá)一種態(tài)度，一種氣勢(shì)，或是一種情緒。電影藝術(shù)并不是簡(jiǎn)單的實(shí)物復(fù)制，而是透過(guò)鏡頭的另一個(gè)世界。

二、電影象征修辭

萊辛的《拉奧孔》中有這樣的一個(gè)隱喻：“一個(gè)人用鑰匙去劈柴，用斧頭去開(kāi)門(mén)，不但把鑰匙和斧頭都弄壞，而且剝奪了他自己再用這些工具的機(jī)會(huì)。”[4]萊辛的這種以絕對(duì)藝術(shù)界限為依據(jù)的理論，對(duì)于在絕對(duì)界限的范圍內(nèi)探索藝術(shù)家把“缺點(diǎn)”變成“優(yōu)點(diǎn)”，使界限變成絕對(duì)意義上的相對(duì)的途徑，具有普遍而深遠(yuǎn)的意義。電影到底如何運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)象征呢?

首先，負(fù)載象征意義的具象物在敘事機(jī)制中有意義。

在電影《甜蜜蜜》中的歌曲“甜蜜蜜”首先是男女主人公喜歡的一首流行歌曲的名稱(chēng)；電影《公民凱恩》中，“玫瑰花蕾”首先是凱恩生前念叨的口頭禪。我們不能為了象征而在敘事機(jī)制之外強(qiáng)加一個(gè)具象物來(lái)負(fù)載意義。這種游離于敘事之外的象征物不僅不會(huì)為影片增添新的意蘊(yùn)和升華，反而會(huì)破壞或影響原有的流暢的敘事鏈條，或讓觀(guān)眾陷入疑團(tuán)。例如，失敗的例證中格里非斯的《黨同伐異》，其敘事機(jī)制是由四個(gè)互相獨(dú)立的小故事構(gòu)成的：《母與法》、《基督受難》、《巴比倫的陷落》、《圣巴戴羅繆教堂的屠殺》。這四個(gè)小故事各自分屬不同的時(shí)期，不存在著貫穿性的人物，但每個(gè)小故事的敘事主題都是黨同伐異現(xiàn)象的陳述，每個(gè)小故事之間都有一位母親手搖動(dòng)搖籃的鏡頭啟承轉(zhuǎn)合。而電影藝術(shù)實(shí)踐證明，這個(gè)“嬰兒搖籃”的語(yǔ)義功能未能完成，即具象物的象征意蘊(yùn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)。而《甜蜜蜜》和《公民凱恩》中的具象物不僅承載了敘事機(jī)制的表義功能，更重要的是創(chuàng)作的主觀(guān)意圖被觀(guān)眾所接受，使影片升華。

其次，是具象物在敘事過(guò)程中得以足夠強(qiáng)調(diào)。愛(ài)森斯坦的《十月》中當(dāng)冬宮被包圍了，我們未看到什么戰(zhàn)斗的場(chǎng)面。我們只看到阿芙樂(lè)巡洋艦發(fā)出的第一炮，緊接著我們就看到宮殿里的華麗的枝形吊燈在晃動(dòng)。這個(gè)鏡頭充分表現(xiàn)了這個(gè)吊燈的富麗的氣派，它那千百枝閃閃發(fā)光、耀人眼目的水晶，不能不使人聯(lián)想起皇冠。這顯然是沙皇的無(wú)上威嚴(yán)的一個(gè)象征。但它在晃動(dòng)了。開(kāi)始時(shí)幾乎是難以覺(jué)察的；但是現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有必要再來(lái)表現(xiàn)使它晃動(dòng)的原因了。威嚴(yán)的吊燈開(kāi)始晃動(dòng)了。當(dāng)千百枝水晶燈架來(lái)回晃動(dòng)、閃閃發(fā)光時(shí)，它表現(xiàn)了一種超人的巨大的震動(dòng)，其中似乎概括地代表了俄國(guó)整個(gè)貴族階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的驚慌失措的心情。攝影師基賽選用不再細(xì)致的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。吊燈晃動(dòng)起來(lái)了。再?zèng)]有別的能更扣人心弦了。燈的擺幅度越來(lái)越大，天花板出現(xiàn)了裂縫，吊燈的掛鉤松動(dòng)了，裂縫越來(lái)越大，接著，這個(gè)富麗堂皇、光輝燦爛的精致玩意終于轟然倒地。這里象征的是什么，就不必再說(shuō)明了。吊燈作為負(fù)載象征意義的具象物并不是一個(gè)多余的存在，而是我們必然會(huì)注意到的，和敘事緊緊相連接的。

1、攝影的各個(gè)元素

電影攝影的元素包括膠片本身、構(gòu)圖和照明。其中電影中的構(gòu)圖不同其他任何視覺(jué)藝術(shù)中的構(gòu)圖，它的關(guān)鍵在于活動(dòng)。因?yàn)闆](méi)有一個(gè)畫(huà)格跟另一個(gè)畫(huà)格完全一樣，影像是在不斷變化的，導(dǎo)演和攝影師必須在任何時(shí)候都能掌握它。在結(jié)構(gòu)一個(gè)畫(huà)格時(shí)，電影導(dǎo)演的主要目的是把觀(guān)眾的注意吸引到這個(gè)場(chǎng)面中，并把它準(zhǔn)確地引導(dǎo)到他所需要的地方。沒(méi)有一個(gè)導(dǎo)演會(huì)以漫不經(jīng)心或隨隨便便的態(tài)度來(lái)對(duì)待畫(huà)面構(gòu)圖。整部影片的成功往往取決于電影導(dǎo)演在構(gòu)圖上的“眼力”。在貝托盧奇的《巴黎最后的探戈》的“探戈舞”那個(gè)段落中，動(dòng)作發(fā)生在舞廳的各個(gè)部分，攝影機(jī)幾乎不停地運(yùn)動(dòng)。起初，它跟保羅和琴恩進(jìn)來(lái)，他們穿過(guò)大廳，走到一張桌子跟前，注視著跳舞的人。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)便和舞曲的節(jié)拍相呼應(yīng)。他們?cè)谧琅院?jiǎn)短地交談了幾句之后，攝影機(jī)兼用移動(dòng)的和靜止的角度觀(guān)察著跳舞的人。最后，一對(duì)情人離開(kāi)桌子，再穿過(guò)舞廳，攝影機(jī)跟拍他們。在整個(gè)段落中，攝影機(jī)繼續(xù)著它的緩慢的誘人的運(yùn)動(dòng)，從而使畫(huà)格和觀(guān)眾的視角不斷發(fā)生變化。運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)使這個(gè)段落顯得生氣勃勃和富于戲劇性，從而為它的成功做出了巨大的貢獻(xiàn)。

2、電影音響的各種元素

安東尼奧尼的《奇遇》中的著名的“島上搜索“這個(gè)段落以賞心行樂(lè)的調(diào)子開(kāi)始，一群劃船的人離船上岸，在一個(gè)巖石嶙峋的小島上閑蕩。突然，其中一個(gè)女孩失蹤了。這個(gè)段落的成功之處關(guān)鍵在于當(dāng)場(chǎng)面的情調(diào)發(fā)生變化時(shí)，海浪擊石的聲響逐漸增大。我們雖然在銀幕上看不到海浪，但我們始終聽(tīng)見(jiàn)一陣陣刺耳的有時(shí)使人揪心的浪聲。人聲時(shí)起時(shí)落，呼喊著失蹤人的名字，在迷茫的音浪中飄浮過(guò)來(lái)不成片段的對(duì)白，結(jié)果形成一種幾乎是交響樂(lè)式的音響效果，對(duì)戲劇性動(dòng)作起著烘托作用，它清楚地刻畫(huà)出這群人生活內(nèi)容的空虛，一如不停地轟響著的海浪百無(wú)聊賴(lài)地拍擊著巖石。

還有一種特殊的聲音元素是無(wú)聲。如何用的巧妙和悄無(wú)聲息會(huì)比有聲更有感染力呢？例如《邦尼和克來(lái)德》中的結(jié)尾場(chǎng)面在火槍齊發(fā)之前，當(dāng)邦尼和克來(lái)德相互定視時(shí)是一片寂靜，接著而來(lái)的聲音的沖擊力將會(huì)更加強(qiáng)烈，令人震撼。

3、剪輯的合理運(yùn)用

電影剪輯階段是電影創(chuàng)作不可缺少的階段，剪輯在許多方面是一個(gè)新開(kāi)端，是對(duì)以前所做的一切的重新整合和估價(jià)，它往往控制了電影的時(shí)間、節(jié)奏和視聽(tīng)覺(jué)關(guān)系，每一部電影都有獨(dú)特的內(nèi)在和外在節(jié)拍。實(shí)際上，影片的質(zhì)量和性質(zhì)在許多方面取決于這些節(jié)拍或節(jié)奏，內(nèi)在的和外在節(jié)奏的處理可以讓電影發(fā)生化學(xué)性的變化。

來(lái)看看費(fèi)里尼的《八部半》中頭一部分即“礦泉療養(yǎng)地”那個(gè)段落。影片描寫(xiě)一個(gè)既失去了目標(biāo)又失去了對(duì)自己的藝術(shù)的信念的電影導(dǎo)演的生活。劇情發(fā)生在他即將開(kāi)拍一部重要新片的時(shí)候，他被許多壓力所擊倒，他與妻子、劇作家和攝制組的各種其他成員一起來(lái)到一個(gè)礦泉療養(yǎng)地。這個(gè)段落的目的部分在于以嘲諷的調(diào)子來(lái)評(píng)論意大利上層人士所過(guò)的飽食終日、無(wú)所事是的生活，但更重要的是反映出使電影主人公導(dǎo)演吉多失去行動(dòng)能力的那種麻木不仁的狀態(tài)。這個(gè)段落的配樂(lè)是賈科莫?羅西尼的《偷東西的喜鵲》中的快板前奏曲。然而，這些場(chǎng)面本身更包含著一種慢吞吞的和無(wú)精打采的節(jié)奏，它給人一種懶洋洋的、漫無(wú)目的的感覺(jué)——一種使這個(gè)段落具有出色的諷刺特質(zhì)的情調(diào)。攝影機(jī)以一種幾乎是人為的緩慢速度移動(dòng)，盡管音樂(lè)的速度非?？欤@個(gè)段落卻給人一種昏睡和死亡的感覺(jué)。

馬賽爾?馬爾丹《電影語(yǔ)言》中說(shuō)道“我們發(fā)現(xiàn)，象征一開(kāi)始時(shí)愈是不明顯、不生硬、人為的痕跡愈少，它就愈成功、愈有力量。顯然，象征手法的各種可能性是根據(jù)作品的風(fēng)格和格調(diào)而定的”[5]。

電影從一開(kāi)始就是技術(shù)的產(chǎn)兒，運(yùn)動(dòng)的聲畫(huà)影像的基本特征就是具體性。電影的基本技術(shù)是照相，被攝物體永遠(yuǎn)是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，影像永遠(yuǎn)是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的影像。這種基本特征即具體性不是一種人為的主觀(guān)認(rèn)定，而是一種來(lái)自基本技術(shù)層面的先天性的客觀(guān)的特征。文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)媒體：文字(語(yǔ)言)的基本特性是抽象性，與電影藝術(shù)比較，文學(xué)藝術(shù)永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到電影藝術(shù)的直觀(guān)具體性，而電影藝術(shù)則永遠(yuǎn)達(dá)到文學(xué)藝術(shù)形象在接受主體層面上的自適性。電影藝術(shù)的人物形象永遠(yuǎn)是具體的，他適性的。各門(mén)藝術(shù)的各自的特點(diǎn)，可能性及不可能性，都是由各自表現(xiàn)媒介的特性所決定的。

注釋

[1][匈]貝拉.巴拉茲《電影美學(xué)》中國(guó)電影出版社。何力譯。1986年第2版。第76頁(yè)第4段。

[2]保羅?德?曼《解構(gòu)之圖》，李自修等譯，4－5頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年

[3]費(fèi)里尼訪(fǎng)談錄，《看電影》，2005年，第5期

[4]轉(zhuǎn)引自［德］魯?shù)婪?愛(ài)因漢姆〈電影作為藝術(shù)，第207頁(yè)，中國(guó)電影出版社，2003年第1版

[5][法]馬賽爾.馬爾丹《電影語(yǔ)言》中國(guó)電影出版社。1980年第1版。 第83頁(yè)第2段

[1][匈]貝拉.巴拉茲《電影美學(xué)》中國(guó)電影出版社。何力譯。

[2]保羅?德?曼《解構(gòu)之圖》，李自修等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年

[3]袁可嘉《現(xiàn)代主義文學(xué)研究?下》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院1989年

[4]費(fèi)里尼訪(fǎng)談錄，《看電影》，2005年，第5期

[5]轉(zhuǎn)引自［德］魯?shù)婪?愛(ài)因漢姆〈電影作為藝術(shù)，，中國(guó)電影出版社，2003年第1版

[6][法]馬賽爾.馬爾丹《電影語(yǔ)言》中國(guó)電影出版社。1980年第1版。