武俠電影是中國的一種獨(dú)特藝術(shù)意象，上承中華民族的文學(xué)正脈，下?lián)P普通民眾的思想習(xí)俗。以武術(shù)為外在形態(tài)，匯聚戲劇化、模式化的敘事情節(jié)，隱含著根深蒂固的、中國式的人文倫理。而江湖則是一切紛爭的場域，也是武俠電影所描述的敘事空間，通過善與惡的尖銳獨(dú)立，美與丑的鮮明映照構(gòu)造影片的敘事體系以及它的價(jià)值體系。

一、 武俠電影中的空間敘事

1、敘事空間和時(shí)間的緊密聯(lián)系

敘事在時(shí)間上具有久遠(yuǎn)性，在空間上具有廣延性，它與抒情、說理一樣，是推動(dòng)人類進(jìn)行文化創(chuàng)造的基本動(dòng)力，并與抒情、說理一起，成為人之所以為人的根本性標(biāo)志。空間敘事是包括電影敘事在內(nèi)的任何敘事都存在的普遍現(xiàn)象。熱奈特運(yùn)用敘事學(xué)的術(shù)語和方法詳盡分析了普魯斯特的小說《追憶逝水年華》。熱奈特的這次實(shí)踐活動(dòng)不但確立了文學(xué)敘事學(xué)的一些術(shù)語與范疇，如時(shí)間、語式、語態(tài)等，更重要的是熱奈特證明了這些術(shù)語、范疇在分析具體作品時(shí)的可操作性。時(shí)間和空間只有預(yù)設(shè)對方的存在并以之為基準(zhǔn)才能得以考察和測定。也就是說，時(shí)間和空間總是相伴而行、不可分割的。超時(shí)空的敘事現(xiàn)象和敘事作品是不可能存在的。羅曼?英伽登認(rèn)為：“文學(xué)作品實(shí)際上擁有‘兩個(gè)維度’：在一個(gè)維度中所有層次的總體貯存同時(shí)展開，在第二個(gè)維度中各部分相繼展開。”[1]在小說中，時(shí)間和空間更是相互依存、不可分割的。正如法國學(xué)者讓—伊夫?塔迪埃所說：“小說既是空間結(jié)構(gòu)也是時(shí)間結(jié)構(gòu)。說它是空間結(jié)構(gòu)是因?yàn)樵谒归_的書頁中出現(xiàn)了在我們的目光下靜止不動(dòng)的形式的組織和體系；說它是時(shí)間結(jié)構(gòu)是因?yàn)椴淮嬖谒查g閱讀，因?yàn)橐簧慕?jīng)歷總是在時(shí)間中展開的?！盵2]電影作為時(shí)間和空間的綜合藝術(shù)，空間占有至關(guān)重要的地位，應(yīng)該重視其中的空間研究，特別是敘事中的空間問題研究。不可否認(rèn)，電影中的空間研究可以有不同的方向或側(cè)重點(diǎn)，比如有不少探討電影的空間問題的文章就是從電影的美術(shù)、攝影、場面調(diào)度等角度進(jìn)行研究的。

2、電影的空間敘事

每個(gè)事件都有它自己的地點(diǎn)和時(shí)間。簡單地說，地點(diǎn)就是場所、環(huán)境，就是地域、地方。而所謂“空間（Space）是指“無限的三維范圍，在此范圍內(nèi)，物體存事件發(fā)生，且均有相對的位置和方向?！盵3]如此，“空間”便經(jīng)由“事件”這個(gè)中介與“敘事”聯(lián)系在了一起。因?yàn)椤耙粋€(gè)事件是發(fā)生于特定時(shí)刻和空間中特定的一點(diǎn)的某種東西?！盵4]而“敘事”顧名思義就是敘述事件，也就是“指詳細(xì)敘述一系列事實(shí)或事件并確定和安排它們之間的關(guān)系?！盵5]從字面講，“事”是時(shí)間范疇的，“件”則是空間范疇的。理論物理學(xué)家認(rèn)為，我們可以用任何一個(gè)定義好的空間坐標(biāo)和一個(gè)任意的時(shí)間來定義該事件的位置。因此，從敘事學(xué)的意義上說（可以的話），對“空間”的理解應(yīng)該是：事件發(fā)生的場所范圍，以及事件發(fā)生中，相關(guān)物體（包括人和物等的存在）在此場所范圍內(nèi)的相對位置關(guān)系和方向。顯然，空間中包含有社會(huì)文化的要素。就電影而言，電影中的“敘事空間”概念的含義是指電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動(dòng)場所或存在空間，它以活動(dòng)影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來作用于觀眾的視覺和聽覺。簡單地說，電影（的）敘事空間就是電影中的空間，或是電影中的環(huán)境、電影中的場景。正如馬爾丹所說：“我們可以談到影片的空間，這種空間只是影片中的空間，也就是，劇情在其中展開的空間，戲劇世界的空間。”[6]

電影作為時(shí)間和空間的綜合藝術(shù)，“時(shí)間的流變和空間的轉(zhuǎn)換，在電影中有著無窮的潛力，而這正是電影敘事的重要條件和基本特征。畫面是片斷的，依靠剪輯技巧構(gòu)成完整的時(shí)空復(fù)合體，創(chuàng)造一種非連續(xù)的連續(xù)性，畫面又是整體展現(xiàn)，能指和所指呈共時(shí)性存在，空間詞語成為主要語言手段?！盵7]

電影應(yīng)該善于把時(shí)間性敘事轉(zhuǎn)換成富有視聽沖擊力的空間性敘事，即善于在線性敘事的鏈條中尋找營造空間意象的一切機(jī)會(huì)，通過強(qiáng)有力的敘事空間的表現(xiàn)，來把故事講得富于情緒感染。

二、江湖：武俠電影場域的敘事空間

1、武俠電影的場景選擇

可見，“江湖”是“武俠電影”發(fā)生的地點(diǎn)。英雄馳騁在江湖、豪俠出沒在江湖、刀客逐鹿在江湖，武俠電影中的江湖是一個(gè)獨(dú)特的文化地域，也是一個(gè)隱喻的敘事空間?！肚f子?大宗師》曰：“泉涸，魚相與處于陸，相峋以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖?！薄肮试唬呼~相忘乎江湖，人相忘乎道術(shù)。[8]司馬遷在《史記貨殖列傳》中記載了范鑫“乃乘扁舟浮于江湖，變名易姓，適齊為鵝夷子皮，之陶為朱公?！盵9]在此基礎(chǔ)上，古人又以江湖隱喻林林總總的社會(huì)，江湖成為統(tǒng)稱五湖四海、三教九流的集合概念。由于江湖這種非確定性的文化涵義，使其成為一種在時(shí)間上可以超越時(shí)代，在空間上可以跨越地域的隱喻境遇。進(jìn)而為武俠文學(xué)提供了不可或缺的敘事空間。電影敘事空間的直觀來自生活，又是對生活的一種升華，它是構(gòu)成電影藝術(shù)審美的重要組成部分。電影的敘事空間可以說是電影制作者對故事或事件中原有的空間進(jìn)行取舍、處理和表現(xiàn)以及重組的結(jié)果，是電影制作者所認(rèn)為的最具代表性和最適合故事或事件中的事物活動(dòng)或存在的場所空間及其組合，是電影制作者運(yùn)用電影的表現(xiàn)手段來建構(gòu)而成的一個(gè)由活動(dòng)影像和聲音構(gòu)成的意象性空間。電影制作者借助電影的敘事空間來代表或暗示整個(gè)的故事空間并表達(dá)某種觀念或意識(shí)，而觀眾則通過電影的敘事空間的提示來盡可能重新建構(gòu)完整的和原先一樣的故事空間并體會(huì)到電影制作者所要傳達(dá)的那個(gè)某種觀念或意識(shí)，進(jìn)而達(dá)到審美空間的境界。可見，故事空間是社會(huì)生活的載體，敘事空間又是故事空間的承載，而審美空間則是對敘事空間充分想象的結(jié)果。因此，電影的敘事空間是故事空間和審美空間之間的中間環(huán)節(jié)，是故事空間和審美空間從對立走向統(tǒng)一的唯一橋梁，當(dāng)然，它也是藝術(shù)家（電影制作者）得以影響觀眾或與之進(jìn)行交流的唯一媒介。從社會(huì)生活到故事空間，從故事空間到敘事空間，從敘事空間到審美空間，這是一個(gè)復(fù)雜的運(yùn)作過程。

2、江湖的造型和武俠電影的影像風(fēng)格表現(xiàn)

電影的敘事空間本身就是一種可視可聽的影像視聽造型空間，它是電影創(chuàng)作者設(shè)計(jì)和造型出來的藝術(shù)空間。電影敘事空間造型可以說就是銀幕世界里的物質(zhì)空間環(huán)境造型。那么，什么是空間造型呢？周登富認(rèn)為，空間造型涵蓋三個(gè)方面的內(nèi)容——一是銀幕世界里的物質(zhì)空間環(huán)境造型；二是劇中人的社會(huì)、心理和心靈空間的造型；三是觀眾所體驗(yàn)到的思維和想象空間造型。[10]所謂“江湖”，其實(shí)在電影敘事語境中就是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的隱喻?；蛴靡韵笳鳈?quán)力爭斗的官場;或用以象征豪俠爭霸的武，然江湖與真實(shí)的官場、武林又有所不同?！拔淞衷俨幌窠怯梢蝗毫鲃?dòng)的人所構(gòu)成，而是一個(gè)個(gè)占山頭建立宗法社會(huì)的門派所構(gòu)成。江湖是流動(dòng)的水，武林則由一個(gè)個(gè)各據(jù)山頭的次宗族組織所構(gòu)成?！盵11]在“江湖”世界中，權(quán)力的是根據(jù)實(shí)力的強(qiáng)弱、武功的高低來校正的。不論是誰一旦置身其中，便無法擺脫江湖這種“叢林法則”的制封。像徐克電影中的“江湖”，時(shí)而風(fēng)起云涌，時(shí)而波濤翻滾，暗喻各種充滿權(quán)力紛爭的世俗社會(huì)。

作為一個(gè)特殊的虛擬領(lǐng)域——江湖的存在是中國武俠電影最為重要的特征。它也是類型影片中極為特殊的一個(gè)“文化地帶”，它是一個(gè)與廟堂、與宮殿相互對立的空間，是功名之地，是非之地，對要想稱霸江湖的武林中人來說，江湖也是生死之地。在胡金銼導(dǎo)演的武俠影片中，正面人物所信奉的是搏擊進(jìn)取的人生哲學(xué)。江湖是“關(guān)于一個(gè)想象世界、有另一個(gè)行事準(zhǔn)則既重迭于現(xiàn)實(shí)(有無比深厚的倫常、家族架構(gòu))又時(shí)不時(shí)可超越的另類社會(huì)”。[12]那么，武俠電影確實(shí)是以江湖喻示整個(gè)人類社會(huì)，包括喻示主體無法超越的瞬息萬變?nèi)松?。從這種意義上講，俠客“笑傲”的是諸形無常的大千世界，是瞬息萬變的生命旅程。

3、江湖的敘事空間重組

分析電影敘事的空間結(jié)構(gòu)，主要是對電影敘事的主體空間的框架結(jié)構(gòu)、空間鏈（包括故事間的空間和故事內(nèi)的各場景空間）的排列組合以及空間表述的變異形態(tài)等問題進(jìn)行探討。電影敘事空間框架的建構(gòu)，以自然物理空間作為軸心，包括電影敘事的主體空間的定位與內(nèi)容編排中空間鏈的排列組合兩個(gè)方面，其中敘事的主體空間是核心，其作用在于保持?jǐn)⑹驴臻g的整體性。主體空間的框架確定后，如何安排框架內(nèi)部的空間順序，以適應(yīng)敘事的需要，也是空間結(jié)構(gòu)中的重要問題。這里涉及到影片整體的敘事空間即影片空間、場景空間、鏡頭內(nèi)空間幾個(gè)層次問題。電影敘事的空間結(jié)構(gòu)是一個(gè)技巧性和藝術(shù)性很強(qiáng)的專業(yè)問題，既屬于電影的空間敘事研究的內(nèi)容，也是電影敘事空間的重要分析對象。空間想象是人類一般的趨向，敘事空間在電影的敘事結(jié)構(gòu)中可以起到重要的作用。“當(dāng)幾個(gè)地點(diǎn)按組排列起來時(shí)，就可與精神的、意識(shí)形態(tài)的和道德的對立相關(guān)聯(lián)，場所可以作為一個(gè)重要的結(jié)構(gòu)原則起作用?！盵13]“事件發(fā)生的地點(diǎn)也可導(dǎo)致結(jié)構(gòu)的成形。根據(jù)有關(guān)素材的不同，可以有不同的對立關(guān)系：內(nèi)——外，上——下，城——鄉(xiāng)，這里——那里，等等?！盵14]布魯斯東說：“小說的結(jié)構(gòu)原則是時(shí)間，電影的結(jié)構(gòu)原則是空間?！?/p>

在許多情況下，敘事空間常被主題化，本身就成為敘事的對象和內(nèi)容。這樣，空間就成為一個(gè)行動(dòng)著的地點(diǎn)，而不是行為的地點(diǎn)?！霸陔娪八囆g(shù)作品中，造型和敘事絕不是相互獨(dú)立或?qū)α⒌?，而是有機(jī)融合和相輔相成的。造型參與敘事，在審美過程中，造型則具有更為深刻的文化涵義和產(chǎn)生多義的想象空間；敘事融于造型，或與造型有機(jī)結(jié)合，敘事則更完美更生動(dòng)、內(nèi)容則更豐富、更感人?！盵15]電影的空間造型最終還是敘事的空間造型，雖然某一敘事空間并非都是為某一情節(jié)功能所需要，但當(dāng)它與前后的敘事空間相聯(lián)系時(shí)，就完成了它的敘事任務(wù)。中國的武俠電影，畢竟屬于中國電影文化的特有范疇，它反映了中華民族特有的文化理念，表現(xiàn)了炎黃子孫的自己的審美趣味，創(chuàng)造了華夏兒女獨(dú)特的電影表意方式。在中國諸種不同的電影類型中，武俠電影有著其它類型影片無法取代的藝術(shù)表現(xiàn)魅力和娛樂風(fēng)格，使其具有無法替代的歷史地位和作用。

中國武俠電影作為中國電影發(fā)展史上的一個(gè)“長時(shí)段”，它經(jīng)過了無數(shù)次的“置換變型”、無數(shù)次的“本文互滲”、無數(shù)次的承前啟后，至此己經(jīng)成為占據(jù)中國影壇的一個(gè)重要影片類型。而且作為一種常規(guī)電影的母體形態(tài)，它繁衍分化出了諸多的影片樣式。在電影市場化的歷史年代里，中國武俠電影將以其常變常新、與時(shí)俱進(jìn)的姿態(tài)繼續(xù)占據(jù)它在電影市場上不可取代的強(qiáng)者地位。

注釋：

[1][波蘭]羅曼?英伽登 《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》陳燕谷等譯 北京：中國文聯(lián)出版公司 1988

[2][法]讓—伊夫?塔迪?！镀蒸斔固睾托≌f》桂裕芳、王森譯，上海：上海譯文出版社 1992

[3]《大不列顛百科全書》（國際中文版）中國大百科全書出版社1999年初版第538頁

[4]【英國】史蒂芬?霍金：《時(shí)間簡史 》湖南科技出版社2001年第一版

[5]羅吉?福勒主編：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》四川人民出版社1987年第一版第172頁

[6]【法國】馬賽爾?馬爾丹：《電影語言》何振淦譯中國電影出版社1980年11月第一版第173頁

[7]林黎勝：《中國電影的敘事時(shí)間研究》，見《北京電影學(xué)院碩士學(xué)位論文集》中國電影出版社1997年3月第一版第406頁

[8]莊子：《大宗師》 見陸永品：《莊子通釋》 北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社 2006年 第87頁

[9]司馬遷：《史記卷129?貨殖列傳第六十九》 載自周嘯天主編 《史記全本導(dǎo)讀辭典》成都:四川辭書出版社 1997年 第1830頁

[10]參見周登富：《銀幕世界的空間造型》中國電影出版社2000年7月第一版第1－2頁

[11]蒲鋒：《帶劍出門的人—談幾個(gè)武俠片的基本概念》，選自張偉雄：《江湖未定—當(dāng)代武俠電影的域境論述》，香港電影評論學(xué)會(huì) 2002年 第20頁

[12]選自張偉雄:《江湖未定—當(dāng)代武俠電影的域境論述》香港電影評論學(xué)會(huì) 2002年第55頁

[13]【荷】米克巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》譚君強(qiáng)譯中國社會(huì)科學(xué)出版社2003年4月第二版第258頁

[14]同上第233頁

[15]周登富：《銀幕世界的空間造型》中國電影出版社2000年7月第一版第5頁