□李 雯

電影 《唐山大地震》的火熱上映再次掀起影壇對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的討論。廣電總局電影局副局長(zhǎng)張宏森提出，“現(xiàn)實(shí)主義如何穿越現(xiàn)代化的洗禮，完成其在現(xiàn)代化程序中的蛻變，使之保持歷久彌新的生命力，這成為擺在中國(guó)電影人面前的一個(gè)最大課題?！倍短粕酱蟮卣稹吩陔娪爱a(chǎn)業(yè)化高度發(fā)展的今天，為中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影尋找到新的生存方式，讓現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作浴火重生。

中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的輝煌、坎坷與無奈

中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作最早可以追溯到 《難夫難妻》和《黑籍冤魂》，但由于制作條件的限制和電影人自身思想傾向的局限，當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義電影不但數(shù)量很少，而且問題多多。上世紀(jì)三十年代，左翼電影大膽體現(xiàn)反帝反封建的思想傾向，開創(chuàng)了中國(guó)電影革命現(xiàn)實(shí)主義的先鋒，造就了中國(guó)電影自誕生以來的第一個(gè)輝煌期?！洞盒Q》《姊妹花》《神女》《漁光曲》等在反映民生疾苦、揭露社會(huì)尖銳矛盾的同時(shí)，體現(xiàn)出深刻的思想內(nèi)涵和極高的藝術(shù)成就，在面臨國(guó)外電影大量進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)的巨大壓力下，贏得了觀眾的大力支持和喜愛，為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

新中國(guó)的成立使中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)入新的歷史階段。“十七年”電影用大量篇幅論證新生政權(quán)的合法性，以新的視角譜寫歷史，歌頌新時(shí)代、新面貌，反映熱火朝天的社會(huì)主義建設(shè)的現(xiàn)實(shí)生活，塑造革命英雄形象。當(dāng)然，其中也有一部分影片揭露了社會(huì)主義革命和建設(shè)中存在的問題，表現(xiàn)出創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)主義深化方面的勇氣，但是由于政治因素的不斷滲透，使得現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的發(fā)展受到很大阻礙。文革時(shí)期，則徹底將政治力量對(duì)電影創(chuàng)作的干涉推向極致，僵化的創(chuàng)作模式、受到絕對(duì)限制的題材選擇，都使現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作走向末路。

1978年改革開放以后，電影逐漸恢復(fù)了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，“從具有濃郁色彩的政治宣傳走向藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義的深化?！雹僦袊?guó)電影人在吸收我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作優(yōu)良傳統(tǒng)的同時(shí)，廣泛借鑒國(guó)外的電影理論，將中國(guó)電影的本土特色和外國(guó)電影的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行成功結(jié)合，再次掀起現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作高峰?！多従印贰渡锄t》《人到中年》《老井》等都是當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義力作，但這朵現(xiàn)實(shí)主義電影的浪花很快被反思?xì)v史文化的浪潮掩蓋。

“第五代”導(dǎo)演的橫空出世將電影創(chuàng)作的主流推向了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深沉思考，深刻的思想價(jià)值和對(duì)電影藝術(shù)表現(xiàn)力上的開拓使他們的電影在國(guó)內(nèi)外都引起巨大反響。在此之后，伴隨著國(guó)慶四十周年的來臨，涌現(xiàn)出一大批革命歷史題材的主旋律電影，其宏大的歷史敘事和對(duì)領(lǐng)袖人物的歌頌占據(jù)了電影創(chuàng)作的主流。也就在這時(shí)，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影暗潮涌動(dòng)，再次將人們的注意力轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義。

以賈樟柯為代表的 “第六代”導(dǎo)演以極為尖銳的視角審視中國(guó)現(xiàn)實(shí)，《小武》《安陽嬰兒》都在展現(xiàn)社會(huì)底層的生活境遇，對(duì)當(dāng)下的社會(huì)狀況進(jìn)行拷問。他們的影片在形式上表現(xiàn)出對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的“巔峰致敬”，實(shí)景中的非職業(yè)演員，自然光下的真實(shí)環(huán)境，嘈雜的同期聲，淡化情節(jié)的敘事風(fēng)格等都呈現(xiàn)出小人物的命運(yùn)在變革的時(shí)代中流淌。但是，“成也蕭何，敗也蕭何”，“第六代”導(dǎo)演由于他們的“作家電影”和精英立場(chǎng)使影片對(duì)社會(huì)問題的反映走向極端，題材上一味追求邊緣化、個(gè)性化，思想內(nèi)涵上陌生化、私人化，再加上體制外的運(yùn)作方式，注定很多影片與國(guó)內(nèi)院線無緣。種種原因，使得“第六代”導(dǎo)演的影片雖然在藝術(shù)上取得成功，但在商業(yè)上的經(jīng)驗(yàn)卻乏善可陳，難以適應(yīng)當(dāng)今電影市場(chǎng)化的新要求。

時(shí)至今日，在堅(jiān)持社會(huì)主義文藝觀的思想指導(dǎo)下，在電影產(chǎn)業(yè)化不斷加快的潮流中，現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作面臨著前所未有的重重考驗(yàn)。怎樣使現(xiàn)實(shí)主義電影既能夠反映時(shí)代、貼近現(xiàn)實(shí)，又具有較高藝術(shù)水平，同時(shí)深受觀眾的喜愛，贏得較好的票房收入？馮小剛在《唐山大地震》中，找到了諸多因素之間的平衡，使中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影在商業(yè)化的創(chuàng)作環(huán)境中找到生存的契機(jī)。

《唐山大地震》對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的啟示

馮小剛是目前中國(guó)唯一總票房超過十億的導(dǎo)演，作為一位名副其實(shí)的商業(yè)導(dǎo)演，他充當(dāng)了電影投資方和觀眾之間的催化劑，這使他在投資方要求與觀眾需求之間具備高超的權(quán)衡能力。在《唐山大地震》中，他將弘揚(yáng)時(shí)代主流、選材現(xiàn)實(shí)、受眾觀影需求與電影的商業(yè)化運(yùn)作方式進(jìn)行成功結(jié)合，在電影的現(xiàn)實(shí)性、思想性、通俗性和商業(yè)性之間找到了契合點(diǎn)。

把握時(shí)代脈搏，弘揚(yáng)主流精神?！短粕酱蟮卣稹肥且徊俊熬哂兄袊?guó)精神的主流大片”。②它對(duì)主流精神的弘揚(yáng)，超越了以往的宏大敘事和群體性描寫。我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影在新中國(guó)成立后和新中國(guó)成立四十周年時(shí)都在很大程度上弘揚(yáng)社會(huì)主流，但對(duì)于觀眾的觀影需求重視不夠?！短粕酱蟮卣稹诽岣吡擞^眾的地位，將這種主題思想通過現(xiàn)實(shí)中普通人的情感故事加以呈現(xiàn)。這種敘事策略的選擇便于觀眾接受，也符合中國(guó)觀眾對(duì)家庭倫理劇的觀影傳統(tǒng)。

雖然慘絕人寰的23秒地震場(chǎng)面讓人看到自然災(zāi)害的無情，家人的生死離別讓人體會(huì)到命運(yùn)的變化無常，但是震后的一切都讓人看到溫暖和希望。因?yàn)橛薪夥跑姷木仍?，才有更多幸存的生命；因?yàn)橛腥伺c人之間的愛，才有方登養(yǎng)父對(duì)她那份比血緣更濃的親情；因?yàn)橛懈母镩_放的開明政策，才有今天這座浴火重生的鳳凰城；因?yàn)橛兄腥A民族的眾志成城，才有汶川地震后分別32年的姐弟重逢；因?yàn)橛兄袊?guó)人民堅(jiān)不可摧的精神品質(zhì)，才有李元妮面對(duì)生活的勇氣和兒子方達(dá)的事業(yè)成功；因?yàn)橛兄袊?guó)傳統(tǒng)的家庭觀念，才使影片對(duì)人性和親情的探索更加觸動(dòng)人心?？梢?，影片中的人物設(shè)置、人物關(guān)系安排、情節(jié)的發(fā)展等方面都滲透著對(duì)主流社會(huì)精神的傳播，而且恰逢其時(shí)。

《唐山大地震》的出現(xiàn)并非偶然。在蘇小衛(wèi)看來，“主流大片應(yīng)涵蓋時(shí)代記憶，唐山已經(jīng)很遠(yuǎn)了，但是汶川、玉樹的很多經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，尤其那種記憶的重現(xiàn)，是《唐山大地震》出現(xiàn)的時(shí)機(jī)。”③ 片中的大地震是一切災(zāi)難和困境的能指，人類的生存史是與生存困境的斗爭(zhēng)史，生態(tài)環(huán)境的變化，自然災(zāi)害的發(fā)生不斷對(duì)人的生存進(jìn)行考驗(yàn)。2010年發(fā)生的甘肅舟曲泥石流災(zāi)害又一次體現(xiàn)出人在自然面前的渺小，但《唐山大地震》讓每一個(gè)時(shí)代的人都看到希望、重生和真愛永存、親情不移，對(duì)當(dāng)今社會(huì)人與人之間的情感建立很有建設(shè)性。

運(yùn)用電腦特技，重現(xiàn)真實(shí)細(xì)節(jié)。在全球化的帶動(dòng)下，電影的制作方式日新月異，現(xiàn)實(shí)主義電影要跟上時(shí)代步伐就必須積極采用高科技。上世紀(jì)八十年代，中國(guó)電影人對(duì)國(guó)外電影理論和創(chuàng)作手法的借鑒使當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義電影走向成功。今天，高新數(shù)字技術(shù)帶來的視聽刺激，多媒體和新媒體運(yùn)用帶來的新的鑒賞空間和審美體驗(yàn)，無不對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影構(gòu)成沖擊?！短粕酱蟮卣稹凡捎檬澜缟献钕冗M(jìn)的特效技術(shù)制作災(zāi)難場(chǎng)面，新西蘭的威塔工作室（為好萊塢制作特效的公司）制作街道模型，韓國(guó)團(tuán)隊(duì)制造地裂效果，地震時(shí)鋼纜崩斷、老吊車砸倒、預(yù)制板將人擠到房間里等，諸多高難度的場(chǎng)景都達(dá)到世界同類電腦特技鏡頭的一流水平。另外，《唐山大地震》是中國(guó)第一部Imax（最大影像）電影，力求為觀眾恢復(fù)當(dāng)年的真實(shí)情景，對(duì)地震場(chǎng)面的宏觀整體與微觀細(xì)節(jié)進(jìn)行有節(jié)奏的剪輯，使人身臨其境，觸目驚心。當(dāng)然，《唐山大地震》的主要目的不是為了營(yíng)造地震時(shí)的震撼場(chǎng)面，但這一震撼場(chǎng)面是全片故事發(fā)展的根基和背景，如果背景失去了真實(shí)感，影片的真實(shí)感就無從談起。因此，數(shù)字技術(shù)和豐富的想象力不是現(xiàn)實(shí)主義的天敵，適度的運(yùn)用能夠使現(xiàn)實(shí)主義影片更具觀賞性。

成熟的商業(yè)化運(yùn)作，實(shí)現(xiàn)票房奇跡。《唐山大地震》是現(xiàn)實(shí)主義的主流大片，更難能可貴的是它讓現(xiàn)實(shí)主義的主流電影同樣具有很高的商業(yè)價(jià)值，完成了現(xiàn)實(shí)性、思想性和商業(yè)性的成功嫁接。2007年，《唐山大地震》在唐山舉行開機(jī)儀式，當(dāng)天盛況空前，從媒體拍攝的畫面就可以看出該片具有強(qiáng)大的票房號(hào)召力。導(dǎo)演馮小剛和韓三平在現(xiàn)場(chǎng)發(fā)言中對(duì)五億票房的預(yù)測(cè)更使影片從開機(jī)當(dāng)天就與巨大的商業(yè)利潤(rùn)結(jié)下不解之緣，使現(xiàn)實(shí)主義的主流電影一下子蓋上了商業(yè)的印章。當(dāng)然，這樣的雙重訴求受到影片投資方式的巨大影響，唐山市政府與中影集團(tuán)的聯(lián)合出資開拓了我國(guó)電影融資方式的新領(lǐng)域，值得借鑒。

《唐山大地震》具有以往國(guó)產(chǎn)大片的鮮明特色，大導(dǎo)演、大明星、大投資、大制作、大場(chǎng)面等等，這些因素都是票房的重要號(hào)召力，放映前期的大力宣傳更是充分調(diào)動(dòng)起觀眾的觀賞興趣，影片甚至已經(jīng)被宣傳為“中國(guó)第一部心靈史詩”。華誼兄弟在商業(yè)運(yùn)作方面的成熟經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作并不矛盾?！短粕酱蟮卣稹返倪\(yùn)作模式為中國(guó)欠缺商業(yè)經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義電影提供了成功的典范。

抓住現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)，探索現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)代化?！短粕酱蟮卣稹穼?duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)進(jìn)行整合，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)特點(diǎn)加以彰顯。

客觀真實(shí)與主觀真實(shí)的統(tǒng)一?！短粕酱蟮卣稹肥且徊吭诖鬄?zāi)難背景中剖析人性力量的電影。真實(shí)的歷史事件為影片提供了現(xiàn)實(shí)的客觀背景，而真正吸引觀眾的是在這場(chǎng)災(zāi)難過后，活下來的人的情感體驗(yàn)和內(nèi)心糾結(jié)。李元妮在震后守著廢墟過日子，盡管被地震摧毀的房屋可以重建，殘疾的兒子可以經(jīng)過奮斗獲得事業(yè)和家庭上的成功，但李元妮心中的愛人、女兒和美滿的家卻永遠(yuǎn)地“沒了”。女兒方登在援救人員說她和弟弟只能救一個(gè)的情況下，親耳聽到母親說“救弟弟”，這三個(gè)字成了她一生的心理傷痛。影片就是利用大地震的慘痛場(chǎng)景讓觀眾嘆為觀止，在這樣的背景下，母女心里的“余震”才更牽動(dòng)觀眾的心，使觀眾對(duì)影片中的人物產(chǎn)生認(rèn)同感和信任感。

形式真實(shí)與內(nèi)容真實(shí)的統(tǒng)一?！短粕酱蟮卣稹穼?duì)細(xì)節(jié)的描繪分為兩個(gè)方面：一是在表現(xiàn)地震場(chǎng)面時(shí)對(duì)電腦特技的運(yùn)用，二是對(duì)生活細(xì)節(jié)的捕捉，如方登32年后回到家中，桌上那盆洗好的西紅柿一下子將觀眾的思緒帶回到32年前。一個(gè)小小的細(xì)節(jié)將生活的變遷和人物內(nèi)心的情感烘托到極致，利用生活的細(xì)節(jié)積累來推進(jìn)情節(jié)的自然發(fā)展。

典型環(huán)境與典型人物的統(tǒng)一?！短粕酱蟮卣稹贩浅Ｖ匾晫?duì)典型環(huán)境的再現(xiàn)，上世紀(jì)七十年代的暖瓶、貼畫、自行車和電風(fēng)扇等等都還原當(dāng)時(shí)的生活原貌，在客觀真實(shí)的環(huán)境中，人物的情感得到觀眾的信任。影片突出了一家人遭遇地震后的人物命運(yùn)及內(nèi)心的“余震”，對(duì)“活下來的更難”這種震后幸存者的心路歷程進(jìn)行了深入探究，強(qiáng)調(diào)人物的命運(yùn)和心理變化與社會(huì)背景的緊密關(guān)系。這一家人的經(jīng)歷代表著震后的無數(shù)家庭，他們的命運(yùn)折射著中國(guó)社會(huì)的變遷。

歷史真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的統(tǒng)一。唐山大地震雖然發(fā)生在1976年的中國(guó)，但真實(shí)的社會(huì)環(huán)境讓觀眾愿意 “向電影的畫面認(rèn)同，并通過鏡頭錄制的形象認(rèn)識(shí)自我、觀照自我，意識(shí)自我，使觀眾自己看自己，自己認(rèn)識(shí)自己，自我宣泄的愿望得到滿足。”④無論有沒有經(jīng)歷過災(zāi)難，親情始終是人類情感需求的重要部分。當(dāng)下的人們生活在鋼筋水泥的冷漠森林中，人的寂寞、異化和與周圍環(huán)境的疏離感越來越嚴(yán)重，《唐山大地震》滿足了當(dāng)下人們情感宣泄的需求。可見，無論在怎樣的時(shí)代背景下，現(xiàn)實(shí)主義的電影創(chuàng)作必須牢牢抓住與當(dāng)下普通人的生存現(xiàn)狀緊密相關(guān)的主題，這樣才能做到真正的貼近現(xiàn)實(shí)。

結(jié)語

藝術(shù)源于生活，不關(guān)注現(xiàn)實(shí)的文藝作品是沒有生命力的。面臨當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義電影的失語，《唐山大地震》與時(shí)俱進(jìn)，找到屬于自己的發(fā)展方式。它比宏大的主流敘事更加具體生動(dòng)，比過去的現(xiàn)實(shí)主義電影更具刺激性和觀賞性，比美國(guó)的災(zāi)難大片更渲染人性，比晦澀的“作家電影”更易產(chǎn)生社會(huì)認(rèn)同。它的突破之處就在于，在電影商業(yè)化進(jìn)程不斷加快的今天，它將對(duì)時(shí)代主流精神的謳歌、對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作特點(diǎn)的堅(jiān)守、對(duì)受眾觀影需求的滿足和對(duì)市場(chǎng)要求的把握等多方面進(jìn)行精準(zhǔn)的拿捏，體現(xiàn)出當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的多元訴求，是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作成功的試驗(yàn)。然而，現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作仍需要多元化的開拓，我們要在不同樣式和不同風(fēng)格的電影中不斷吸收新的理念，嘗試新的創(chuàng)作方式，以求現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作走向多元，走向成熟。

注釋：①陸紹陽：《1977年以來的中國(guó)當(dāng)代電影史》，北京，北京大學(xué)出版社，2004年版，第23頁。

②周 雪：《“大地震”5億票房！是妄語，還是自信？》，《電影》，2010（7）。

③羅 嶼：《<唐山大地震>：32年后的影像余震》，《小康》，2010（8）。

④鄭雪來主編：《世界電影鑒賞辭典》，福州，福建教育出版社，2003年版，第680頁。