19世紀(jì)中葉的英國主流繪畫藝術(shù)已經(jīng)染上過多地依賴慣例和陳規(guī)的陋習(xí),而失去對自然和生活的探求。1848年由英國皇家美術(shù)學(xué)院的三名學(xué)生:但丁?伽伯列?羅塞蒂(Dante Gabriel Rossetti,1828—1882),約翰?埃弗雷特?米萊(Johan Everett Millais,1829—1896)與霍爾曼?亨特(Holman Hunt,1827—1910)三人創(chuàng)立的拉斐爾前派(Pre-Raphaelitism) [1]是對當(dāng)時英國主流繪畫(學(xué)院派形式主義)藝術(shù)風(fēng)格的一種革新與反叛運動,其觀念是崇尚1508年拉斐爾離開佛羅倫薩以前的作品所具有的真摯率直的藝術(shù)風(fēng)格,推崇文藝復(fù)興早期以及中世紀(jì)的文藝精神。在藝術(shù)作品的形式方面,他們選擇與學(xué)派作品相抵觸的方面作為突破點,逆向而行,提出要像15世紀(jì)初的藝術(shù)那樣“貼近自然”。然而就拉斐爾前派的全體來說,他們卻絕不是絕對地重視自然,他們雖說對自然重視,實際上,卻依據(jù)自身的理想,去自由地取舍自然,他們的自然不過是技巧問題的一部分,因而他們的創(chuàng)作靈感主要來自但丁等人的文學(xué)作品或宗教題材之中,主題多為帶有明顯的象征主義和神秘主義的宗教色彩。這種主題上的回歸,也是其革新的不徹底性和與時代發(fā)展的一點矛盾,當(dāng)然這些都與當(dāng)時的社會背景有著密切關(guān)聯(lián)。

在西方美術(shù)史中,不止一次地出現(xiàn)過從古代世界吸取靈感的熱潮,而拉斐爾前派的古典主題應(yīng)該算是歐洲世界對古代的最后一顧。從社會學(xué)角度說,拉斐爾前派是十九世紀(jì)英國工業(yè)化時代的產(chǎn)物,拉斐爾前派的年輕藝術(shù)家面對一個逐漸開始由機器主宰的時代和實利主義的時代,既無法接受,也無力改變,所以轉(zhuǎn)向于懷念早期文藝復(fù)興和中世紀(jì),他們畢生都生活在夢想里,用遠離現(xiàn)實和功利的古老傳統(tǒng)來滋養(yǎng)他們的夢想。他們對美與藝術(shù)的追求貫穿著對實利主義的蔑視,他們的藝術(shù)之路是一個由懷舊、浪漫到象征、唯美發(fā)展過程。

總體來說,拉斐爾前派還因其在藝術(shù)觀念上的進步,藝術(shù)創(chuàng)作上的積極主張,藝術(shù)實踐上的突破與創(chuàng)新對于英國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響,成為西方近代“古典主義”美術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)演進過程中的一個重要環(huán)節(jié),這種承前啟后的重要意義,奠定了拉斐爾前派在西方藝術(shù)史上的地位,成為英國畫壇最具影響的畫派之一。

事實上,拉斐爾前派在形成之初,并沒有明確的宣言和宗旨。他們的綱領(lǐng)只存在于每個成員頭腦之中的印象而已,因此藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣性。

代表畫家的代表作及其藝術(shù)風(fēng)格的多樣性

1、福特?馬道克斯?布朗(Ford Madox Brown 1821—1893)

盡管福特?馬道克斯?布朗(Ford Madox Brown)[2]從來不曾是這個派別的成員,但他可能算是他們的鼓舞者和引導(dǎo)人。他促成了拉斐爾前派所沿用的原則,并且很大程度上影響它的成員。他和拉斐爾前派的成員交往甚密,雖然事實上他從未成為他們其中的一員,但并不妨礙他的作品和他們基本一致,也不可能把他與拉斐爾前派在英國繪畫史中分開。

布朗在1852-1865年間,繪制完成了自己代表作《勞動》,畫面以一群在一條縱深延展的漢普斯頓大街上掘土的工人修路為主題。雖然只是勞動的一個瞬間,但各種情節(jié)充斥著畫面,使人有目不暇接之感?！秳趧印房梢哉f是當(dāng)時英國社會的真實寫照。畫家想用這種繁瑣和強烈對比構(gòu)圖手段來啟發(fā)觀者思考這樣一個嚴(yán)肅的問題:民主與自由。畫面上有身著禮服的紳士、鏟土的工人、打著陽傘的淑女,有捧著鮮花的衣著破爛的人、還有奮力工作的童工、以及悠閑地騎著馬的貴族、遠景處還有懸掛著廣告牌的流動宣傳員。

畫面在處理手法上具有一定的獨特性,與當(dāng)時的學(xué)院派的色調(diào)相比,顯得更加明亮,有著明顯的室外寫生的效果。但是對形體的依戀,體現(xiàn)著布朗扎實的素描造型能力,陰影過渡中雖然已經(jīng)拋棄學(xué)院派的程式法,但仍然流露著淡淡的痕跡。整幅畫場面宏大,層次豐富,色彩也寧靜而抒情,不僅深入地刻畫細節(jié),在眾多情節(jié)的組合上顯得密而不亂,使觀者不由地贊嘆藝術(shù)家對畫面的把控能力。從整體來說,作為拉斐爾前派的先導(dǎo)者,布朗開創(chuàng)了拉斐爾前派的“忠實于自然”藝術(shù)語言,開始面向下層社會,同情勞苦大眾,體現(xiàn)出自我的一種情感,以及稍顯生澀的象征主義。

2、威廉?霍爾曼?亨特(William Holman Hunt 1827—1910)

亨特1827年4月生于倫敦, 1844年進入皇家美術(shù)學(xué)院,開始畫家生活。在此時期,亨特從研究前輩大師的作品中獲得一種啟迪,覺得一個畫派的衰落,全在于后繼者的盲目跟從,沒有從自然提供的雛形事物中探索新的藝術(shù)規(guī)律。他決定走自己的藝術(shù)道路,把眼光直接盯向自然。1847年亨特參觀了布朗的畫,深受鼓舞,一度拜其為師,1848年與米萊和羅塞蒂一起組織拉斐爾前派后,在理論上他是最忠于這個組織的一人。 但是其作品大部分都具有宗教道德的說教意義。

1853年完成的《道德的覺醒》,從畫面看,首先就會為畫面主體的女孩那一張迷茫眼神所吸引,抬眼望著上方,空洞的讓人感到無比的心痛,與其旁邊高興歌唱,一邊彈琴的男子形成了鮮明的對比,這種沖突讓觀者產(chǎn)生一種難以平靜的矛盾感,從而去探求畫面所蘊含的真正的藝術(shù)主題。畫面的色彩十分豐富,女子身上的白裙,以及白裙角復(fù)雜的裝飾圖案,鋼琴的木邊的機理,鋼琴上的自鳴鐘,以及花瓶里紫色的插花,都刻畫得細致入微。桌子底下的貓,和貓前邊的那只死去的小鳥,墻上華麗的掛毯上的小鳥啄食莊稼的內(nèi)容,以及壁爐上那一個隱約可見的萎靡女子,都在揭示這是一段不倫的情感,這個女子只是他身邊男人的一個玩物,只是鏡子中那明媚的陽光可能告知人們還有一個燦爛的空間。這也是拉斐爾前派藝術(shù)所要表達的一個主題,寓教于畫,激起人們內(nèi)心的道德情感。

但也有一些其它題材,如1852年完成的這幅《迷途的羊群》,畫面上一群綿羊站在懸崖邊吃草嬉戲,畫面色調(diào)柔和,構(gòu)圖細密,而又錯落有致,每只小羊的動態(tài)神情皆不一致,懸崖邊的小草長得十分茂盛,遠處湛藍的海水一直延伸到天邊,一種春意盎然,宛同柔和陽光照在身上的感受撲面而至,在這牧歌田園風(fēng)光的描繪中,呈現(xiàn)出耀眼的色彩。這是典型的拉斐爾前派“忠實于自然”原則的寫照。

亨特的造型嚴(yán)謹(jǐn),刻劃入微,色彩把控能力出眾,這使得其在油畫的表現(xiàn)力上取得了非凡的成就,這些都是其他拉斐爾前派的成員所不能比擬的。其作品具有理性、秩序之美。在運筆技法上層層罩染,以精致、工細的筆觸追求“照片式”的逼真效果。但是其神秘主義和宗教情節(jié)過于嚴(yán)重,盡管當(dāng)時其作品深獲好評,但其“古典主義”色彩濃重,主題是回歸情節(jié)最重的一位。這種倒退的發(fā)展,使其在美術(shù)史發(fā)展歷程上的地位深受影響。

3、約翰?埃弗雷特?米萊(John Euerett Millais 1829—1896)

1829年6月8日,米萊出生在南安普敦。12歲進入皇家美術(shù)學(xué)院,此后又多次獲獎,有著“天才”之譽。1847年結(jié)識亨特之后,深受影響,決定把亨特最早運用的寫生方法作為自己的繪畫基礎(chǔ)。實際上以自然為基礎(chǔ)這一原則,是拉斐爾前派共同遵循的原則。

《盲女》畫了一幅雨過天晴的自然美景,青黃色的草地延展到蔚藍的天邊,天空中彩虹高掛,草地上有著飛鳥、牛羊,充滿了清新愉快的氛圍。盲女與其伙伴依靠在一起,似乎在聆聽小伙伴給她描繪著天邊彩虹的美景,陷入無限的遐思之中。盲女左手緊緊地拉著伙伴的手,右手拉著身邊的小草,似乎通過這些來體味那些她看不到的真實,衣服上的補丁,笨重的鞋子,以及膝蓋上的手風(fēng)琴,都揭示著這是一個窮苦的下層人民。雖然畫面有大塊的紅、黃熱烈色調(diào),但那種淡淡的哀傷情調(diào)充滿了整個畫面,甜美的田園風(fēng)光無法掩蓋盲女給觀者內(nèi)心留下的憂郁與哀傷。

米萊的本性與羅塞蒂相比,缺乏后者那種豐富的想象力,與亨特相比,又缺乏亨特那種道德說教的狂熱性,但他卻將寫實的藝術(shù)引入了詩一般的境界。米萊的感傷與浪漫情調(diào)在1852年的《奧菲利雅》中表現(xiàn)得更為淋漓盡致。作品取材于莎士比亞的名著《哈姆雷特》,哈姆雷特的戀人奧菲利亞是殘酷的宮廷復(fù)仇的犧牲品,她的父親因參與宮廷陰謀而被哈姆雷特所殺,而她深愛的王子哈姆雷特卻又遠走他鄉(xiāng)。在一連串的打擊之下阿,奧菲利亞最終發(fā)瘋,整天唱著歌游蕩在田野之中,呼喊著哈姆雷特,最終落水而死。

畫面中是一個平靜、超脫的場景,就如同莎士比亞描述的一般,衣服四散展開,奧菲利亞如同美人魚一般漂浮在水面上,嘴里還哼著古老的歌謠,圣潔的面孔上流露出無憂無慮的快樂以及難以言說的評價。溪邊盛開著五顏六色的野花,水中青苔似乎也在緩緩流動,奧菲利亞手中的花環(huán)也散開隨水漂流,一切都顯得寧靜而優(yōu)美,沒有一絲瀕臨死亡的恐懼與壓抑,溪邊倒垂的發(fā)著嫩芽的柳樹,以及青翠著裝的水草,使得畫面的優(yōu)美氣息更加隆重,似乎在說,奧菲利亞終于脫離了這個苦難的世界,飄向自我理想的天國。那極為浪漫而感傷的內(nèi)容與夢一樣的景色中顯得更加動人。

米萊的藝術(shù)是多產(chǎn)的,但他也是最早脫離拉斐爾前派的藝術(shù)特征的?？梢哉f,他曾把“對自然對象的細致描寫”作為創(chuàng)作原則,但只是視為一個基礎(chǔ),拉斐爾前派的經(jīng)歷就是他藝術(shù)生涯打基礎(chǔ)的一個階段。很快他就成為了拉斐爾前派的反對者。他背棄了室外作畫,創(chuàng)作主題也不再是那些嚴(yán)肅的寓意事物,細節(jié)也不求精確,代之是一些符合學(xué)院派審美情趣的激情場面。晚年被推為皇家美術(shù)學(xué)院院長。

4、但丁?加布瑞爾?羅塞蒂 (Gabriel Charles Dante Rossetti 1828—1882)

1828年5月12日,羅塞蒂出生于倫敦。孩提時期就沉浸在但丁的詩歌海洋之中,最終選擇但丁這個名字,以表示對這個大詩人的崇拜,這些對他藝術(shù)生涯發(fā)生著決定性的影響。由于其性格難以適應(yīng)學(xué)院生活,使其不能有足夠的耐心接受系統(tǒng)的藝術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練,這也是其藝術(shù)的缺憾之一。由于其文章書寫出色,參加拉斐爾前派后,他就成為這一運動的理論代言者。

羅塞蒂先后拜過布朗、亨特為師。其中亨特讓其構(gòu)思帶有文學(xué)主題的構(gòu)圖,這才使羅塞蒂、亨特、米萊結(jié)成了親密的藝術(shù)友誼,共同發(fā)起拉斐爾前派運動。

羅塞蒂1950年的《受胎告知》畫面甚為簡潔,氣氛莊重,圣母優(yōu)雅地坐在床角,眼神中充滿著矛盾,天使手持百合站在一邊,一只信鴿從窗子外飛入,白色作為畫面的主色調(diào)使得人物與主題顯得圣潔而高雅。這幅畫賦予宗教題材以象征性的細節(jié)和色彩,可以說充分地展示了拉斐爾前派的審美觀念,畫面一改學(xué)院派的厚重與真實感的塑立,畫面充滿明亮的色彩,有一點點不符合透視,裝飾性和詩意感得到進一步強化。

在展出后所遭遇的輿論抨擊中,羅塞蒂還借《萌芽》雜志予以反駁,并提出自己的藝術(shù)與文學(xué)融合一體的新理論?？墒遣痪秒S著更大的責(zé)難聲而至,羅塞蒂一度想放棄繪畫,去專心創(chuàng)作可以表達幻想,浮現(xiàn)他對中世紀(jì)生活所夢想的一切。此時,他用水彩畫了很多這樣的題材?？傮w上來說,羅塞蒂的拉斐爾前派的藝術(shù)活動十分短暫,他在1850年以后就更多迷戀于浪漫主義的藝術(shù)手法,除了用水彩構(gòu)思一些畫稿,主要是在尋求但丁的詩篇中的中世紀(jì)的詩情畫意。

羅塞蒂深愛的妻子伊麗莎白?西達爾在1862年因吞食藥物過量去世,使得羅塞蒂深受打擊,在感情的傷感中創(chuàng)作了以但丁詩歌為內(nèi)容《貝亞塔?貝亞特利齊》,這應(yīng)該是羅塞蒂最典型的理想作品之一。

《貝亞塔?貝亞特利齊》這個名字是但丁長詩《新生》里所寫的一個作者鐘情的女子;但丁九歲與其相遇,十八歲時再次相遇,這個美麗的女子便深深地留在但丁的心中,但不久就嫁給了佛羅倫薩的一個銀行家,但二十五歲便郁郁而亡。但丁悲痛欲絕,整理出詩集《新生》,但丁在詩中對其予以理想化,使其成為文藝復(fù)興時期藝術(shù)中的一個完美形象。

畫面前方一只紅色的鴿子叼著一只白色的罌粟花,這是一種明顯的顛倒手法,意圖生死的顛倒。在貝亞特麗齊的形象后面還有兩個隱約可見的形象但丁、愛神。還有一只古代的日冕,上指九點,這是貝亞特麗齊死亡的時間,也是西達爾接近死亡的時間,這里畫家把現(xiàn)實與理想進一步融合。整體呈十字形構(gòu)圖,也暗示著——貝亞特麗齊與西達爾都是為愛獻身的人。

羅塞蒂的大量后期作品都沒有實在的敘事內(nèi)容,它們僅僅是喚起一種情調(diào)、夢想、詩意或另一個世界的聯(lián)想。而且人物總是頭發(fā)像一團火樣濃密,脖子表現(xiàn)得修長而極具魅力,嘴唇總是厚厚的。

這種非敘事性和喚起某種情調(diào)聯(lián)想和神秘的寓意的手法代表了一種象征主義的特點。象征主義風(fēng)格在19世紀(jì)下半期廣泛流傳,也可以說是寫實主義向印象主義過渡的風(fēng)格,其創(chuàng)始人正是羅塞蒂。

羅塞蒂、亨特、米萊三人組建了拉斐爾前派,他們都銳意改革,力圖尋找繪畫的新出路,但是他們又各具特色,難以以一個風(fēng)格來形容,因此拉斐爾前派的藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)該說具有多樣性。

公眾開始肯定該協(xié)會的藝術(shù)意義的去向,有的將其定義為英國美術(shù)的未來象征。

實際上拉斐爾前派的出現(xiàn),為英國藝術(shù)擺脫傳統(tǒng)加之的沉重負擔(dān),從形式主義的陰影中走了出來,是因為已喪失生機的管理和公式開始被懷疑。自然被看作是真實和美的豐富的寶庫。畫家對自然應(yīng)持之以恒地從中探求啟示和靈感,只要他不是自然主義地模仿,他的作品就能獲得生機勃勃的美感。

作為“協(xié)會”這一組織活動,拉斐爾前派延續(xù)的時間并不長,成立之初還吸收了一些成員,大約三、四年內(nèi)出現(xiàn)了松散現(xiàn)象。到1854年正式解散,各成員也不再在畫布上簽署共同的符號,各自自由地去探索個人的藝術(shù)風(fēng)格。米萊斯最早脫離拉斐爾前派,后來還成為了皇家美術(shù)學(xué)院的院長。亨特則沉迷在宗教題材里,成為19世紀(jì)下半葉宗教畫的大師。只有羅塞蒂還堅持著拉斐爾前派的立場,但更多地也把興趣轉(zhuǎn)移到了詩歌上面。拉斐爾前派的部分成員把他們的藝術(shù)主張移植到了文學(xué)領(lǐng)域,其詩歌創(chuàng)作體現(xiàn)出鮮明的唯美主義特征,并且否認詩歌的道德內(nèi)容,主張詩歌要達到肉的靈化、靈的肉化,最終進入“靈肉合致”的境界。

注釋

[1]一譯為先拉斐爾派、或前拉斐爾派、先拉飛注意。

[2][英]J?厄耐斯特?費桑.拉斐爾前派.世界美術(shù),1980年第3期.14頁

[1][英]阿薩?勃里格斯.英國社會史.陳叔平、周俊文等譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,1991

[2][英]威廉?岡特.拉斐爾前派的夢.南京:江蘇教育出版社,2005

[3][英]威廉?荷加斯.美的分析.北京:人民美術(shù)出版社,1984

[4]朱伯雄.世界美術(shù)名作鑒賞辭典.杭州:浙江文藝出版社,1996

[5]李建群.英國美術(shù)史話.北京:人民美術(shù)出版社,2002

[6]趙澧、徐京安.唯美主義.北京:中國人民大學(xué)出版社,1988

[7]朱光潛.西方美學(xué)史.北京:人民美術(shù)出版社,1964.665

[8]朱伯雄.拉斐爾前派.上海:上海人民美術(shù)出版社,1985

[9][英]西蒙?威爾遜.羅塞蒂,伯恩-瓊斯——象征主義與唯美主義繪畫.世界美術(shù),1986年第3期。

[10]張志偉.中國需要感傷惟美主義——由維多利亞時代繪畫想到《盲女》在人心中的永恒.藝術(shù)評論,2006年第7期。

[11]唐曉琴.談羅塞蒂的創(chuàng)作原則和風(fēng)格——〈圣母瑪利亞的少女時代〉賞析.滁州師專學(xué)報2003年第2期。

[12]徐盾.拉斐爾前派繪畫中的愛情道德觀念.藝海.2007年第1期。

[13]李曉華.論拉斐爾前派運動從繪畫到詩歌的延伸.湘潭師范學(xué)院學(xué)報,2005年第1期。

[14][英]貢布里西 .藝術(shù)發(fā)展史. 天津人民美術(shù)出版社, 1991