武俠電影作為中國(guó)電影藝術(shù)的一枝奇葩,經(jīng)過(guò)時(shí)代的洗禮和觀眾審美的大浪淘沙,在與中國(guó)民族傳統(tǒng)文化相結(jié)合的基礎(chǔ)上,逐步走出了自己的電影特色。以其替天行道的俠骨仁心和柔情似水的浪漫情懷,在世界電影舞臺(tái)上獨(dú)放異彩,成為中華民族文化的體現(xiàn)和傳播的重要載體。而把中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓滲透到武俠電影中,則歸功于60、70年代電影大師胡金銓的創(chuàng)新之舉。他汲取了中國(guó)山水畫的詩(shī)畫意境,以空靈幽靜的審美風(fēng)格打造武俠電影的畫面美感,使武俠電影的視覺(jué)藝術(shù)有了新的拓展空間。

胡金銓的武俠電影一改陳規(guī)舊式,其首作《大醉俠》以雅俗共賞的中國(guó)山水畫空靈寫意的禪意和儒雅的意境給觀眾以視覺(jué)沖擊,導(dǎo)引了中國(guó)武俠電影對(duì)山水畫意境這一傳統(tǒng)美學(xué)思想的追求和運(yùn)用。其影片重“文人化”藝術(shù)風(fēng)格的精雕細(xì)琢,勝過(guò)對(duì)劇情的鋪陳敘述。古舊檀香的造景,將中國(guó)山水畫中的空靈禪意的大寫意之境融匯于歷史長(zhǎng)河,并貫穿以儒、釋、道的哲學(xué)思辯。畫面不僅如詩(shī)如畫行云流水般自然順暢,且看來(lái)寓意深厚意味深長(zhǎng),品來(lái)流芳唇齒之間,令人回味劇中超脫世俗境界的俠義之道。在胡金銓的武俠世界中,電影不再是打斗場(chǎng)面的復(fù)制和對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿情緒的肆意渲泄,而是把觀眾帶入到一種對(duì)現(xiàn)實(shí)思考的境界。在欣賞電影之余,能建構(gòu)起自己對(duì)世間善惡的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),并能從中體驗(yàn)到中國(guó)文人化的審美情趣和哲理禪思。

中國(guó)電影第一次成功沖擊奧斯卡的作品,也是這樣一部有特色的山水俠義電影。2000年,李安執(zhí)導(dǎo)了《臥虎藏龍》這部武俠電影,該電影不僅注重場(chǎng)景的寫意精神,更把詩(shī)意畫面的建構(gòu)作為人物心靈的體現(xiàn),景為人物心理活動(dòng)的載體。該片所營(yíng)造的不僅是畫面的禪詩(shī)如畫,更是人物性格的溫文儒雅。在他的電影中,重視對(duì)人物的塑造,一切外在的場(chǎng)景都是為表現(xiàn)人物的性格特征而服務(wù)。寓情于景,情景交融,使影片生動(dòng)充實(shí)而富于內(nèi)涵。

一、青綠水墨之境

遠(yuǎn)山近水的鐘神之秀,自古以來(lái),便是中國(guó)文人抒情表意的對(duì)象。寄情于山濃情于水是文人們的真性情與自然的對(duì)話,是心靈的寄托,也是審美的追求。人們對(duì)于自然山水造化之美追求的孜孜不倦,深深地造就了中國(guó)幾千年的文化長(zhǎng)河。

《臥虎藏龍》在片頭將觀眾的視線帶入小橋流水詩(shī)畫如煙般的江南小山村,遠(yuǎn)山青黛綿延,近水幽深靜遠(yuǎn),夕陽(yáng)斜照古鎮(zhèn)的黑瓦白墻,每一處都仿佛是用水墨山水的筆觸輕輕點(diǎn)染而成,山水一色間的空靈幽深在這第一個(gè)鏡頭下表露無(wú)遺。影片的主人公李慕白就是在這樣寧?kù)o的氛圍中,在管家的呼聲中,以儒雅的長(zhǎng)衫款款步入畫面,一派祥和之氣。鏡頭轉(zhuǎn)入北京,雖然是車水馬龍熙攘喧鬧的街市,但空氣中彌漫的灰土色調(diào)和幽幽的氣質(zhì),仍是融大地水色調(diào)和得極為清淡的山水墨色。

接下來(lái)的為尋回寶劍,俞秀蓮夜追玉嬌龍這一幕向來(lái)被評(píng)者津津樂(lè)道,翹首贊嘆。且不說(shuō)與二人飛檐走勢(shì)對(duì)打節(jié)奏絕妙吻合的京鼓點(diǎn)子,就是那清冷月色下,魚鱗般綿延不盡的灰瓦屋脊也令人回味無(wú)窮。月色把幽綠的琉璃瓦飾、高大的青磚城墻和地面和諧成天然一色的灰。俞秀蓮與玉嬌龍就在這青灰的月夜下,一紫一黑,起伏于萬(wàn)家酣眠的屋頂上下,飛檐走壁,靜謐的夜色更襯托出二人追打的劍拔弩張。青墨和靜謐在灰色的調(diào)和下,彰顯出震撼人心的視覺(jué)張力,一如中國(guó)水墨畫寧?kù)o致遠(yuǎn)卻波瀾壯闊的意境。

劇情回憶到在沙漠的故事,無(wú)垠的大漠除了戈壁就是紅沙,沒(méi)有溫潤(rùn)的青草氣息,但就是這如火如荼的紅色荒漠,在青天白云的映襯下,才襯托出將小虎和嬌龍的似火柔情的真摯愛(ài)情。天山的廣袤雄渾,怪誕戈壁的恢宏神秘,紅漠似穹的蒼茫荒涼,繪出青綠山水之外的別樣風(fēng)情。而在天山的另一邊,遠(yuǎn)峰白雪皚皚,近山綠草蔥郁,在青山白云玉泉和風(fēng)的見(jiàn)證下,小虎對(duì)嬌龍?jiān)S下愛(ài)情的生死誓言。

大漠,雪山,孤雁,遠(yuǎn)處的殘斷的古城墻,風(fēng)沙雕刻的風(fēng)碉、紅裙、愛(ài)情,一如西北大漠炙熱的風(fēng)沙和人民樸素真摯的愛(ài)恨情仇,這一切都是西北畫派的靈魂。

李安以其精湛卻不著痕跡的電影語(yǔ)言,刻畫出一幅幅絕美的勝景,再一次深刻體現(xiàn)了藝術(shù)一脈相同的和諧之美。

在演繹李慕白與俞秀蓮溫儒含蓄的感情時(shí),導(dǎo)演選取如青綠山水畫的山野之間,深情厚意在一片蔥綠的竹林中展開。二人在一間幽靜的休息亭中喝茶歇腳,雖是簡(jiǎn)陋,卻意趣盎然。無(wú)欄之窗猶如天然的畫框,把清新翠綠的屋外之境鑲嵌在白墻之上,是一幅風(fēng)動(dòng)林動(dòng)、日影斑駁的動(dòng)態(tài)山水畫。極簡(jiǎn)的畫面,像極了中國(guó)山花畫中寥寥不多的幾筆寫意,卻意趣盎然含蓄溫婉,千種情愫萬(wàn)種柔情淡淡的縈繞在斑駁可見(jiàn)的光影之中。

影片后半部分李慕白追玉嬌龍一幕則更是經(jīng)典,蔥郁的竹林隨風(fēng)舞動(dòng),林影相隨。借助竹林的柔韌性,玉嬌龍輕身一躍飛入林中隱藏不見(jiàn),而李慕白總能在無(wú)聲中立于林尖,靜看玉嬌龍的肆意飛竄。是夢(mèng)境亦是幻影,這里沒(méi)有江湖的兇殘無(wú)情,也沒(méi)有打斗的血色淋漓,只有飄逸靈動(dòng)的禪韻,樹欲靜而風(fēng)不止,這一切正切合玉嬌龍焦躁的心事,而李慕白靜如處子的淡定神閑正是中國(guó)歷代文人雅士追尋的至高知純的境界。

二、天人合一之意

中國(guó)的山水畫真正令人神往回味無(wú)窮的精髓,是其間所蘊(yùn)涵的意味雋永的意境。宋代嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話?詩(shī)辨》中說(shuō):“言有盡而意無(wú)窮”。中國(guó)自古以來(lái)的以含蓄美為特征的藝術(shù)美學(xué),崇尚追求言外之意、意外之音,熱衷于以內(nèi)心體驗(yàn)去感受只可意會(huì)不可言傳的真情。中國(guó)山水畫的意境更是如此,畫家寄情于山水,是選取最能表達(dá)自己心情之景來(lái)傳達(dá)自己的感情。因而此景不再是普通的自然景觀,而是融合了創(chuàng)作者靈魂的超越自然狀態(tài)之景,把自身的情感體驗(yàn)賦予到山水一靜一動(dòng)之中,從而達(dá)到了天人合一美學(xué)的最高境界。

《臥虎藏龍》在好萊塢的成功,是其體現(xiàn)了影像般的中國(guó)山水畫,是地地道道的至真至純的中國(guó)韻和中國(guó)美,它把中國(guó)山水畫的禪意和文人的道家歸隱情懷表現(xiàn)得淋漓盡致。從李慕白入鏡的山水田園風(fēng)情及安徽原木色的高堂大院,到武當(dāng)?shù)拈]關(guān)修道,空靈幽遠(yuǎn)的美和韻致,無(wú)時(shí)無(wú)刻不透露出其悟道歸隱的人性追求。自然之態(tài)便是心境的寫照。俞秀蓮對(duì)玉嬌龍的兩次追劍對(duì)打,都隱忍而有分寸,是對(duì)驕縱蠻橫的教訓(xùn),也是對(duì)后生小輩的憐惜。而當(dāng)李慕白試出玉嬌龍的武功心訣混亂之時(shí),面對(duì)武學(xué)人才不免觸動(dòng)內(nèi)心情感深處,即便是破不收女弟子的慣例,也要強(qiáng)作師徒。戒驕戒躁和能取能伸,隱忍厚愛(ài)和大愛(ài)無(wú)界,正是中國(guó)山水畫一貫的精神訴求。

李慕白和俞秀蓮及玉嬌龍與羅小虎這兩條感情線是影片著力刻畫的亮點(diǎn)。既有英雄的俠義風(fēng)骨,又有俗世的兒女情長(zhǎng)。但在不同的環(huán)境下演繹的這兩份感情卻風(fēng)格迥異。人與人之間感情的交流也不過(guò)是適可而止的簡(jiǎn)短對(duì)白。在這些暗含深意的虛意對(duì)話中,觀眾體悟到的是傳統(tǒng)江湖中人隱忍拘謹(jǐn)而又無(wú)奈的深情。影片總是把李幕白與俞秀蓮二人浪漫的感情置于寂靜幽深的山水畫中,空靈的山水意境和虛幻的言語(yǔ),反而將二人內(nèi)心感情的深刻涌動(dòng)和絲絲悲涼醞釀得意味深遠(yuǎn),不慍不火,點(diǎn)到即止,留與觀眾更多的想象空間、無(wú)限的感概和無(wú)盡的遺憾。

這是人性間流動(dòng)的質(zhì)樸的溫情,也是人類心底對(duì)愛(ài)情永久的期盼。玉嬌龍與羅小虎的不諳世事、任性莽撞的性格,則始于西部廣袤無(wú)垠的紅沙大漠?；鹨粯拥臒崆楹退翢o(wú)忌憚的青春在這片夢(mèng)幻般的神奇土地上風(fēng)起云涌,無(wú)拘無(wú)束的盡情揮灑愛(ài)恨情仇。在真正飄過(guò)江湖,與所謂的正派人士過(guò)招較量,面對(duì)師娘的狠毒和李慕白的死之后,玉嬌龍似乎領(lǐng)悟到他們所追求的道義精神,在仙風(fēng)道骨的武當(dāng)山上,在閑云野鶴的武當(dāng)峻峰之上,眼觀云煙飄渺,玉嬌龍帶著對(duì)江湖的夢(mèng)想和對(duì)小虎的愛(ài)情,毅然飛身融入這山水之間,畫面悄然凝固,成就了她和他的永恒,也成就了世界的永恒。

三、山水為證

中國(guó)的武俠電影自胡金銓開創(chuàng)文人化的山水意境以來(lái),許多經(jīng)典的武俠動(dòng)作場(chǎng)景頻頻被搬上舞臺(tái),像“竹林大戰(zhàn)”、“飛檐走壁”、“大漠飛煙”等等,成為武俠電影的風(fēng)格標(biāo)簽。對(duì)武俠電影意境的追求,是為適應(yīng)觀眾的審美需求的必然趨勢(shì)。隨著中國(guó)走向國(guó)際化,遵循“民族的就是世界的”這一世界通用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn),中國(guó)電影人將更注重挖掘中國(guó)的本土特質(zhì),山水畫作為中國(guó)古典文學(xué)的核心美學(xué),秉承中國(guó)歷代畫家的空靈文人畫的意境,不僅代表中國(guó)人所崇尚和追尋的生活夢(mèng)想,更切合中國(guó)人的審美需求,同時(shí)打開了一扇傳播中國(guó)文化的新平臺(tái),藝無(wú)涯,心無(wú)界,我們相信借助現(xiàn)代多媒技術(shù)和新型的傳播途徑,中國(guó)古典的山水畫也將迎來(lái)更廣闊更絢麗的新時(shí)代。

《臥虎藏龍》成為武俠電影的經(jīng)典上乘之作,不是偶然的成功,而是中國(guó)歷代山水文化積累沉淀之后在新時(shí)代下魅力爆發(fā)。它將人物的內(nèi)心情感深度發(fā)掘,并與山水意境融會(huì)貫通,賦予了影片深刻的文化內(nèi)涵和無(wú)限的藝術(shù)魅力。

在近幾年的武俠電影熒屏上,追求畫面的美感和視覺(jué)沖擊越來(lái)越成為導(dǎo)演制片的主導(dǎo),尤其以張藝謀的兩部大片《英雄》和《十面埋伏》為代表,加之其自身對(duì)色彩的感悟,中國(guó)古典山水畫風(fēng)輕云淡的幽雅意境和濃墨重彩的民族文化被導(dǎo)演們盡情發(fā)掘,輔以現(xiàn)代的表現(xiàn)手段制造出抑或恬淡幽怨抑或大氣磅礴的中國(guó)美。

《英雄》這部影片刻意追求劍術(shù)的神韻和動(dòng)作的優(yōu)美,特別是對(duì)色彩的變幻運(yùn)用,著實(shí)令人贊嘆。這部電影同時(shí)賦予了俠義精神“為天下”的另一種境界,但《十面埋伏》的宏大場(chǎng)面則除了畫面上帶來(lái)的視覺(jué)沖擊力外,在古典清麗的江湖下,看不到其俠義文化的內(nèi)涵,富麗山水下的文化底蘊(yùn)消失殆盡,這也是值得人們深思的問(wèn)題。

在當(dāng)今武俠電影的制作中,中國(guó)山水畫的意境被刻意夸大化,甚至超越武俠電影本質(zhì)的俠義精神。與現(xiàn)代高科技的結(jié)合下,導(dǎo)演過(guò)分的追求畫面的質(zhì)感和觀眾的視覺(jué)感受,用電腦特技精心打造虛無(wú)縹緲的視覺(jué)效果,反而忽視了對(duì)心理的發(fā)掘和能引起心靈共鳴的內(nèi)涵,使得武俠電影“有武”“無(wú)俠”,俠義精神蕩然無(wú)存。絢麗畫面的空洞無(wú)物和文化內(nèi)涵的匱乏只能說(shuō)是武俠電影創(chuàng)作的一種病態(tài)走勢(shì),留給觀眾的是快餐文化欣賞下的過(guò)眼云煙。

畫有涯,意無(wú)界,中國(guó)山水畫的精髓,旨在通過(guò)寥寥無(wú)多的幾筆勾畫出無(wú)界的世界,一沙一世界,一樹一菩提,中國(guó)山水的絕妙之處就在于不同的人可以看見(jiàn)不同的故事,同一個(gè)人在不同的時(shí)期也能看出不同的情景和意境。藝術(shù)間的互通和學(xué)習(xí)是值得提倡的,但學(xué)藝不尊古也難有建樹,我們期望神形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)家,我們也更期待更多震撼人心美輪美奐的中國(guó)山水展現(xiàn)給世界和未來(lái)!

[1]周積寅. 中國(guó)畫論輯要[M]. 南京:江蘇美術(shù)出版1998年.

[2]李靈. 人心江湖山水情懷——對(duì)電影《臥虎藏龍》的文化解讀.《影視劇寫作》2002年第1期.

[3]李安《臥虎藏龍》(正版DVD) .