國際化是當(dāng)今世界政治經(jīng)濟(jì)文化共同面臨的問題,電影作為世界第七藝術(shù)同樣面臨著國際化的問題,對于大部分中國電影來說,他們大多以異鄉(xiāng)情調(diào)、古老文化、鄉(xiāng)野背景來博得世界電影人的青睞。著名導(dǎo)演鄭洞天認(rèn)為“能和好萊塢分享市場的影片,大概需要以下幾個(gè)基本的品質(zhì):以深切的人文關(guān)懷為基本的價(jià)值取向,選材上注重迫近現(xiàn)實(shí)生活,藝術(shù)上體現(xiàn)民族的情感方式和對民族藝術(shù)傳統(tǒng)的開掘,制作上達(dá)到現(xiàn)代水準(zhǔn)的視聽效果”[1]王家衛(wèi)的影片之所以獲得世界電影界的認(rèn)可,得到國際間的認(rèn)同,其中一個(gè)重要的原因是王家衛(wèi)的影片主題索求和文化表達(dá)都與世界電影保持一致。

一、與時(shí)代同步的情感表達(dá)

對于美國觀眾之所以熱愛王家衛(wèi)的原因,著名影評人理查德?波頓說,“這是因?yàn)橥跫倚l(wèi)的電影比大多數(shù)亞洲影片更容易接受。欣賞王家衛(wèi)的影片,你不必非得特別了解香港或者中國內(nèi)不可”[2]由此可見,王家衛(wèi)的影片雖然植根于中國的環(huán)境中,但卻有著更廣泛的觸角,總是能在第一時(shí)間內(nèi)融入國際潮流。

愛情是人類社會的永恒的主題,他是跨越了語言、文化、膚色的限制,是人類共通的人類情感。在王家衛(wèi)的作品中幾乎每一部都涉及到愛情。愛情的種類繁多,有《旺角卡門》中兩情相悅的愛情,《重慶森林》中王靖雯的暗戀,《墮落天使》中女殺手的苦戀,《東邪西毒》中的多角戀,《春光乍泄》中的同性戀,還有《花樣年華》中的婚外戀。王家衛(wèi)對于愛情的描寫可謂到了極致。

黑格爾在關(guān)系性自我意識－主奴辯證法中提供了一個(gè)重要的關(guān)系式,他認(rèn)為個(gè)人主體不能自我確立,它只是在另一個(gè)對象化了的他人鏡像關(guān)系中認(rèn)同自己的。也就是說個(gè)人只有通過與別人交往才能認(rèn)清自己并且實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。王家衛(wèi)將現(xiàn)代人溝通的困境以一種黑色幽默的方式表現(xiàn)了出來。他們中的一部分人選擇了自我放逐,他們拒絕與身邊的人溝通,完全放棄與外面世界的交流?！霸诖嬖诘姆秶?個(gè)人只能聽到他自己的聲音;確切的說,他不能參與其他人的社會;他必須把他的秘密一直帶到墳?zāi)估铩盵3]

二、與時(shí)代同步的文化表達(dá)

王家衛(wèi)則準(zhǔn)確的掌握后現(xiàn)代文藝發(fā)展的時(shí)代的脈搏,無論在影片的主題還是敘事方式都有了新的突破。他用自己獨(dú)特的鏡像語言洞察著現(xiàn)實(shí)生活中的焦躁的個(gè)體,并將后現(xiàn)代性文化融入到作品中去,下面從以下三個(gè)方面來分析王家衛(wèi)作品中體現(xiàn)出來的后現(xiàn)代文化特征。

1、重現(xiàn)象輕本質(zhì)——意義的徹底平面化

王家衛(wèi)擅長使用這些影像符號把故事用視覺化的影像展現(xiàn)在觀眾面前,王家衛(wèi)電影中的人物都有著鮮明的個(gè)性,這種個(gè)性的形成并不是完全依賴在故事情節(jié)的發(fā)展的過程中形成,而是大多依靠人物的動作、語言,有的甚至在人物出場的第一時(shí)間讓觀者自己感受到。王家衛(wèi)影片中人物大都有著夸張的外形,《重慶森林》中林青霞飾演的女殺手夸張的頭發(fā),蒼白的面容,嬌艷的紅唇,外加黑色的太陽鏡、包裹的嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的雨衣,再加上游離不定的眼神,就連《2046》中的機(jī)器人造型也傳達(dá)出主人公對愛情的先天的自覺抵抗和后來的后知后覺。

2、重偶然輕必然——敘事的零散化

“后現(xiàn)代作家懷疑任何一種連續(xù)性,認(rèn)為現(xiàn)代主義那種意義的連貫、人物行為的連貫、情節(jié)的連貫是一種封閉體的寫作。以一種開放體寫作,即竭力打破它的連續(xù)性,使現(xiàn)實(shí)時(shí)間和歷史時(shí)間隨意顛倒,使現(xiàn)實(shí)空間不斷的分割切斷。”[4]在王家衛(wèi)的影片中這種偶然性主要體現(xiàn)在對傳統(tǒng)的敘事策略的顛覆,偶然性是促成影片的不可缺少的部分。

他的影片中處處都是破碎,破碎的時(shí)間、空間、情節(jié)、人物。影片中事件的連接不是依靠因果關(guān)系,而是依賴情緒。所以一部影片看完,我們記住的大多是一些碎片式的場景,幾句臺詞、一段音樂等等。不會甚至不知道講了個(gè)什么故事。在《東邪西毒》、《重慶森林》、《墮落天使》、《春光乍泄》中,敘事都沒有按照因果邏輯,我們可以看到明顯的碎片式的組接。即使在相對人物關(guān)系比較單一的《花樣年華》、《春光乍泄》和《藍(lán)莓之夜》中,對于都市男女的情感故事都是以一種碎片化了的變幻結(jié)構(gòu)和跳躍式的剪輯來處理的。王家衛(wèi)也就是靠著這種分段式的、隨意的、無時(shí)序性的表現(xiàn)性的碎片,挺進(jìn)了好萊塢成為世界性的知名導(dǎo)演。

3、重流行輕歷史——?dú)v史的虛無化和消費(fèi)化

利奧塔將后現(xiàn)代定義為針對元敘事的懷疑態(tài)度,他認(rèn)為這種不信任態(tài)度無疑是科學(xué)進(jìn)步的產(chǎn)物,而科學(xué)進(jìn)步反過來預(yù)設(shè)了懷疑。所以,后現(xiàn)代藝術(shù)家、作家他們不在受制于任何的規(guī)則,甚至在沒有任何規(guī)則的限制的前提下進(jìn)行創(chuàng)作。既然原來規(guī)則變得無足輕重,那么歷史對于他們來說仿佛也沒有什么意義。

在后現(xiàn)代的語境中,主體成為某種破碎的、不完整的形象。 “后現(xiàn)代主義是關(guān)于空間的,現(xiàn)代主義是關(guān)于時(shí)間的,但這兩樣?xùn)|西并不是對象;并不是客觀存在的物質(zhì)對象,你是找不到它們的。……后現(xiàn)代主義中的空間正是其神秘之處,但這種空間現(xiàn)實(shí)又正是看不見摸不著的。時(shí)間在現(xiàn)代主義中同樣也是一個(gè)謎,……時(shí)間是最重要的,可也并不存在,也是看不見的?！盵5]在后現(xiàn)代社會的語境下,時(shí)間變的虛無,現(xiàn)代人生活在虛無的世界中,我們唯一可以把我的就是物質(zhì),而物質(zhì)的入侵,讓人們越來越依賴物質(zhì),失去能動性,最終失去自我。王家衛(wèi)看到了時(shí)間的危機(jī)感,他迎合了這種后現(xiàn)代文化中的人的物化的生存狀態(tài),將時(shí)間比喻為灰燼,探討現(xiàn)代社會中時(shí)間的意義。阿飛正傳中的那一秒的愛情,重慶森林中過了期的罐頭,東邪西毒中具有民族特色的黃歷,花樣年華中那早已失去的60年代,2046中關(guān)于時(shí)間的快車,,在王家衛(wèi)的世界中,時(shí)間根本不存在,人的存在決定了時(shí)間的意義,人存在的意義一旦消失,那么時(shí)間也就隨之化為灰燼。所謂的時(shí)間只是現(xiàn)時(shí)的,一旦逝去便會遍尋不著?；钤谶^去的人,現(xiàn)在的存在已經(jīng)沒有什么意義,那么時(shí)間自然也只是一個(gè)數(shù)字。

這些現(xiàn)象的出現(xiàn)都是王家衛(wèi)精心購置的香港影像的魅力,也體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化中消費(fèi)歷史的特點(diǎn)。這不是對歷史的追溯,而是為了滿足現(xiàn)代人的情感需求的一次生產(chǎn)。歷史是什么都不需要知道,只要有消費(fèi)的市場,就完全可以重塑一個(gè)出來。

注釋

[1]曾耀農(nóng).中國近期電影后現(xiàn)代性批判[M]華中師范大學(xué)出版社2004:175

[2]潘國靈、李照興主編.王家衛(wèi)的映畫世界[M]天津:百花文藝出版社200576

[3]讓華爾.存在哲學(xué)[M]北京:三聯(lián)書店1987117

[4]王岳川.后現(xiàn)代主義文化研究[M].北京:北京大學(xué)出版社1992329

[5]杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].陜西師范大學(xué)出版社198781

[1]栗米. 花樣年華王家衛(wèi)[M].北京:中國文學(xué)出版社2001

[2]倪震主編.改革與中國電影[M].北京:中國電影出版社1994

[3]潘國靈、李照興主編.王家衛(wèi)的映畫世界[M].天津:百花文藝出版社2005