文/孟憲平 Meng Xianping

在表現(xiàn)和設(shè)計的邊緣跋涉
——淺析馬蒂斯Pink Nude創(chuàng)作中對形式要素的純化

文/孟憲平 Meng Xianping

現(xiàn)代設(shè)計一般認(rèn)為是基于現(xiàn)代生活的計劃內(nèi)容，是具有高度應(yīng)用性的藝術(shù)活動。然而，現(xiàn)代設(shè)計中對形式要素的探索其實要追溯到19-20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)興起的時候，其中最重要的代表之一就是野獸主義美術(shù)的先驅(qū)藝術(shù)家馬蒂斯（1869-1954）。馬蒂斯的藝術(shù)生涯始于法國浪漫主義畫家奧古斯塔夫?莫羅的教導(dǎo)，然而隨著對繪畫形式語言的關(guān)注和對東方、非洲藝術(shù)的影響，自1905年開始就走向追求畫面形色語言的純化和對一種“自由、安寧、嫻靜”的審美趣味不懈追求的道路，甚至在晚年發(fā)展了一種平面裝飾性的藝術(shù)，為現(xiàn)代設(shè)計提供了寶貴的藝術(shù)資源。

馬蒂斯的藝術(shù)活動跨越60多年的漫長生涯，過去的研究多從其作品形式和觀念的演變探究其藝術(shù)發(fā)展過程。不過，就其創(chuàng)作方式來看，他成熟期的作品大多都是從再現(xiàn)到表現(xiàn)、從對象到畫面形式苦心孤詣探索的結(jié)果，這意味著我們可以從其特定的作品創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)形式構(gòu)造和表現(xiàn)的心路歷程。比如，圖1到圖4就是馬蒂斯66歲創(chuàng)作《粉紅色裸女》（pink nude）時從寫生構(gòu)思到最終完成的四幅過程圖，它們用照相機(jī)拍攝了下來。其時間分別是5月3日、5月29日、9月4日、翌年完成。該作品看似簡單，卻數(shù)易其稿，經(jīng)年乃成，這是引人深思的。為此，下面我們對這一系列草圖進(jìn)行畫面結(jié)構(gòu)和色彩的對比分析，看一下藝術(shù)家如何在對現(xiàn)實對象視覺感受的表現(xiàn)中逐漸進(jìn)行形式純化，從而使作品產(chǎn)生與現(xiàn)代設(shè)計視覺特征既相似又有區(qū)別的獨(dú)特藝術(shù)境界。

這是一幅來自寫生的裸女畫像。首先我們從人物造型方面觀察從圖1到圖4畫面形式最大的變化是什么？仔細(xì)比較會發(fā)現(xiàn)，后三幅更接近一些，其中變化是漸進(jìn)的：圖2至3改變了背景的紋樣和腿的姿勢，圖3到4改變了腿姿和色彩。而圖1看上去和后三者差別更大?？梢?，四幅圖的變化絕不是各種因素平衡漸進(jìn)的，在圖1到后三者之間有一個突變。

圖1 1935年5月3日

圖2 1935年5月29日

一、觀念變革的起點(diǎn)

首先來比較第一幅和后者的區(qū)別。從圖1中可以看到，人物處于畫面中心偏下，膝蓋和上邊的肘關(guān)節(jié)距畫面頂部有很大的一段距離。可是在后三幅中，膝蓋和肘部極大地往上部延伸，向畫框靠近，甚至使得肘點(diǎn)伸出了畫面之外。這種變化如此之大，使我們幾乎可以感覺到有一種力量，把一個本來完整的合乎比例的人體向四周拉伸，這種拉力好像來自離人體很遠(yuǎn)的邊框。當(dāng)然，畫面邊框本身并不具有真正的物理拉力，它只能來自藝術(shù)家的心靈內(nèi)部。

那么，這是一種怎樣的心理力量，居然使圖1一下子發(fā)生如此大的巨變？如果后者是畫家的歸宿，為什么不一開始就采取后面那種充滿式的構(gòu)圖？看上去，似乎畫家一開始不得不屈從于和后者不相同的另外一種力量，使得他小心翼翼，不敢越雷池一步?？墒堑搅撕竺嫒龍D中則一下子自由了，那種約束力不見了。那么，圖1中具有的使畫家不得不屈從的力量又是什么呢？

有證據(jù)表明該作品來自寫生。圖5是1935年馬蒂斯的一幅素描寫生，從圖中可以看出，人物的姿態(tài)、體積感、明暗都很生動、明確。很明顯，圖1是最接近寫生的一幅油畫草稿，它在素描人體姿態(tài)的基礎(chǔ)上增加了處于真實空間中的床、花瓶、墻面。這使我們意識到，圖1中那種使畫家不得不屈從的力量正是寫實，真實物象的比例、結(jié)構(gòu)、塑造的法則。而后三幅作品中，畫家則不再受真實的限制，透視法打破了，人的比例打破了，人體的線條似乎自由流動起來。

從圖1到圖2是馬蒂斯面臨的最重要的一次超越。寫生對象的客觀比例、造型和色彩對畫家構(gòu)成了限制。為什么藝術(shù)家不放棄寫生，直接表現(xiàn)心靈中的自由意象？用馬蒂斯的話來說，寫生是為了表達(dá)真誠的“生活情感”，表現(xiàn)一種“感覺的純凈”。“色彩（包括造型）在繪畫過程中多經(jīng)歷的改動或轉(zhuǎn)換，是基于從觀察中提煉，而不是基于理智的選擇”，而這正是馬蒂斯區(qū)別于構(gòu)成主義和抽象主義的根本點(diǎn)。

二、圖1→圖2：繪畫觀念的根本變革

但問題似乎并不這么簡單。寫生對象真實性一方面是一種制約，另一方面也提供了藝術(shù)家所依據(jù)的方法。因此一個新的問題是，一旦放棄了真實賦予的原則，藝術(shù)家又將何去何從呢？

畢加索曾畫過一幅關(guān)于牛變形的素描。（圖6）對比一下會發(fā)現(xiàn)與馬蒂斯的方法是完全不同的。畢加索關(guān)注的是牛本身的變化，從最真實、復(fù)雜，到極抽象、簡約。而馬蒂斯的關(guān)鍵不是形象之內(nèi)，而是形象之外，即形象與背景和畫面邊框之間的關(guān)系，這三者就是阿恩海姆反復(fù)提到的“畫面——圖——底”三者的關(guān)系[1]。（圖7）當(dāng)人體在畫面中面積相對較小的時候，觀者和畫家關(guān)注的主要是人體內(nèi)部的比例和造型，人體似乎游離在畫面空間之中，圖被畫框和底包圍著，或者說圖形漂浮在由畫框構(gòu)成的底的大空間之上，圖和畫框關(guān)系松散，底只是作為一種襯托和輔助的因素存在。這種情況在馬蒂斯的作品中并不少見。（圖8、圖9）

圖3 1935年9月4日

圖4 1935-36年最終完成作品

圖5 馬蒂斯：躺著的裸體女人

圖6 畢加索牛的寫生變化

圖7 圖、底、畫面（邊框）三者關(guān)系

只有當(dāng)圖形不斷擴(kuò)張（以犧牲內(nèi)部關(guān)系為代價），離畫面邊框越來越近的時候，一種新的關(guān)系才不可避免地發(fā)生了：形象與畫面是對抗？沖突？還是平行？依順？這時候不可避免地發(fā)生各種各樣的情況。有時候形象伸出邊框；有時候形象和邊框平行；有時候形象與邊框形成尖銳沖突的局面……這樣，在畫面的四周都形成新的變化無窮的態(tài)勢。（圖10）這種新態(tài)勢，同時意味著畫家的關(guān)注點(diǎn)的改變，那就是物理邊框決定的畫面整體，及其包含的形的力度和節(jié)奏的變化。在“圖——底——畫框”的關(guān)系中，前二者都是變動不居的，只有后者是永恒靜止確定的。因此，在這種新的構(gòu)圖格局中，畫家可以依賴的基點(diǎn)是畫面邊框。這一點(diǎn)可以在馬蒂斯自己的表述中得到證明。1908年在巴黎《大評論》上發(fā)表了他的《筆記》，其中提到，“……人物或物象所占有的地位，他們四周的空白、比例，都起著作用”。1935年他依然堅持這一觀念：“對我來說，一幅畫上的對象和背景具有同等的價值，或者說，不存在什么主要的部分，只有整體圖形是重要的……”[2]

這一轉(zhuǎn)變絕對是革命性的。馬蒂斯毫不隱瞞這一點(diǎn)受到了塞尚的啟示。1899年31歲的馬蒂斯不惜代價購到了塞尚的《三個浴者》，幾十年來不離左右。不過，與塞尚構(gòu)造的嚴(yán)整秩序不同，馬蒂斯受到的啟發(fā)更多的是觀念性的。他一旦意識到繪畫是要直接挑戰(zhàn)畫面，形象的描繪一下子靈動起來，線條仿佛池塘中嬉戲的游魚。1935年以后他畫的一些線條速寫是這種徹悟的生動體現(xiàn)（圖11）。

三、圖2→圖3：安樂椅的藝術(shù)

我們已認(rèn)識到第一次轉(zhuǎn)變的根本性，后兩次變化中畫家又經(jīng)歷了怎樣的心路歷程？如果仔細(xì)觀察一下圖2與3之間、圖3與4之間的變化，就會發(fā)現(xiàn)二者也是截然不同的。首先看由圖2至圖3的路徑。不難看出，二者最大的區(qū)別在于其線型的秩序化：圖2中除了窗臺和花瓶有少量的水平和垂直線之外，其余都處于斜線當(dāng)中，背景平行的白色斜線有強(qiáng)烈的不穩(wěn)定感，人體則全部是不規(guī)則的傾斜曲線。畫面充滿了沖突：畫框的平直邊線與所有的斜線沖突；背景刻板的斜線與人體不規(guī)則曲線沖突。（圖12）因此，在圖、底、畫面邊框之間尚未建立聯(lián)系和秩序。

圖8 圖形游離于畫面內(nèi)

圖9 圖形游離于畫面內(nèi)

圖10 馬蒂斯裸女圖構(gòu)圖分析

圖11 馬蒂斯女人體線條速寫

畫面構(gòu)造的調(diào)整不可避免。于是下一幅中人體的軀干、右手、大腿都出現(xiàn)明確的水平線和垂直線；背景的斜線也轉(zhuǎn)變?yōu)樗骄€和垂直線。（圖13）無疑，這種轉(zhuǎn)變是依賴著畫框的標(biāo)準(zhǔn)實現(xiàn)的，利用形線的水平線和垂直線建立與畫框的關(guān)系和秩序，是馬蒂斯一貫的做法。（圖14、圖15、圖16）但是實際上，圖形與畫框的本質(zhì)是相異的，就像人生活在房子里，房子永遠(yuǎn)是靜態(tài)的，人畢竟是動態(tài)的。所以，馬蒂斯在使用平直線條的時候免不了要小心翼翼，過分的一致性和秩序化有可能傷害形象的生動性和繪畫的表現(xiàn)力，同時還會導(dǎo)致圖案化。

走向秩序和平穩(wěn)肯定和馬蒂斯的審美觀念有關(guān)系。他曾一度考察埃及和希臘藝術(shù)，廣泛地接觸了東方藝術(shù)，深深地“為希臘雕塑的寧靜”折服。他的一段坦率的表述可以作為這種追求的最好注解：“我所夢想的是一種平衡、純潔、寧靜、不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)，對于一切腦力勞動者，無論是商人或作家，它好像是一種撫慰，一種鎮(zhèn)定劑，或者一把舒適的安樂椅，可以消除他的疲勞”。[3]值得注意的是，馬蒂斯首先是從寫生中形線的處理達(dá)到秩序和寧靜的。早在1909年他就試圖以此闡釋現(xiàn)代繪畫的綜合形態(tài)：“我們借助簡化的觀念和形式來追求寧靜。整體效果是我們的唯一的理想?！盵4]顯然，就像“形式的簡化”一樣，形線的“秩序化和穩(wěn)定性”為這一目標(biāo)也起到重要的作用。他對畫面可能出現(xiàn)的圖案化傾向并未有太多的擔(dān)心，反倒主動地探求設(shè)計和裝飾藝術(shù)的秘密。我們在形式轉(zhuǎn)變中發(fā)現(xiàn)的對寧靜和秩序的決然訴求，可以說體現(xiàn)了馬蒂斯一貫的藝術(shù)理想。

四、圖3→圖4：靠色彩獲得統(tǒng)一和表現(xiàn)

如果說前三幅主要是形象和畫面的造型結(jié)構(gòu)變化的話，那么最后一次變化則把重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了色彩方面：靠色彩的對比和協(xié)調(diào)獲得畫面的統(tǒng)一和情感的表現(xiàn)力。試著對圖4做一下色彩結(jié)構(gòu)上的分析，上述判斷可以得到很好的證明。

圖18是圖4的黑白灰效果圖。把它和圖3（圖17）對照一下，不難發(fā)現(xiàn)前后之間有一個十分明顯的視覺上的差異：圖3如此強(qiáng)烈的人體，在圖4中卻好像隱沒了，明暗對比最強(qiáng)的不是人體，而是背景上和窗臺上呈井字狀的鮮明的圖案。窗戶是畫面最大的一塊白色，人物背景是黑色（實為深藍(lán)），上面的白色條紋明顯，這是因為畫家為人體涂了一層明度較低的粉紅色彩的緣故。因此，就黑白灰關(guān)系來說，畫家在從圖3到圖4的過程中，似乎對人體地位產(chǎn)生了懷疑，從而試圖用明度來壓制它。

這種對人體和背景明度關(guān)系改變的目的在于對畫面整體的關(guān)注。我們可以嘗試改變圖4人體明度的辦法看一下畫家的處理對視覺效果的影響。在圖20中筆者試圖單獨(dú)把人體的明度提高，結(jié)果發(fā)現(xiàn)這個畫面看上去十分單薄，人體孤立、刺目，畫面好像被割裂了。而原來的圖4則有較好的完整性和厚重含蓄的效果。（圖19）這說明，當(dāng)畫家在賦予人體一種明度較深的粉紅色的時候，其意圖已不在人體本身。

黑白灰只是色彩問題的一個方面。我們還可以看一下色相和純度的關(guān)系。畢加索一向喜歡使用鮮明的色彩，在圖4中，畫家使用了紅、黃、藍(lán)、等鮮明的色彩構(gòu)成畫面。人物整體簡化為一塊粉紅色，方格襯布的藍(lán)色、大紅的窗臺、中黃的花瓶顯然都失真了，要么太鮮艷，要么不可能。但是，正是這種簡化使得畫面色彩形成一種清晰的等級和階梯，就像樂音的音符，每一個聲音都是響亮的、清晰的。這顯然是一種主觀的色彩。這生動體現(xiàn)了馬蒂斯一向的色彩觀，堅持色彩可以傳達(dá)“事物的本質(zhì)”和“配合強(qiáng)烈的情感”，是一種“解放的手段”。他用音樂解釋色彩，認(rèn)為“音樂與色彩走著平行的道路”，強(qiáng)調(diào)“色彩因自身而存在，色彩具有自身的美”，保持色彩自身之美就像“人們在盡力在音樂里保持音色的特質(zhì)一樣”。

色彩本身之美固然重要，馬蒂斯同時認(rèn)為色彩“最應(yīng)受到重視的是色彩關(guān)系”，協(xié)調(diào)、處理畫面各色塊的對比與和諧正如音樂家利用“和聲”、“七個音符的輕微的調(diào)整”獲得藝術(shù)的統(tǒng)一和表現(xiàn)力。比如，我們可以比較一下組成圖19畫面的這幾塊色彩，就會發(fā)現(xiàn)不同色彩之間的關(guān)系是匠心獨(dú)運(yùn)的。沉穩(wěn)的復(fù)色藍(lán)和溫暖的復(fù)色粉紅構(gòu)成畫面的響亮基調(diào)。而最刺目的兩塊顏色：大紅和中黃被放到了窗臺和花瓶上。在這兩塊如此鮮艷的色彩的制約下，粉紅色的人體失去了光澤。大紅窗臺在現(xiàn)實中何以可能呢？可以斷定，它不是真實的，而是畫家主觀施加的一塊最鮮艷的色彩。在筆者看來，解釋這一選擇的理由是，畫家不希望粉紅色過于觸目，在更強(qiáng)烈的色彩壓制下，人體的地位和重要性得以消解，而畫面整體的統(tǒng)一性得以強(qiáng)化。音樂的和聲本質(zhì)是情感的共鳴，而色彩的統(tǒng)一同樣傳達(dá)整體的氛圍和主體的內(nèi)在情感和意趣。

人體繪畫在歐洲油畫史中古已有之，利用背景的灰暗襯托人體的鮮明也是人們慣用的一種手法。然而在馬蒂斯的這幅作品中，從圖3到圖4所經(jīng)歷的一種色彩上的選擇使得我們意識到，他試圖以一種確定的信念改變這種固有的思維模式：主觀地純化和創(chuàng)造畫面色彩，壓制人體的明度和純度，使之融入到整體中。其結(jié)果只有一個：打破圖與底的界限，重新組織畫面的和諧樂音。對比古典畫家和馬蒂斯粉紅色的裸女，確實可以感覺到，古典繪畫形象與背景的強(qiáng)烈對比實際上導(dǎo)致了畫面的分裂：圖底分裂，這種分裂在古典審美觀的掩蓋下居然延續(xù)了上千年。

圖12 馬蒂斯裸女圖構(gòu)圖分析

圖13 馬蒂斯裸女圖構(gòu)圖分析

圖14 1947年作品

圖15 1943年作品

圖16 1948年作品

圖17 （圖3）黑白灰

圖18 （圖4）黑白灰

圖19 最終（圖4）效果

圖20 提高人體明度的效果

結(jié)語

雖然《粉紅色裸女》只是馬蒂斯作品的一個案例，但是從中可以發(fā)現(xiàn)畫家經(jīng)歷的復(fù)雜心靈過程。堅持寫生回絕了裝飾從傳統(tǒng)抄襲母題的模式；而對寫生形象的秩序化則又避免了寫實對主觀表現(xiàn)自由的限制；色彩的純化和統(tǒng)一以主觀的自由力量創(chuàng)造色彩本質(zhì)的和諧整體，從而達(dá)到強(qiáng)烈的視覺效果和情感表現(xiàn)力。從寫生走向平面化和裝飾化包含了多種矛盾的選擇：寫實和抽象、構(gòu)形和色彩、形象和畫面以及視覺和觀念，而其中最為重要的則是超越對象制約達(dá)到心靈在畫面中自由表現(xiàn)的訴求。這既是藝術(shù)家創(chuàng)作的動力，同時又是啟蒙了現(xiàn)代設(shè)計并與之區(qū)別的關(guān)鍵。

[1] 阿恩海姆，滕守堯、朱疆源譯. 藝術(shù)與視知覺[M]，成都：四川人民出版社，1998：302.

[2] [3] [4] 杰克?德?弗拉姆編，歐陽英譯. 馬蒂斯論藝術(shù)[M]，濟(jì)南：山東畫報出版社，2003.

Wading Through the Edges of Expression and Design—— An Explanation of the Form-Purification in Matisse’s Pink Nude

現(xiàn)代主義美術(shù)運(yùn)動和現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的起源密切相關(guān)。本文通過分析野獸主義畫家馬蒂斯油畫作品Pink nude創(chuàng)作過程中畫面形式發(fā)生的變化，探究藝術(shù)家從寫實到抽象化，逐漸走向平面化和裝飾性的內(nèi)在動力，從而揭示藝術(shù)家作品與設(shè)計藝術(shù)的聯(lián)系和根本區(qū)別。

The modernism movement of fine arts has close connection with the origin of modern design. The essay explores the inner energy of the creative progress from realism to abstraction, and ultimately to plane and ornament by interpreting the changes of forms in the creation of pink nude, one of the works of Fauvism artist Matisse, so that the connections and differences between modernism paintings and patterns of design are revealed.

馬蒂斯；pink nude（粉色裸女）；表現(xiàn)；設(shè)計；畫面形式

matisse; pink nude; expression; design; art form

10.3936/J.ISSN.1674-4187.2010.04.09

孟憲平(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 博士生)

Meng Xianping (School of Art, Beijing University PhD )