劉海波 戴怡

后技術(shù)時代草根藝術(shù)與主流文化的碰撞
——“土豆映像節(jié)”觀察

劉海波 戴怡

何謂“土豆映像節(jié)”

“土豆映像節(jié)”是由中國最大的視頻網(wǎng)絡(luò)平臺土豆網(wǎng)主辦的一項(xiàng)一年一度的視頻作品大賽，活動起始于2008年4月土豆網(wǎng)在杭州莫干山的一所舊教堂里舉行的一次內(nèi)部的播客作品展映和評獎，出席人數(shù)不足百人，有2000萬收視，30余家媒體關(guān)注。2009年4月和2010年4月，第二、三屆土豆映像節(jié)分別在上海和北京隆重舉行，其中第二屆征集到1980部視頻，108部入圍，視頻總播放過億，活動曝光量超過20億，4月18日在上海花園坊舉行的頒獎典禮現(xiàn)場出席人數(shù)近千人，鳳凰衛(wèi)視著名主持人胡一虎主持典禮。第三屆在第二屆聯(lián)合中影集團(tuán)，獲得官方認(rèn)可的基礎(chǔ)上聲勢更大，共征集了5585個視頻，2010年4月17日在北京國際藝術(shù)區(qū)（位于朝陽區(qū)崔各莊鄉(xiāng)何各莊）舉行盛大頒獎禮，出席人數(shù)比第二屆更多，其中數(shù)百名來自全國各地的播客、嘉賓由土豆網(wǎng)出資受邀出席。筆者有幸作為嘉賓出席了二、三兩屆土豆映像節(jié)頒獎典禮，置身數(shù)千人的大派對中，與貌不驚人的網(wǎng)絡(luò)明星和熱情的草根播客、網(wǎng)友們一起感受平民電影節(jié)的狂歡之夜，感觸頗多。其中技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系正是土豆映像節(jié)引出的值得思考的問題之一。

影視藝術(shù)的技術(shù)性與大眾性悖論

1895年才晚生的第七藝術(shù)電影與其他兄弟藝術(shù)相比是名副其實(shí)的技術(shù)型藝術(shù)，它的誕生依賴于物理、化學(xué)、電子的多項(xiàng)技術(shù)實(shí)現(xiàn)，而每一次技術(shù)的進(jìn)步例如錄音技術(shù)、彩色膠片技術(shù)、電子錄像技術(shù)、數(shù)字技術(shù)又給電影及其姊妹藝術(shù)電視的美學(xué)完善起到了關(guān)鍵性作用?？梢哉f影視藝術(shù)從誕生到發(fā)展都與技術(shù)緊密結(jié)合。本雅明所謂“科學(xué)與藝術(shù)迄今往往各行其道，可是有了電影，從此以后我們可以說攝影的藝術(shù)發(fā)展與科學(xué)探索已結(jié)合為一體，這是電影的一大革命性功能”。而技術(shù)催生下的影視藝術(shù)在兩個相反的方向與大眾發(fā)生著關(guān)系。一方面，這種“機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)”破除了藝術(shù)“獨(dú)一性”的“靈光”，使得大眾普遍接受成為可能，更重要的是這種直接呈現(xiàn)生活的動態(tài)的形象藝術(shù)打破了知識精英借助“文字”這種抽象符號對文化和藝術(shù)的壟斷，影視藝術(shù)不僅是廣泛傳播的，而且是可以廣泛接受的。這是影視藝術(shù)大眾性的一面。

另一方面，影視藝術(shù)制作的技術(shù)性又提高了大眾參與這類藝術(shù)創(chuàng)作的門檻，把廣大普羅大眾排除在影視藝術(shù)創(chuàng)作之外。最初這一技術(shù)指膠片攝影術(shù)、錄音術(shù)以及與之關(guān)聯(lián)的一套燈光、色彩、聲音與蒙太奇敘事美學(xué)，如今則發(fā)展出更高端的CG、3D等專業(yè)含量更高、制作成本更高的藝術(shù)創(chuàng)作。鑒于技術(shù)和成本的較高門檻，影視藝術(shù)的生產(chǎn)比文學(xué)更加少數(shù)化。于是在長時間里，人們不需要了解技術(shù)是如何作用于藝術(shù)的，只需要在對文化產(chǎn)品的精神消費(fèi)中享受技術(shù)的成果，除了隨時隨地的感知消費(fèi)，觀眾幾乎不能觸及創(chuàng)作者的實(shí)踐，二者之間隔著專業(yè)和技術(shù)的鴻溝。高端技術(shù)的掌握者雖然也生產(chǎn)出了像《阿凡達(dá)》一樣融合了技術(shù)優(yōu)勢和人文思考的作品，但更多的是重在技術(shù)形式卻缺乏藝術(shù)靈魂的作品。因此，“文化工業(yè)”時代，受制于技術(shù)遮蔽，大眾對影視藝術(shù)的生產(chǎn)缺乏近距離的了解和互動，藝術(shù)作品很容易成為某個階級或者某種意識形態(tài)的宣傳工具，處于傳播鏈下層的觀眾由于只能被動接受而喪失了自由表達(dá)的政治權(quán)利。當(dāng)然，觀眾不是同質(zhì)的，由于個體在年齡、教育程度、文化背景、消費(fèi)習(xí)慣上的差異大致分化為技術(shù)的絕對崇拜者、抗拒技術(shù)的消費(fèi)者以及處于中間位置對技術(shù)欲拒還迎的大多數(shù)。

作為大眾文化產(chǎn)品的電影和電視如若僅僅處于“大眾消費(fèi)”而非“大眾參與”的階段，其大眾性的合法性就是可疑的，其實(shí)質(zhì)就依然是一種少數(shù)精英掌握，可以用來意識形態(tài)控制的藝術(shù)。

然而，市場條件下技術(shù)逐利性的一面必然推動技術(shù)的更廣泛使用，也就是說任何開端階段代價高昂的壟斷技術(shù)如果不是人為的保護(hù)必然會走向降低成本和降低技術(shù)門檻的大眾技術(shù)。從16mm黑白膠片攝影到家用錄像機(jī)再到DV技術(shù)的出現(xiàn)，就完美地呈現(xiàn)了這一歷史趨勢。DV即數(shù)碼攝影機(jī)及其配套的基于PC的個人編輯系統(tǒng)的出現(xiàn)，從技術(shù)和成本上使“一個人的電影”成為可能。當(dāng)影視藝術(shù)真正實(shí)現(xiàn)了大眾生產(chǎn)，本雅明所歡呼的機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)的革命性轉(zhuǎn)換才真正到來。“DV作為一種個人化的影像制作方式，打破了一百多年來影像制作被少數(shù)精英階級壟斷的狀態(tài)，影像制作不再是少數(shù)人的權(quán)利。影像話語權(quán)被顛覆了?！保ú軔稹都o(jì)錄與實(shí)驗(yàn)：DV影像前史》，中國人民大學(xué)出版社2005）即作為大眾參與生產(chǎn)的藝術(shù)，影視產(chǎn)品或者更確切地說是“視頻”就回歸到了“個人表達(dá)”的本位——表達(dá)情緒、表達(dá)創(chuàng)意,總之表達(dá)自我。

互聯(lián)網(wǎng)分享最終實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)換

馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中提出了著名的“消費(fèi)生產(chǎn)了生產(chǎn)”的觀點(diǎn)，“因?yàn)橹皇窃谙M(fèi)中產(chǎn)品才成為現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)品，例如，一件衣服由于穿的行為才現(xiàn)實(shí)地成為衣服；一間房屋無人居住，事實(shí)上就不成其為現(xiàn)實(shí)的房屋；因此，產(chǎn)品不同于單純的自然對象，它在消費(fèi)中才證實(shí)自己是產(chǎn)品，才成為產(chǎn)品。消費(fèi)是在把產(chǎn)品消費(fèi)的時候才使產(chǎn)品最后完成?！币虼耍诙兰o(jì)末DV誕生之初就歡呼“一個人的電影”到來似乎為之尚早，當(dāng)時的DV創(chuàng)作仍然處于只有生產(chǎn)沒有消費(fèi)，只有創(chuàng)作沒有分享階段。對這一情況，北京電影學(xué)院的張獻(xiàn)民當(dāng)時曾清醒地指出：“目前，DV的創(chuàng)作傾向有：各地和各民族本土化、少部分紀(jì)錄片和故事片向抽象和荒誕發(fā)展、創(chuàng)作者非常成熟等。但現(xiàn)在要考慮的問題，不是其創(chuàng)作質(zhì)量或作品價值，而是另外兩個：一是這個文化運(yùn)動的瓶頸現(xiàn)在不是創(chuàng)作而是傳播。包括小眾傳播和學(xué)術(shù)收藏。比如中國電影資料館或錄像資料館都不收藏；再比如小眾傳播也非常困難，各地不同機(jī)構(gòu)對此態(tài)度不一，中央政府的個別管理部門設(shè)定的違法罰款的范圍也特別寬泛。DV的創(chuàng)作已經(jīng)覆蓋全國。但其有組織的放映只覆蓋過一半的省份。獨(dú)立的制作和發(fā)行機(jī)構(gòu)無法成長?！保ā赌戏蕉际袌?bào)》2009年1月10）張獻(xiàn)民發(fā)表這一看法時，中國的視頻分享網(wǎng)站剛剛起步，土豆網(wǎng)的首屆電影節(jié)雖然已經(jīng)舉行，但只是躲在浙江莫干山一家教堂里的自娛自樂，其傳播效果顯然無從談起。

互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)明不僅是傳播學(xué)的革命，最終將證明也是人類生活方式的重大變革，其對人類歷史的影響或許要到若干年后才能全面呈現(xiàn)。僅就影視藝術(shù)來說，視頻網(wǎng)站的出現(xiàn)，把“一個人的電影”由一個人創(chuàng)作、一小群人分享推進(jìn)到了大眾分享時代。這是一個絲毫不亞于DV發(fā)明的革命性轉(zhuǎn)換，在這里，甚至連“機(jī)械復(fù)制”不存在也不需要，由于互聯(lián)網(wǎng)理論上把所有觀眾都鏈接到同一個平臺，因此，所有人在任意時間任意地點(diǎn)毫無損耗地分享同一個藝術(shù)品成為可能。互聯(lián)網(wǎng)時代的藝術(shù)，才真正實(shí)現(xiàn)了本雅明所謂的“藝術(shù)的功能不再奠基于儀禮，從此以后，是奠基于另一項(xiàng)實(shí)踐：政治”。這就意味著，互聯(lián)網(wǎng)時代，藝術(shù)作為一種公共行為，其功能已經(jīng)遠(yuǎn)非審美所能涵蓋，任何互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)都是一種政治實(shí)踐。互聯(lián)網(wǎng)不僅讓“一個人的電影”在生產(chǎn)上成為可能，更通過傳播與分享，使這一生產(chǎn)經(jīng)由消費(fèi)最終完成。DV，作為視頻藝術(shù)生產(chǎn)的科技，互聯(lián)網(wǎng)作為視頻藝術(shù)傳播和分享（消費(fèi)）的科技，共同賦予大眾——草根一族藝術(shù)生產(chǎn)的權(quán)利，或者說使得這一業(yè)已存在但是卻漂浮在半空的生產(chǎn)的權(quán)利得以現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)。而經(jīng)由這一藝術(shù)生產(chǎn)的權(quán)利，草根大眾得以真正擁有了他們的話語表達(dá)，部分DV影像運(yùn)動的支持者鼓吹的“影像民主化”也因此才最終實(shí)現(xiàn)。

互聯(lián)網(wǎng)視頻藝術(shù)的政治性首先在2006年的一樁公案中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。2005年年底，著名導(dǎo)演陳凱歌的魔幻動作大片《無極》上映，引發(fā)觀影熱潮，隨即，2006年初，上海的年輕播客胡戈以一段調(diào)侃《無極》的視頻《一個饅頭引發(fā)的血案》引發(fā)了一場中國電影史上的政治事件。這一事件標(biāo)志著傳統(tǒng)的古典的藝術(shù)形式在互聯(lián)網(wǎng)時代的話語權(quán)易位。古典時代的藝術(shù)家遭到互聯(lián)網(wǎng)時代拍客的無情嘲弄，而且當(dāng)藝術(shù)家用古典的話語方式表達(dá)抗議時（“人不能無恥到這種地步”），得到的是暴風(fēng)雨般的網(wǎng)絡(luò)板磚。互聯(lián)網(wǎng)時代，一切嚴(yán)肅和權(quán)威都遭到解構(gòu)，大眾、小人物不僅擁有了影像話語權(quán)，而且獲得了巨大的影響力。

2009年，一部零成本的動畫電影《網(wǎng)癮戰(zhàn)爭》成為不僅網(wǎng)絡(luò)媒體甚至平面和電視等主流媒體的熱點(diǎn)，該片長達(dá)64分鐘，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過20分鐘的《一個饅頭引發(fā)的血案》，然而這部動員了100余名網(wǎng)友參與的電影沒花一分錢，完全是在一小撮網(wǎng)友自創(chuàng)劇本的基礎(chǔ)上，由更多網(wǎng)友在游戲中表演和截取視頻，由若干網(wǎng)友配音完成的標(biāo)準(zhǔn)的互聯(lián)網(wǎng)電影。如同上文所言，任何互聯(lián)網(wǎng)時代的公共藝術(shù)都不再適用于審美維度，而必須更換成政治維度來審視。該片不是什么藝術(shù)，完全是網(wǎng)游一族作為社會“弱勢群體”對主流社會控制乃至壓制他們的欲求而發(fā)出的憤怒的政治抗議。我們不妨來看一看影片結(jié)尾主人公長長的告白：

我們是玩著游戲長大的一代人/這么多年來，人變了，游戲也變了/可我們對游戲的喜愛沒有變/我們玩家群體在這個社會中的弱勢地位也沒有變/……沒錯，我們沉迷了/可我們沉迷的不是游戲/而是游戲給我們的那種歸屬感/我們沉迷的是這四年來的朋友和感情/是這四年來的眷戀和寄托/……在這一年里，我和其他熱愛這個游戲的人一樣/認(rèn)真地?cái)D著公交車上班/認(rèn)真地消費(fèi)著各式各樣的食品/不管里面有沒有不認(rèn)識的化學(xué)成分/我們沒有因?yàn)楣べY微薄而抱怨過/沒有因?yàn)槟銈兡弥鴱奈椅⒈」べY里扣的稅/住著聯(lián)體排屋而心理失衡過/在這一年里，我和其他熱愛這個游戲的人一樣/為水災(zāi)，為地震而痛心哭泣/為載人航天，為奧運(yùn)會而加油喝彩/我們打心眼里，就不想我們在任何一個方面/落后于這個世界上的任何一個民族……

這部影片獲得第三屆土豆映像節(jié)最高獎“金土豆獎”。這直觀地宣示，當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)視頻天然地帶有政治性時，作為中國最大的視頻網(wǎng)站，土豆網(wǎng)及其土豆映像節(jié)同樣成為“后時代”的政治載體。這里的“政治”，指的是一切關(guān)乎權(quán)利爭取與剝奪的場域。

作為政治交鋒場域的土豆映像節(jié)

第一屆的時候，土豆映像節(jié)叫“土豆電影節(jié)”。從獎項(xiàng)設(shè)置到獲獎?wù)叨汲浞终蔑@了草根特色。但“電影節(jié)”是一個被壟斷的命名，是需要得到國家主管部門批準(zhǔn)的名稱。這對一家民間視頻網(wǎng)站來說是不可能完成的任務(wù)，于是土豆更其名為“映像節(jié)”。即便如此，涉及文化和藝術(shù)的大型純民間集會和評比也是不被信任的，于是在第二屆的時候，土豆映像節(jié)里就多了一個中影單元，土豆網(wǎng)聯(lián)合官方的中國電影集團(tuán)公司共同操辦了第二屆土豆映像節(jié)。2010年的第三屆土豆映像節(jié)在獎項(xiàng)的設(shè)置上有了一些新變化，與中影合作設(shè)立的“中影單元”繼續(xù)存在，分別在劇情短片、導(dǎo)演、創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)、演員、創(chuàng)意五個方面推出五項(xiàng)大獎。原來的“創(chuàng)作與分享單元”分為“金土豆單元”和“金鏡頭單元”?！敖鹜炼箚卧币詣?chuàng)作為主題，在動畫、音樂、廣告三個相對成熟的創(chuàng)作領(lǐng)域里選拔出最優(yōu)秀的作品；“金鏡頭單元”以分享為主題，鼓勵網(wǎng)絡(luò)傳播內(nèi)的人際聯(lián)動，利用視頻記錄分享更多新鮮事。

土豆網(wǎng)與中影集團(tuán)的聯(lián)合，毋庸置疑有商業(yè)發(fā)展的考慮，有擴(kuò)大影響力和吸引力的目的在，但在筆者看來，更根本的是其中的政治妥協(xié)的考慮。是在中國語境下，業(yè)已壯大的民間實(shí)體與依然強(qiáng)勢的官方機(jī)構(gòu)相互妥協(xié)和相互利用的結(jié)果。然而，兩者不同的身份、不同的意識形態(tài)代言，必然帶來不同的審美趣味。于是無論是電影節(jié)的評選結(jié)果還是電影節(jié)頒獎現(xiàn)場都因此呈現(xiàn)出明顯的張力。中影單元的設(shè)立及其青年導(dǎo)演計(jì)劃，吸引了大批專業(yè)院校的學(xué)生參與，這使得候選作品的技術(shù)水準(zhǔn)明顯提升，然而其影像處理方式和美學(xué)框架卻大多沿襲傳統(tǒng)，情感表達(dá)以對社會和人類充滿責(zé)任心和積極向上為標(biāo)準(zhǔn)；于是，這些學(xué)院派的作品雖然畫面賞心悅目，思路卻禁錮封閉、乏善可陳，藝術(shù)處理雖然工整規(guī)范，創(chuàng)意卻呆板無趣、讓人昏昏欲睡。

相反，繼承土豆草根傳統(tǒng)的另兩個單元作品在技術(shù)和藝術(shù)處理上都不夠完美，大部分創(chuàng)作者沒有接受過專業(yè)技能的訓(xùn)練，但作品卻處處流露出對固有標(biāo)準(zhǔn)的反叛，對社會和生活矛盾沖突的敏銳觀察，對生命和情感多面性的豐富想象，給人耳目一新的感覺，在頒獎典禮現(xiàn)場也常常能引起共鳴性轟動。

本屆“中影單元”獲得金映像獎的《水腦袋》作為一部原創(chuàng)動畫片，制作上相對成熟，但煽情手法卻依然是主流影視劇慣用的舊套路。影片表現(xiàn)的是學(xué)生課業(yè)壓力過重這個老話題，影片結(jié)尾，愛幻想的主人公在怪物的壓迫下，奮力投擲出最后一只象征希望的紙飛機(jī)，消失在一片燦爛的朝霞中，不外乎想借此增加一個光明的尾巴。孩子們追求自由的計(jì)劃雖然暫時失敗了，但美好的明天還會到來，這樣司空見慣的藝術(shù)處理實(shí)在是味同嚼蠟。更令人汗顏的是，獲得中影單元金映像獎的《水腦袋》與金豆田獎的《亡命雞禮花》作為兩部專業(yè)學(xué)院的集體作業(yè)，在創(chuàng)意上明顯帶有日本動畫的烙印，他們的獲獎與其說因?yàn)閯?chuàng)意，毋寧說得益于專業(yè)院校龐大的制作團(tuán)隊(duì)所具有的綜合技術(shù)生產(chǎn)力?？傮w來看，中影單元的入圍和獲獎作品在專業(yè)制作方面都比較成熟，內(nèi)容上也很完整，但其致命的缺陷是缺少原創(chuàng)力，缺乏打破常規(guī)的勇氣。

真正讓“土豆映像節(jié)”展現(xiàn)勃勃生機(jī)的還是那些深受網(wǎng)民“愛戴”的草根播客們和他們不完美的視頻作品。他們作品里活躍的思想、反叛的精神、張揚(yáng)的個性和大膽的批判，無不彰顯著后技術(shù)時代草根藝術(shù)旺盛跳躍的生命力。

在2009年“土豆映像節(jié)”中獲得最佳播客獎的“蠢爸爸”是2007—2008年度中國網(wǎng)絡(luò)視頻界最風(fēng)行的原創(chuàng)者之一，他用戲仿互文的方式講解游戲的原創(chuàng)視頻成為眾多年輕人追捧的對象。其《番外篇——業(yè)務(wù)員很忙》等作品用改編自流行歌曲的解說詞和配樂，迅速回應(yīng)包括金融風(fēng)暴在內(nèi)的各種社會熱點(diǎn)話題，作品一經(jīng)傳播即創(chuàng)造了高達(dá)30-40萬次的平均點(diǎn)擊率，這使得“蠢爸爸”已經(jīng)成為繼“叫獸”之后另一個具有極高社會影響力和市場價值的品牌。

本屆金土豆獎獲獎作品《網(wǎng)癮戰(zhàn)爭》和獲得最佳動畫短片的《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》，同樣是2009—2010年度網(wǎng)絡(luò)視頻中無與倫比的熱點(diǎn)。如同前文所引，《網(wǎng)癮戰(zhàn)爭》是對游戲管理者、否定網(wǎng)游的社會主流輿論及其代言教授專家的集體抗議，他不僅讓那些相關(guān)的機(jī)構(gòu)和個人成為故事中的主角，還融入了選秀明星李宇春、曾軼可，流感病毒肆虐等各種社會流行人物和話題，穿插進(jìn)大量廣告戲仿片斷，使視頻經(jīng)由主動的拼貼、戲仿和互文形成新的創(chuàng)意。當(dāng)然視頻的根本價值還在于它對一個群體憤怒的表達(dá)。

《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》則兼具了批判現(xiàn)實(shí)的勇氣和細(xì)膩情感表達(dá)的詩意，在動畫制作技巧上也十分成熟。很難想象一部20分鐘的動畫短片能雜糅進(jìn)愛情、文藝、動作、戰(zhàn)爭、綜藝、游戲、網(wǎng)絡(luò)文化、地方文化、心理疾病、虛擬世界、時空概念、人生哲學(xué)等如此繁雜的元素，在表達(dá)方式上同樣綜合運(yùn)用了平行敘述、閃回穿插、心理獨(dú)白、化用電影橋段手法，這直接導(dǎo)致了大批80后死宅、憤青、游戲迷、武器控、偽文藝青年、動作片愛好者、歐美搖滾聽眾、理想主義者和“杯具青年”的強(qiáng)烈共鳴。包裹在專業(yè)水準(zhǔn)下的隨性自由的創(chuàng)作，是《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》從眾多主題鮮明卻刻意深刻的動畫片中跳脫出來的根本原因，它迥異于那些模仿主流動畫片，充塞著呆板故事的匠氣十足的作品，富有鮮明的時代印記和個人風(fēng)格?；ヂ?lián)網(wǎng)時代，這一技術(shù)的進(jìn)步賦予草根更大的自主權(quán)，他們既以頒獎現(xiàn)場山呼海嘯的反應(yīng)直接表達(dá)自己的喜好，更以匪夷所思的網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率投出自己的選票。

后技術(shù)時代草根精神的意義

三屆土豆映像節(jié)作為一個典范的文化文本，顯示的是當(dāng)代中國語境下影像話語權(quán)的爭奪和妥協(xié)的現(xiàn)實(shí)。作為一家民營商業(yè)網(wǎng)站，生存和發(fā)展會迫使土豆網(wǎng)向主流靠攏，與主流妥協(xié)，于是有了與中影合作推出的土豆映像節(jié)，然而土豆和中影，兩者代表了截然相反的權(quán)利主體，其合作不可避免地呈現(xiàn)為貌合神離、同床異夢。其結(jié)果，要么是土豆拋棄自己的草根精神，向主流美學(xué)靠攏，要么是中影淡化自己的主流意識形態(tài)身份，還原為一家商業(yè)主體。否則矛盾并置的現(xiàn)象會在第四屆、第五屆土豆映像節(jié)上繼續(xù)存在。當(dāng)然，樂觀地看，中影改變的幾率更大，這不僅從本屆中影單元對《科恩兄妹電影秀》這樣的草根之作的接納看出，更因?yàn)椴莞翊砹怂囆g(shù)的方向。所謂草根精神，其實(shí)就是來自普羅大眾的一種真誠態(tài)度，尊重自己的內(nèi)心、蔑視一切規(guī)范，從而必然帶來原創(chuàng)的精神。

對此，賈樟柯在其《業(yè)余電影時代即將再次到來》中早就有清醒的認(rèn)識：

湯尼話鋒一轉(zhuǎn)問我：你認(rèn)為在未來推動電影發(fā)展的動力是什么？

我不假思索地答道：業(yè)余電影的時代即將再次到來。

這是我最為真切的感受，每當(dāng)人們向我詢問關(guān)于電影前景的看法，我都反復(fù)強(qiáng)調(diào)我的觀點(diǎn)。這當(dāng)然是對所謂專業(yè)電影人士的質(zhì)疑。那種以專業(yè)原則為天條定律，拼命描述自己所具備的市場能力的所謂專業(yè)人士，在很久以前已經(jīng)喪失了思想能力。他們非常在意自己的影片是否能夠表現(xiàn)出所謂的專業(yè)素養(yǎng)，比如畫面要如油畫般精美，或者要有安東尼奧尼般的調(diào)度，甚至男演員臉上要恰有一片光斑閃爍。他們反復(fù)揣摸業(yè)內(nèi)人士的心理，告誡自己千萬不要有外行之舉，不要破壞公認(rèn)的經(jīng)典。電影所需要的良知、真誠被這一切完全沖淡。

留下來的是什么？是刻板的概念，以及先入為主、死抱不放的成見。他們對新的東西較為麻木，甚至沒有能力判斷，但又經(jīng)常跟別人講：不要重復(fù)自己，要變。

后技術(shù)時代，過剩的是技術(shù)，匱乏的是精神。技術(shù)有可能成為精神的窒息者，例如那些用來“河蟹”的管制的技術(shù)，也可能成為精神解放和釋放的工具，例如用來自由表達(dá)和傳播的DV和互聯(lián)網(wǎng)。

“每個人都是生活的導(dǎo)演”，在中國的年輕人當(dāng)中，“土豆網(wǎng)”的這句口號深入人心。無論是藏在幕后的“導(dǎo)演”們，還是忙于“做秀”的“播客”們，都堅(jiān)信同樣的理念，即每個人的價值都在于他的創(chuàng)造力。有了藝術(shù)的創(chuàng)造性,才有了藝術(shù)的本質(zhì)。海德格爾曾提出對作為藝術(shù)“座架”的技術(shù)占有絕對控制權(quán)的擔(dān)憂，不過他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是人類創(chuàng)意的結(jié)晶，不管“座架”如何變化，人類的“表情”和靈感都是藝術(shù)作品能夠成為藝術(shù)作品的本質(zhì)。

劉海波，學(xué)者，現(xiàn)居上海。主要著作有《二十世紀(jì)中國左翼文論研究》等。

戴怡，研究生，現(xiàn)居上海。曾發(fā)表論文若干。