薛莉

(華東交通大學藝術學院，江西南昌330013)

中國文化思想與中國畫色彩之嬗變

薛莉

(華東交通大學藝術學院，江西南昌330013)

繪畫是文化的一種精神符號。中國畫源遠流長，它以豐富多彩的繪畫手法和色彩畫面折射著中華民族悠久燦爛的發(fā)展歷程。中國畫色彩的運用曾經(jīng)歷了從絢爛至極到質樸平淡的變換，這種繪畫色彩運用風格的變換，是兩種中國傳統(tǒng)主流文化思想互動的結果。文章從文化學的角度，探討了中國文化思想對中國繪畫色彩發(fā)展的影響，及促使中國畫色彩變化的文化誘因。

中國文化思想;中國畫;色彩

繪畫是文化的一種精神符號。中國畫源遠流長，它以豐富多彩的繪畫手法和色彩畫面折射著中華民族悠久燦爛的發(fā)展歷程。中國畫色彩的運用曾經(jīng)歷了從絢爛至極到質樸平淡的變換，這種繪畫色彩運用風格的變換，是兩種中國傳統(tǒng)主流文化思想互動的結果。中國文化思想以儒、道思想為代表，兩種思想相互補充，就象中國典型的圖式太極圖一樣，并非相互對立，而是相互映襯，相得益彰，成為兩種文化思想的源頭。中國畫作為一種文化產(chǎn)品，它不僅受特定時代因素的影響，在整體的發(fā)展過程中，更是不同文化思想此消彼長的顯現(xiàn)。

中國畫以用色的特點劃分為絢爛至極的重彩畫和質樸平淡的水墨畫，在整個中國畫的發(fā)展過程中，前期重彩畫的發(fā)展突顯出繪畫的社會功能，“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可見”(南齊·謝赫)，繪畫以政治、宗教、道德等內容為主，對客觀的世界進行記錄。以唐代為界，水墨畫逐漸興起，繪畫內容也慢慢由嚴肅的政治、宗教等題材向世俗化題材拓展，文人階層的壯大推動了水墨的發(fā)展，使水墨成為表情達意的媒介，還原了繪畫脫離社會功用的純粹本色。

1 儒家審美文化對重彩畫形成與發(fā)展的影響

圖1 唐代周《簪花仕女圖》

重彩畫(圖1)設色豐富艷麗，有著輝煌的發(fā)展歷程。就色彩而言，先秦時期已有正式的理論文字記載，《考工記》中講到:“畫繢之事雜五色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也?！边@一段文字中提到了“五色”的概念，即青、赤、白、黑、黃，很明顯是從“五行”的觀念衍生而來。在中國的傳統(tǒng)文化中“五色”被定為“正色”，而其它顏色為“間色”。伴隨對色彩的認識和使用，面對前人較為零散模糊的審美觀念和審美經(jīng)驗，在百家爭鳴中，儒家和道家的美學思想成為兩大主流，代表著兩種不同的審美方向影響著后人對美的追求和評價。

1.1 “繪事后素”，“素以為絢”的儒家中庸理性之美與重彩畫色彩觀的形成

在美學觀點上，儒家態(tài)度積極，注重藝術的社會功用，提出了“盡善盡美”、“繪事后素”、“文質彬彬，然后君子”等觀點，其思想集中關注著個體與社會的和諧關系?！袄L事后素”是孔子的一個觀點，“素”即素色，也曾被解釋為繪畫的“素底”，“素以為絢兮”中的“絢”則是指“五彩”，“素”與“絢”是相對應的，“素”是一種單純的樸素的美，而“絢”是一種多彩的絢麗的美。朱熹對“繪事后素”的注釋是:“繪事，繪畫之事也。后素，后于素也”?！犊脊び洝吩?“繪畫之事后素功。謂先以粉地為質，而后施五彩。猶人有美質，然后可加文飾?！比寮业拿缹W思想一方面重視事物的內在美，反對表面雕琢與裝飾，主張樸實與節(jié)儉，反映出儒家美學對樸素之美的肯定。孔子又說“丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾。何也?質有余者，不受飾也?！痹诳鬃涌磥?，事物只要具有內在的本質的美，就無須表面多余的裝飾，把外表的華麗看作是鋪張浪費，反映出儒家美學的另一面，即對藝術社會功用的強調，認識到外在形式美的存在和必要性。儒家從“禮”的思想出發(fā)，運用外在的文飾將不同階層的人加以區(qū)別，每個人的行為都要符合“禮”的標準?！抖Y記·禮器》對華美的服飾從等級上作了規(guī)定:“天子龍糾袞，諸侯黼，大夫黻，士玄衣纟熏裳;天子之冕，朱綠藻，十有二旒，諸侯九，上大夫七，下大夫五，士三，此以文為貴也”。在這里色彩和圖像象征著等級和地位，有了這些外在裝飾人才超出了本體的自然屬性，而成為真正具有社會意義的人。以上儒家美學的這兩個觀點并不矛盾，統(tǒng)一在“文質彬彬，然后君子”之中?！百|”是指內在的美好的本質，“文”是指外在裝飾，一個人只有外在的“文”同內在的“質”統(tǒng)一起來，才能“然后君子”，成為一個完善的人。否則，就會“質勝文則野，文勝質則史”。在儒家中庸理性審美觀念的影響下，重彩畫形成了絢爛之中蘊含樸素之美的獨特用色特點。

1.2 儒家以“禮”為核心的倫理性文化特質與重彩畫“應物象形，隨類賦彩”色彩的選擇

儒家思想追求社會秩序的井然有致，“孔子看重色彩的象征性，即象征德行、尊卑、等級、秩序等倫理內容，并把色彩歸類為:正色、雜色、美色、惡色，這些顏色不可以隨便混淆，如同君臣、父子、男女有著嚴格的界線一樣?！保?］在儒家文化的語境中，色彩成為社會秩序識別符號的象征，同時又可表現(xiàn)豐富的政治的、宗教的、道德的繪畫內容，對客觀的世界進行記錄，符合統(tǒng)治者宣傳教化的需要。正是基于孔子對絢麗之美的肯定和統(tǒng)治者對藝術社會功用的需要，色彩有了發(fā)展的機遇和空間。從秦皇漢武到大唐盛世，絢麗的色彩伴隨中國封建社會走過了它擁有蓬勃生命力的上升期階段，色彩自身也完成了最輝煌的一段發(fā)展歷程，迸發(fā)出耀眼的光彩。

從遠古至漢，繪畫都是朝廷的事物。《周禮》記載:“冬宮設色之工，畫績鐘筐幌?！薄按簩m司常掌九旗之物。”“冬宮梓人掌五彩之侯?！笨傊L畫是朝廷提出要求，匠人負責實施，屬于朝廷藝術系統(tǒng)的活動［2］154。繪畫在朝廷藝術系統(tǒng)中被突出的是它的社會功能，即對世人的教化，“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴;見三季暴主，莫不悲惋;見篡臣賊子，莫不切齒;見高節(jié)妙士，莫不忘食;見忠節(jié)死難，莫不抗首;見忠臣孝子，莫不嘆息;見淫婦妒夫，莫不側目;見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒者何如也?！?曹植《畫贊序》)突出教化功能的繪畫，因其題材嚴肅，表現(xiàn)內容多以人物為主，不僅畫面中人物的大小有主次之別，用色也一樣有主次之分。另外，宮廷繪畫中以花鳥、山水、宮廷生活等為主要表現(xiàn)內容，“描繪貴族生活的人物畫色彩艷麗沉著。朝廷的進取講究社會秩序，而華麗的色彩在此擔當了社會秩序的符號象征，又是宮廷富麗和多彩生活的生動顯現(xiàn)，符合皇宮貴族的身份地位及審美趣味”。［3］

對重彩畫如何賦色，南齊謝赫云:“應物象形，隨類賦彩?！惫湃藢ι实拿枥L是直觀的，同西方寫實繪畫的用色相比是主觀意識中的寫實，這種對色彩寫實性的要求，也影響著重彩繪畫風格的謹細和五彩絢爛的面貌。這種絢麗之美不僅反映在唐代的金碧山水和人物畫中，也呈現(xiàn)在宋代黃家父子富貴風格的花鳥畫中?！疤拼侵夭十嬜畛墒熳罘睒s的時代，此時的壁畫作品線紋精煉，色彩豐富而協(xié)調，尤其服裝的色彩變化非常微妙，不僅紅、綠、青、紫褐色絢麗多姿，更有淺有深，或鮮麗，或略呈灰調，在一張畫中綠色就有許多不同的面貌，可見當時色彩運用的高度技巧。”［4］唐代的山水畫同樣有著多彩富麗的色彩樣貌，“青綠山水畫的創(chuàng)始者李思訓、李昭道生活在唐朝盛世，在他們的心中有著盛世強國的驕傲，對壯麗山河的表現(xiàn)欲，在畫面中他們運用金壁青綠諸色著色，畫風精工繁茂、絢麗端厚。……宣泄出盛唐人心中的豪放之情?！保?］

“以形寫形，以色貌色”，(宗炳《畫山水序》)絢麗的重彩畫同素樸的水墨相比，應是古人對客觀世界的觀察和表現(xiàn)，是高超的繪畫技巧與絢麗色彩完美結合之下對古人眼中世界的描繪記錄。

2 道家審美文化對水墨畫的孕育

中國畫發(fā)展到唐代不僅將重彩畫推向了頂峰，也在絢麗的色彩之下孕育了水墨發(fā)展的契機。唐代的科舉制度使士人階層的隊伍急劇龐大，為中國文化思想的整合與成熟發(fā)展提供了有利條件。在繁盛的大唐氣象之下，呈現(xiàn)出儒、釋、道三教并行，多元文化相交融的局面。受禪道思想的影響，以王維為代表的畫家放棄了色彩表現(xiàn)的無限可能性，選擇了以“運墨而五色具”，開創(chuàng)了水墨畫風(見圖2)。張彥遠在《歷代名畫記》中解釋水墨畫:“夫陰陽陶蒸，萬物錯布。玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹青之彩;云雪飄揚，不待鉛粉而白;山不待空清而翠，鳳不待五色而纟卒。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”水墨毫不遜“色”的表現(xiàn)，使其逐漸發(fā)展為中國畫典型的符號語言，這里的“五色”是比絢麗的“五色”更有意味的“五色”。王維的水墨山水靜逸、秀潤，完全不同于李思訓父子貴氣的金碧山水，兩家繪畫不同風貌之下的玄機，正如徐復觀先生說:“金碧青綠之美，是富貴性格之美……李思訓完成了山水畫的形象，但他所用的顏色，不符合山水畫得以成立的莊學思想的背景;于是在顏色上以水墨代青綠之變仍是于不知不覺中，山水畫在顏色上向其與自身性格相符的、意義重大之變。”［6］190

圖2 宋代蘇軾《枯木怪石圖》

中國畫對水墨的自覺選擇契合了道家的美學思想，而道家美學思想的核心是“道”，“道”是“萬物之母”，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”?！暗馈笔窃鯓拥哪?老子說“道法自然”，“道”的境界就是“自然”的境界，那么“道”所產(chǎn)生的萬物也應該以“自然無為”作為自己的本質狀態(tài)。老子說:“人法地，地法天，天法道，道法自然”，就是此意。這表現(xiàn)在美學領域就是將“自然”作為一種審美境界來加以追求。

同孔子所肯定的“五色”論相對，老子是反對絢麗之美的，老子說:“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行防。是以圣人為腹，不為目。故去彼取此”這里提到的五色、五音、五味、應該是好看的、動聽的、美味的、迷人的，即人們通常認為是“美”的事物。老子對這些美持否定態(tài)度，那么他所提倡的“自然”之美又是怎樣的呢?《道德經(jīng)》中曾經(jīng)用“玄、素、樸、淡味”等概念來加以描述，“素”應當是某種純正單一的“極色”;“玄”即黑色，“其色黝然”既不晶瑩剔透，也不艷麗奪目，它是“素”，是“樸”，是一種未經(jīng)人工雕琢裝飾的天然之美，也是事物最本質的美，它雖不及五彩炫目亮麗，卻給人不同于五彩的更加持久的美感。

道家對“素樸、自然”的倡導灌溉著中國美學思想的成長，并影響著后世藝術家的創(chuàng)作活動，成為古代藝術家的一種自覺追求，形成了一種“自然”的審美觀。古人推崇自然之美，以自然作為自己的審美理想，不僅成為人們的一種生活態(tài)度，“越名教而任自然”，也成為美學中一個最高原則。因為水墨顏色正和“道”一樣的樸素，最接近“玄化無言”的“道”，最接近“造化”自然的本性，是物象最本質的顏色。張彥遠的《歷代名畫記》中，甚至將“自然”之美作為上品之上，認為畫可分為五等，即自然、神、妙、精和謹細。這種對“自然”之美的提倡與追求，影響著畫家的審美意識，使其對墨色的情感體驗，顯示得更為特別。到宋代以后，尤其在文人畫家眼中，墨色遠遠勝于五彩，墨的濃、淡、干、濕、變幻無窮的層次，使塑造的形象脫去鉛華，留下最本質、最美的“意象”。絢爛至極，歸于平淡，這是中國人對色彩的獨特追求。

3 文人對水墨畫發(fā)展的影響

水墨的興起與發(fā)展同文人的繪畫創(chuàng)作緊密相連，早在漢末已有記載于書的士大夫畫家，如張衡、趙岐等，經(jīng)由魏晉、南北朝、隋唐，至宋代文人畫的形式發(fā)展完備，在元代達到頂峰，迥異的審美趣味和審美追求使文人畫同朝廷繪畫和民間繪畫區(qū)別開來。

其一，道家對“自然”、“平淡”的提倡，使文人最終選擇了以“墨分五色”代替“五彩”。文人追求文學創(chuàng)作的“平淡”意味同他們的藝術創(chuàng)作審美追求相一致。正如蘇軾評價王維的畫是:“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”，并認為“詩畫本一律”。文人的詩、書、畫的創(chuàng)作旨趣息息相通:“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余也”。(蘇軾《文與可畫墨竹屏風贊》)對于“自然”、“平淡”的追求，詩與畫也是相一致的，“作詩無古今，唯造平淡難”，(梅堯臣)“發(fā)纖濃于簡古，寄至味于淡泊”。(蘇軾《書黃子思詩集后》)，這里的平淡是“言有盡而意無窮”的平淡，是看似平淡，其實纖濃，即“外枯而中膏，似淡而實美?！?蘇軾《評韓柳詩》)是看似簡單，實則求之不易，“看似尋常最崎嶇，成如容易卻艱辛?！?王安石《題張司業(yè)詩》)

其二，道家隱逸的思想使文人轉入了對個人自我世界的關注，墨色的淡雅符合了文人的精神氣質。對文人來講“畫面色彩處理只是一種寄托的載體，它無需追求千變萬化自然色光，只要心里得到充實，心靈得到慰藉就行，它是一種哲學的藝術?！保?］文人士大夫階層在封建社會是一個特殊群體，他們不屑與朝廷權貴同流，又不能容忍同一般大眾流俗，表現(xiàn)在繪畫上，就是畫風要有足夠的文人氣象，在色彩的選擇上，墨色的淡雅符合了文人的審美取向。

道家隱逸的思想體現(xiàn)在文人的行為實踐中，并非真的徹底走入自然中的山林，而是進入了中隱的園林境界。在園林之中，文人既可不用脫離紅塵而得林泉之趣，又可保持個體在空間和精神上的獨立。園林成為文人心靈的棲息地，他們在置石、疊山、理水、蒔花營造的自然之境中，吟詩、作詞、揮書、題畫、撫琴、品茗、游樂，在園林之境中培育出詩、書、畫、印于一體的文人畫的獨特樣式。從道家隱逸的思想到文人對中隱的追求，再到園林實境的具體表現(xiàn)上，就是宋代園林建筑中白墻青瓦，粟色門窗表現(xiàn)出的淡雅之美。而在這園林境界中脫胎而出的文人畫，也自然的以墨色的樸素趨同了園林的淡雅之境。宮廷繪畫追求富貴之氣，民間繪畫有媚俗之風，文人畫則更多的表達著對自我的認識。在文人眼中，對墨色的選擇，既能使自我的身份得以確認，也實現(xiàn)了自我的審美理想的追求。

其三，“人品既高，氣韻不得不高”，“在中國古代，‘品’，還是探研、評估、評價藝術作品文野、優(yōu)劣的一種方式?！保?］文人對人物品藻的追求，使他們鄙棄技法的賣弄，而欣賞“得意而忘言”，“逸筆草草”的作品，使水墨不為復雜形象和色彩的限制，成為直抒胸臆，簡潔直接，自由灑脫的藝術形式。在文人的藝術實踐中，他們一方面，輕法度，重以神寫形。只要得到神，并不考究形如何，要的是“意足不求顏色似”，“筆不周而意已周”。另一方面，文人畫講究有感而發(fā)，直抒胸臆，以“戲墨”為樂。情感總是轉瞬即逝，捉摸不定的，“隨類賦彩”的重彩畫步驟繁瑣，顯然不適于抓住轉瞬即逝的情感，因此文人需要一種比運用五彩更直接快捷的手法。水墨畫沒有了復雜的賦色步驟，無論怎樣變化都能始終保持既豐富又和諧的畫面效果，也符合文人清高的氣質特征。正是這種歷史機遇下，文人畫選擇了水墨，并使中國繪畫從絢麗的面貌逐漸轉向質樸平淡的另一端。

［1］韋曉堅.論傳統(tǒng)哲學思想對中國畫色彩審美意象的影響［J］.美術大觀，2008(12):78－79.

［2］張法.中國藝術:歷程與精神［M］.北京:中國人民大學出版社，2003.

［3］苗軍.院體畫對中國畫色彩理論的影響［J］.藝術探索，2008(4):86－88.

［4］董有國.中國畫色彩地位的變化和時代特征［J］.藝術探索，2009(2):89－91.

［5］程瑩瑩.中國畫色彩觀探析［J］.大眾文藝:理論，2009(12):127.

［6］徐復觀.中國藝術精神［M］.桂林:廣西師范大學出版社，2007.

［7］汪光蕪.中國畫色彩審美觀念的流變［J］.國畫家，2008(2):70－71.

［8］文藝.傳統(tǒng)繪畫中的品格與性情［J］.文藝爭鳴，2010(8):155－156.

(責任編輯 王全金 李萍)

Evolution of Chinese Cultural Thought and Colors in the Traditional Chinese Painting

Xue Li

(School of Arts，East China Jiaotong University，Nanchang 330013，China)

Painting is a spiritual symbol of culture.With long history，colorful painting techniques and its color tableau of Chinese painting reflect the splendid development course of Chinese people.Application of color in the Chinese painting has the experience of transformation from splendid extreme to plain insipid.The style alternation is the result in interaction of the two main stream cultures.From the angle of culture，this paper discusses an impact of Chinese culture thought on its color development，and the reasons of color changes in Chinese painting.

thought of Chinese culture;Chinese painting;color

J02

A

1005－0523(2010)04－0096－05

2010－04－12

薛莉(1977－)，女，講師，研究方向藝術理論研究與應用。