謝琳

（汕頭大學長江新聞與傳播學院，廣東汕頭515063）

符號學理論視野中紀實攝影的真實性分析

謝琳

（汕頭大學長江新聞與傳播學院，廣東汕頭515063）

我國對紀實攝影本體論和真實性的研究，很少從符號學分析入手，忽略了符號學語境下所潛藏著的價值。依據(jù)符號的直覺性、二重性、情感性和主觀性，對紀實攝影視覺圖像符號的真實性進行研究和探討。

紀實攝影；符號學；視覺圖像；直覺性；二重性、真實性；主觀性

紀實攝影從上個世紀80年代發(fā)展到今天，已經(jīng)有了能獨自標明自身特征的理論根基。中國的紀實攝影是以中國傳統(tǒng)美學觀為哲學基礎自然發(fā)展起來的。長期以來，攝影與生俱來的紀實性一直被不同的人實踐著，積累了豐富的傳統(tǒng)成果，也產(chǎn)生出新的觀念。無論從美學、心理學的角度探索，或者從哲學、邏輯學等的觀點出發(fā)，都已透露出見地不凡的光輝。

從符號學角度看，無論是紀實性還是創(chuàng)造性，人類都是用符號來記錄和表達經(jīng)驗的。以往人們談紀實攝影的本體論或本質(zhì)論，很少從符號學分析入手，忽略了這一問題的重要意義，因而也就忽略了符號學背后潛藏著能給予人的極有價值的啟發(fā)。本文嘗試通過符號學對紀實攝影視覺圖像符號的真實性進行研究和探討。

一、直覺——紀實攝影的客觀關聯(lián)物

美國哲學家蘇珊·朗格認為，從人類發(fā)展的角度看，表現(xiàn)性符號的產(chǎn)生甚至比推論性符號的產(chǎn)生具有更大的可能性和歷史必然性。因為在人類最初的符號活動中，實際上就有過一種對符號更為基本的使用，即將經(jīng)驗構(gòu)成某種形象性的東西。符號的最基本功能，恰恰在于將經(jīng)驗客觀地呈現(xiàn)出來供人們觀照、認識和理解。［1］

朗格在提出“藝術，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”的藝術本體論的同時，又提出符號學直覺觀。她認為“直覺”是“通過最基本的理性活動，即直覺的基本理性活動來認識藝術符號的意義”。她認為，“所謂直覺，就是一種基本的理性活動。由這種活動導致的是一種邏輯的或語義上的理解，它包含對各式各樣的形式的洞察，或者說包括對諸種形式特征、關系、意味、抽象形式和具體事例的洞察和認識?！保?］

紀實攝影的直覺反應，是建立在平時的不斷實踐、不斷觀察、高度專注及個人的情感體驗基礎上的。在某種程度上講，紀實攝影家是用攝影鏡頭把自身與客觀被攝物銜接起來，是依靠直覺尋找作品意義的客觀關聯(lián)物。因為紀實攝影家在平時要有敏銳的直覺，善于捕捉社會生活的每一項內(nèi)容及事件的意義，善于用紀實攝影獨特的攝影語言、視角、構(gòu)圖、光影等手段，充分體現(xiàn)紀實攝影在內(nèi)容形式等方面的原創(chuàng)性特征，用鏡頭揭示社會生活里的最有意義的部分或最值得深思的層面，從而實現(xiàn)審美主客體的高度集中。

紀實攝影以它獨特的圖像符號表達能力，創(chuàng)造出服務于情感表現(xiàn)的另一種視覺藝術符號，直接呈現(xiàn)于人類的視覺面前。紀實攝影是將人類情感呈現(xiàn)出來與人產(chǎn)生共鳴，把人類情感轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢曅问降囊环N符號手段，是憑借著來源于客觀現(xiàn)實存在與經(jīng)驗積累所產(chǎn)生的直覺，也是人類的極其清晰的社會性的反應。

根據(jù)符號學的基本原理，照片就是一種文本，但卻無法與現(xiàn)實等同起來，因為連接文本與現(xiàn)實的是圖像符號，而由于符號是不透明的，因此它并不是一個純凈的“真空地帶”。照相機拍攝出來的照片看上去似乎具有“復制現(xiàn)實”的功能，它不僅可以給人一種活靈活現(xiàn)的“逼真”感，而且還能記錄下人眼所忽視的一些細小變化。［2］

那么，是否只要你不“擺拍”不作假，紀實攝影就真的可以“復制現(xiàn)實”嗎？

就真實的可確信度而言，純粹的攝影記錄也往往帶有攝影師的濃厚主觀色彩，通過取景框所看到的事物,肯定帶有他的思想與情感所主導的有意識與無意識的選擇記號，也即是使主觀現(xiàn)實客觀化或使人對外部自然的經(jīng)驗主觀化。

作為一個社會閱歷經(jīng)驗豐富的紀實攝影師，在選取題材和拍攝主體時，他總是帶有鮮明的目的去觀察鏡頭外面的世界，絕對不會隨意性地拍攝生活中呈現(xiàn)的任何場景?？倳艿綌z影的角度、鏡頭的深度與廣度、光線的變化、色彩的運用等一系列與攝影有關的技術限制。假如紀實攝影真的能突破與攝影有關的各種技術限制，那么攝影活動也很難獲得成功。因為這些操作技術是必需的，是支撐紀實攝影順利完成的基礎。因此，拍攝的畫面究竟能夠維持多大程度的真實還原其可確信度是不確定的，有一定的模糊性。

二、紀實攝影——呈現(xiàn)情感最忠實的圖像符號

表現(xiàn)主義認為：世界上既沒有一般的普通真實，也不存在社會話語權力中宣揚的絕對真實，當“真實”被親眼目睹或意識到的時候，真實的可確信度（內(nèi)心認可的）可能非常之高，但當被符號表達的時候，已經(jīng)完全徹底地喪失了真實的意義。

紀實這個詞源于拉丁文的“docere”,意思是“教導”，紀實照片的功能不止于傳達信息，它還教導觀眾從它所透露的真相認知社會的某個層面，紀實也是證明或者證據(jù)。

由此可見，紀實攝影的功能決定了它所要告訴的事實都帶有自己或別人的意識標記。凡是將文本（照片）呈現(xiàn)在人眼前的每一個微小細節(jié)的展示都是符號的傳遞與表達，所有這些符號的集合（系統(tǒng)構(gòu)成）便是現(xiàn)實環(huán)境與歷史背景下人們經(jīng)歷或已經(jīng)歷的生活氛圍的流質(zhì)——能指世界。這個能指的世界不會是絕對靜止的，是流動的，所以會經(jīng)常地發(fā)生漂移。［3］

紀實攝影的真實性是由它的客觀性所決定的。紀實攝影家的直覺反應能力弱于理性思考后的力量，有時在某種情況下按動快門時只是發(fā)覺了事物的端倪而來不及弄清其具體的原因，把被攝取的影像自身看作一切的全部意義。我們知道，由于鏡頭上的視差，環(huán)境的影響，光線的變化以及色彩等諸多因素的存在，拍攝到的畫面影像是現(xiàn)實世界而又有別于現(xiàn)實世界，通過取景框看到的自然界與人眼看到的自然界是有區(qū)別的，照相機能影響我們的觀察方法并創(chuàng)造出一個新的視覺。當然，它又賦予了新的現(xiàn)實意義和社會價值。例如：用一個10-20mm的廣角鏡頭拍攝一座高架吊橋，蹲在橋中間，用10mm的廣角，低角度仰外視拍攝，呈現(xiàn)的是高聳夸張，線條分明放射狀的視覺效果。同樣用10mm的廣角拍攝高架吊橋，站在橋墩中間，居高臨下拍攝吊橋，呈現(xiàn)的是由大到小的縱深感，線條收縮感的視覺效果。用超廣角鏡頭拍攝出來的橋與我們視覺上審視的結(jié)果也是不一致的，可以說是嚴重的失真。我想，交通警察勘察交通肇事現(xiàn)場，一定不可以使用一個10mm的廣角來拍攝現(xiàn)場。否則，兩部車的5米距離將會變成10米寬的距離，那樣非出冤假錯案不可。因此，任何一幅紀實攝影作品都包含著攝影師的主觀意圖、相機操作以及對被攝物的選取等方面的綜合體現(xiàn)，一幅紀實攝影作品的產(chǎn)生體現(xiàn)出了它的多樣性和個性差異。即所謂的顯露出“人性的企圖”——攝影是呈現(xiàn)人類情感的最忠實的視覺圖像符號。

路易斯·海因就是這樣一位忠實而聞名的紀實攝影家，他有著強烈的社會意識，他說過這樣一句名言：“攝影不應當僅僅為了美，而應有一個社會目的。要表現(xiàn)那些應予贊美的東西，也要表現(xiàn)那些應予糾正的東西?！焙Ｒ蛟且晃唤處熀蜕鐣W者，從1904年拍攝埃利斯島的難民安置開始了他的紀實攝影生涯，同時代很少有人像他那樣，幾十年不斷地用攝影為主要手段，參與多個主題的社會改革。他的創(chuàng)作涉及遷移的難民、各地的童工、城鎮(zhèn)貧民窟和受災鄉(xiāng)村等。美國《ICP攝影百科全書》中對他評價是：“海因既不是第一個，也不一定是最后一個用照相機反映社會改革運動的攝影家。但他極為出色的工作質(zhì)量卻很少有人能夠相比。更重要的是，海因拍攝的童工照片在實現(xiàn)他為之奮斗的改革方面起了幫助?！边@就是紀實攝影的人文價值：它決定著你的照片是否能超越時空進入歷史，超越個體打動大眾。艾倫·特拉亨伯格對海因贊美：“對于海因而言，‘正直’并不僅意味著拍攝方法的純潔，它還表明對于親眼所見的事實擔負的責任?！?/p>

三、紀實攝影——符號的二重性

如果從符號學的價值上說，人們無法否認符號活動所得到最大的成果就是語言。然而，語言的形式并非萬能，在人類需要表達的范圍中，還存在著另一些內(nèi)容和狀態(tài)，它們屬非語言所能表達卻又非要表達不可的情感。由此也必然創(chuàng)造出服務于情感表現(xiàn)的另一種視覺藝術的符號——攝影術的應運而生。它的產(chǎn)生，必然注定是一種非推論的形式，遵循這一套完全不同語言的邏輯。從攝影術降生的第一天起，它似乎就接受兩項戒條：它不能是推論形式；它不訴諸人的抽象表現(xiàn)（非形象）。從而也造就了唯一的一種品格：它必須直接呈現(xiàn)于人類的視覺面前。

大家都知道，攝影的主要功能是作為一種認識、記錄的工具，利用光學成像原理盡可能準確、清晰地記錄現(xiàn)實事物的表象，幫助我們用一種特有的方式認識和記錄客觀事物。但是，純粹自然的客觀真實，是無法用任何一種媒介來完全記錄、再現(xiàn)的。這是因為光學鏡頭下的物像，與人的視網(wǎng)膜注視下的物像是不一致的。攝影師的主觀判斷能影響到的拍攝對象的選取、拍攝角度和瞬間凝固等。雖然攝影術誕生之初的主要功能為客觀性，但是正如科學具有意識形態(tài)性一樣，貌似客觀的紀實攝影作品也表明了紀實攝影師明顯的主觀意識和創(chuàng)作意向。

英國藝術史家約翰·伯格在他的著作《另一種講述的方式》中關于攝影理論的論述涉及到了語言學、符號學、結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學等諸多學科，涉及到羅蘭·巴特、梅洛·龐蒂，乃至黑格爾等深層次的現(xiàn)象理論。書中有幾處精辟的論斷可以為我們借鑒：“照片不是對現(xiàn)實的翻譯。它們自現(xiàn)象中引用?！薄罢驗閿z影沒有它自身的語言，它引用而不翻譯現(xiàn)象，人們才會說，鏡頭不會說謊?！痹谡劦綌z影的時候說：“人類有史以來第一次遇到?jīng)]有代碼的信息。因此照片并不是圖像的偉大家族中最后(改進的)術語：它與信息經(jīng)濟學的決定性變異相適應?！保?］

也就是說，攝影是沒有語言系統(tǒng)的言語，或者說，攝影是沒有代碼的信息。攝影并不像繪畫那樣，是對于現(xiàn)實的系統(tǒng)轉(zhuǎn)碼。攝影雖然可以表達意義，它本身卻不是一個代碼系統(tǒng)，或語言系統(tǒng)。物體與符號并存，符號的本質(zhì)是意義，而物體可以作為符號來使用。攝影正是由這種視覺現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為符號，構(gòu)成了攝影的特殊材料。

通過了解人類傳輸信息的符號的結(jié)構(gòu)和功能便會明白，就反映對象的本質(zhì)而言，植物學家所要求的攝影對象具有無可比擬的正確性和準確度，因為他把對象的性質(zhì)和關系映射到一個科學的陳述里面。而紀實攝影是屬于一個領域——客觀現(xiàn)實，這反映了符號的二重性。實際上，這種反映也是人對物的認知態(tài)度與情感態(tài)度的分別。如果我們?nèi)≌J知的態(tài)度，則得到對客觀事物的知識與理論，在符號上表現(xiàn)為概念，如攝影的紀實性；如果我們?nèi)∏楦袘B(tài)度，則我們得到主觀情感的表現(xiàn)，在符號上表現(xiàn)為意象，如攝影藝術的創(chuàng)造性。

我們依據(jù)符號的二重性來談攝影紀實性，目的是將攝影藝術區(qū)別開來。說紀實性是攝影的基本特性是可以的，因為攝影指的是在一定的室內(nèi)、化學條件下把鏡頭前的客觀實體原本記錄下來的技術功能，這種紀實的結(jié)果本身不是藝術。它作為科學的手段被人們應用，是完全紀實的。由于這種傳輸活動服務于不同的目的，在紀實攝影中就是將攝影過程納入到為人們認知、借鑒、證明、保存、傳播實物形象服務的關系系統(tǒng)。人們觀看紀實攝影作品，目的在于認識照片影像所反映的實物本身。其畫面形象只是指示被攝物，是被攝物的代用符號，本質(zhì)上不是一種認識或感受的客體。有些紀實攝影照片同時又是攝影藝術作品，這屬于紀實攝影與藝術攝影的互相滲透。我們現(xiàn)在都看到不少具有審美價值的紀實攝影照片，隨著時間流逝失去新聞性、社會性或現(xiàn)實意義，而只能作為攝影藝術品流傳于世，這便說明了紀實和藝術的兩種不同的價值和本質(zhì)。

李曉斌的《上訪者》，這是一幅反映新時期文革期間歷史遺留問題的無可爭議的經(jīng)典性作品。他將鏡頭對準上訪者這種社會身份不確定的人，在當時有特定的社會意義。它雖然只是單幅，還無法構(gòu)成它的系統(tǒng)性和完整性，但仍然不失為一幅符合現(xiàn)實主義典型性美學原則的成功之作。

約翰·伯格說“沒有一張照片可以被否定，所有照片都具有事實性。需要加以檢驗的只是照片以何種方式能夠或不能賦予事實以意義”［4］。伯格這句話揭示了紀實攝影的真諦?；蛘哒f，它說明了我們應該如何去“閱讀”一張照片。

那么，如何“賦予事實以意義呢”？這就是被紀實攝影師經(jīng)過選擇拍攝進鏡頭里的“事件和觀念”。當人物或景物在被拍攝之后，“特殊性和普遍性”就達成一致了。被瞬間凝固在畫面的事件就是在照片拍攝前后兩個主角的生活，而觀念則是畫面中所要表達的主體、主題和結(jié)局。由這些要素構(gòu)成了紀實照片的內(nèi)涵，也即是意義。當一系列紀實照片擺在桌面時，沒有文字和影像的解釋，怎么閱讀？首先是看照片中的人和事，人物的狀態(tài)和神態(tài)、社會環(huán)境、生活背景等等。

巴贊指出影像是自然的補充，是自然的一部分，也是文化的一部分。社會各種“自然”現(xiàn)象如服裝的符號語言、面部神態(tài)的符號語言、身體狀態(tài)的符號語言、社會方式的符號語言、攝影取景的符號語言等等，這些現(xiàn)象本身構(gòu)成了某種類似語言的東西。也正是由于有現(xiàn)象的這種半語言性質(zhì)確證了攝影的意義。攝影作為對現(xiàn)象的引用，被鑲嵌在現(xiàn)象的肌理之中，這一點既有別于傳統(tǒng)攝影理論中的現(xiàn)實主義，也有別于傳統(tǒng)攝影理論中的表現(xiàn)主義。［5］

紀實攝影已經(jīng)成為中國新聞攝影圖像轉(zhuǎn)向時期一個實驗的先導，特別是在觀念方面的先導作用是顯而易見的。紀實攝影作品不論在社會性和歷史性都有著不容爭辯的地位，紀實攝影的實驗為圖像表現(xiàn)形態(tài)和拓展圖像語言的豐富性提供了諸多方面的可能性和創(chuàng)造性。紀實攝影以新的社會觀念為依據(jù)，以多元化的攝影學術理論為支持，以有多種思路，多種表現(xiàn)手段提高了紀實攝影的圖像表達形式，為攝影的發(fā)展提供了一系列全新的圖像觀念和行之有效的運作方法上的借鑒。

［1］蘇珊·朗格.情感與形式［M］.北京：中國社會科學出版社，1986.

［2］藏策.一個“神話”的解構(gòu)——論“紀實攝影”［EB/OL］. [2006-04-06]http：//arts.cphoto.net/Html/syll/gysy/ 151204246_5.htm l.

［3］少典.論表現(xiàn)主義的觀念文本［EB/OL］.［2004-05-07］. http://www.zmw.cn/bbs/viewthread.php?tid=8223.

［4］約翰·伯格.另一種講述的方式［M］.沈語冰，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2007.

［5］安德烈·巴贊.電影是什么？［M］.崔君衍，譯.南京：江蘇教育出版社，2005.

（責任編輯：李金龍）

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J402

A

1001-4225（2010）04-0058-04

2009-12-24

謝琳1962-），女廣東汕頭人汕頭大學長江新聞與傳播學院副教授