李建華

(懷化學(xué)院音樂系,湖南懷化418008)

動(dòng)作是聲樂表演藝術(shù)的基礎(chǔ),聲樂藝術(shù)是以聲和動(dòng)作來(lái)共同表現(xiàn)作品的思想性,因此,舞臺(tái)形體動(dòng)作是聲樂表演藝術(shù)的重要元素之一。

任何藝術(shù)都有它的基本要求,聲樂表演作為一門藝術(shù),同樣有它的藝術(shù)規(guī)律和創(chuàng)作方法,在我國(guó)戲曲中就有“唱”、“做”、“念”、“打”的綜合評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),強(qiáng)調(diào)了“唱”與“動(dòng)作”的關(guān)系,要求演員創(chuàng)造活生生的典型的藝術(shù)形象,作品深刻的思想內(nèi)容通過舞臺(tái)藝術(shù)手段而體現(xiàn)在形象之中。聲樂表演是由作品的思想主題、情節(jié)或人物的性格以及作者規(guī)定的情境,根據(jù)自我感覺用內(nèi)部動(dòng)作 (心理動(dòng)作),外部動(dòng)作(形體動(dòng)作)在舞臺(tái)上與“聲”有機(jī)的結(jié)合。為了使演員在舞臺(tái)上準(zhǔn)確地表達(dá)作品,要先把自己置身于作品規(guī)定的情境之中。正確的有機(jī)的動(dòng)作必定會(huì)激起和產(chǎn)生正確的、真摯的情感。

聲樂表演藝術(shù)是從生活真實(shí)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的真實(shí),從生活中的人轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的人,從演員自我轉(zhuǎn)化為角色自我的過程,是需要靠表演技巧和基本功來(lái)完成的。首先是需越過“眾目睽睽”的障礙 (也包括電視攝像鏡頭的目光),當(dāng)歌手作為演員出現(xiàn)在舞臺(tái)上,往往難以克服心理緊張因素,難以將注意力集中,難以恰如其分地控制自我的肌體——發(fā)聲動(dòng)作與動(dòng)作動(dòng)作。自然的舞臺(tái)表演需要有先天的條件和后天的訓(xùn)練,要越過表演中的虛構(gòu)障礙,需要演員的信念感和生活積累,以及將它轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的能力。要使表演富于魅力則更需要演員的想象力和把握聲音與動(dòng)作的分寸感,需要演員將自我情感轉(zhuǎn)化為角色情感,這些都需要掌握表演元素——?jiǎng)幼鳌?/p>

一、藝術(shù)的動(dòng)作

藝術(shù)動(dòng)作是由意志產(chǎn)生并具有目的性的兩大特征。演唱者在舞臺(tái)上隨意的、漫不經(jīng)心的動(dòng)作并不意味著就是藝術(shù),動(dòng)作是人們意志的體現(xiàn),是在規(guī)定情境的制約下,為完成既定的任務(wù)而進(jìn)行的心理、形體的活動(dòng)。在現(xiàn)實(shí)生活中,我們常常下意識(shí)地動(dòng)作著,并不知道動(dòng)作的原因。而舞臺(tái)動(dòng)作,我們就必須知道自己去做什么,為什么要這樣做,以至于設(shè)計(jì)出藝術(shù)動(dòng)作來(lái)。

在舞臺(tái)表演動(dòng)作的設(shè)計(jì)中,首先要明確動(dòng)作的目的。任何動(dòng)作都包含著特定的目的,動(dòng)作的目的不同,動(dòng)作的具體內(nèi)容與方式也相應(yīng)不同,有了明確的目的才有準(zhǔn)確的動(dòng)作方向。如表演《咱當(dāng)兵的人》這首歌曲,根據(jù)詞意體驗(yàn)是歌唱一個(gè)自豪、高大的軍人形象,因此在動(dòng)作中,以剛勁有力、節(jié)奏明快的動(dòng)作表達(dá)。明確目的后還需明確自己的任務(wù),任務(wù)是動(dòng)作的依據(jù),同時(shí)又推動(dòng)著動(dòng)作。動(dòng)作的任務(wù)來(lái)自于目的,也就是對(duì)作品的體驗(yàn),每首作品都有一個(gè)情感基調(diào),要在深入挖掘詞意和旋律的同時(shí)掌握住感情的基調(diào),基調(diào)準(zhǔn)確才能有助于找到動(dòng)作的依據(jù)。演員為了完成任務(wù)需精心準(zhǔn)確地去動(dòng)作,任務(wù)是激發(fā)演員積極行動(dòng)的動(dòng)力,不同的任務(wù)將產(chǎn)生各自不同的動(dòng)作,善于準(zhǔn)確而富于想象地抓住歌曲提供的任務(wù),是正確表演、正確行動(dòng)的前提。生活中人們做什么只是天性,而舞臺(tái)表演則需演員要通過藝術(shù)想象與信念等元素,將生活中天性的動(dòng)作轉(zhuǎn)化為演員的藝術(shù)動(dòng)作,將作品中文字描述和旋律訴說(shuō)的動(dòng)作轉(zhuǎn)化為活生生的藝術(shù)表演動(dòng)作。為了準(zhǔn)確體現(xiàn)形象,演員必須采取具體的動(dòng)作與方式,動(dòng)作的運(yùn)用必須依據(jù)具體的規(guī)定情境,根據(jù)動(dòng)作的目的,不同的情境、不同的事件和人物關(guān)系將導(dǎo)致不同的動(dòng)作內(nèi)容和方式。在歌劇或戲劇的演唱中還需依據(jù)人物的性格,不同的人物完成同樣的任務(wù)時(shí)表現(xiàn)出不同的形態(tài)。一個(gè)人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么,而且表現(xiàn)在他怎樣做,不同的演員在分析作品時(shí),對(duì)于目的和任務(wù)往往是比較相近的,而在動(dòng)作完成的內(nèi)容和方式上卻可能完全不同,顯示出表演者藝術(shù)能力的高低。藝術(shù)動(dòng)作不可分割、必不可少的因素。[1](P186)演員要在明確目的、任務(wù)和完成的內(nèi)容和方式的前提下,努力創(chuàng)造藝術(shù)的動(dòng)作,追求動(dòng)作的藝術(shù)。

二、動(dòng)作的分類

生活的豐富性、復(fù)雜性必然帶來(lái)舞臺(tái)動(dòng)作形態(tài)的多樣性。聲樂表演動(dòng)作大體分為兩個(gè)方面：外部的形體動(dòng)作與內(nèi)在的心理動(dòng)作。形體動(dòng)作是為了達(dá)到目的,應(yīng)用的形體肌肉力量;心理動(dòng)作其目的是改變?nèi)说囊庾R(shí)。不論是生活的自然動(dòng)作,還是舞臺(tái)上的藝術(shù)動(dòng)作,都應(yīng)當(dāng)具有心理的一面,而不論是生活中的心理動(dòng)作還是舞臺(tái)上的心理動(dòng)作,也都有形體的一面,二者是互為關(guān)聯(lián)的有機(jī)整體。心理動(dòng)作對(duì)于演員來(lái)說(shuō),較體型動(dòng)作更為重要,形體動(dòng)作是完成心理動(dòng)作的手段,它是帶有從屬性的。形體動(dòng)作是以心理任務(wù)之依據(jù),完成一個(gè)心理動(dòng)作需用一系列的形體動(dòng)作來(lái)完成。因此,心理動(dòng)作的不同就會(huì)產(chǎn)生不同的形體動(dòng)作,心理動(dòng)作決定著形體動(dòng)作的性質(zhì)。但形體動(dòng)作的完成也對(duì)心理任務(wù)的完成過程會(huì)產(chǎn)生影響,兩者總是在平行進(jìn)行著,完成外部形體動(dòng)作的同時(shí),也正在完成某種心理動(dòng)作。

心理動(dòng)作可分為表情性的、言語(yǔ)的,同時(shí)又分為外在的與內(nèi)在的。外在的心理動(dòng)作之目的是為了改變他人的意識(shí),內(nèi)在心理動(dòng)作指改變動(dòng)作者本人的意識(shí)。無(wú)論是舞臺(tái)表演,還是現(xiàn)實(shí)生活中,內(nèi)在的心理動(dòng)作是具有最重要的意義的,在現(xiàn)實(shí)生活中幾乎沒有任何外在動(dòng)作不是由內(nèi)在動(dòng)作開始的。心理動(dòng)作除通過外部動(dòng)作形式表達(dá)外,還可以借助面部表情,特別是借用人聲唱出的帶有語(yǔ)言的音樂來(lái)加以體現(xiàn)。歌詞與旋律是表達(dá)思想和心理的工具,不同的心理動(dòng)作可以通過不同的詞曲予以表達(dá),面部的細(xì)微表情亦可以體現(xiàn)微妙的心理動(dòng)作和賦予細(xì)微的形體動(dòng)作。動(dòng)作的分類是有條件的、相對(duì)的。形體、心理、表情、內(nèi)在、外在的動(dòng)作,經(jīng)常是相互結(jié)合與相互聯(lián)系的,現(xiàn)實(shí)生活中很難遇到單純屬于某一類別的動(dòng)作,都具有復(fù)合性。形體動(dòng)作只有在作為心理動(dòng)作的手段或是與心理動(dòng)作平行進(jìn)行,而對(duì)心理動(dòng)作的完成過程發(fā)生影響的情況下,才是有意義的,心理動(dòng)作本身難以獨(dú)立實(shí)現(xiàn),它要借助于形體動(dòng)作、面部表情及聲音等手段加以實(shí)現(xiàn)。

三、動(dòng)作、情境、情感

“情境”是指表演中人物的性格、行為及其它相互關(guān)系所構(gòu)成的推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的特定情勢(shì)和境況,借用到文藝心理學(xué)中通常指各種心理因素在相互作用時(shí)所構(gòu)成的特定心理結(jié)構(gòu)和情態(tài)。情感的沖動(dòng)來(lái)源于特定的心理情境,心理情境的差異,構(gòu)成了情感色彩和強(qiáng)度的差異,決定了動(dòng)機(jī)發(fā)展的可能性。因此,在聲樂表演中要使自己保持旺盛的創(chuàng)造力,就必須創(chuàng)造一個(gè)適合于動(dòng)機(jī)發(fā)生的心理情境。

表演的情境是演員所尋找的。演員根據(jù)自己的生活體驗(yàn)與藝術(shù)風(fēng)格,首先確立情境的基本元素,把所有體驗(yàn)、想象、象征等等都通過自己的現(xiàn)實(shí)行為轉(zhuǎn)化為一種審美對(duì)象。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō),他們并不看情境,雖說(shuō)他們知道是表演的、是做的,但卻相信這一切,接受這一切,因?yàn)闊o(wú)論是悲是喜,都是一種情感上的愉悅。

實(shí)際上情境在聲樂表演的創(chuàng)作中占有較重要的地位,動(dòng)作離不開情境,動(dòng)作的價(jià)值也要靠對(duì)情境的挖掘、深化與豐富。表演的對(duì)象是人的生命活動(dòng),是處于特定情境中的具體人,離開情境就沒有表演,情境是表演的前提。表演中的情境構(gòu)成表演中人的規(guī)定形式和實(shí)現(xiàn)形式。

情境是通過詞作者的設(shè)置,通過曲作者的營(yíng)造,通過表演者的灌注,再通過觀眾的參與這一系列活動(dòng)創(chuàng)作出來(lái)的。情境的灌注是指表演者置于情境的作為。在許多演員看來(lái),情境是詞曲者特定好了的,演員只要準(zhǔn)確的演唱好作品就可以了,認(rèn)為自己就在情境之中了,我們經(jīng)?？梢钥吹接械难莩?僵硬的站在臺(tái)上演唱,當(dāng)前奏開始他也毫無(wú)表情,無(wú)事可做無(wú)從表演,摸摸衣或看看話簡(jiǎn),特別在間奏中更覺不自在,激情的演唱情緒突然結(jié)束,實(shí)覺間奏太長(zhǎng)便轉(zhuǎn)身向后臺(tái)毫無(wú)目的慢步到間結(jié)束;在演唱結(jié)束時(shí),也不管尾奏的音樂是否結(jié)束。這種無(wú)意識(shí)的動(dòng)作,卻吸引了觀眾的注意,破壞了情境。事實(shí)上他的表演是被動(dòng)地存在于情境之中,演員自己也知道是在表演,也知道自己是在舞臺(tái)情境之中,但他去沒有找到情境的感覺,沒有能動(dòng)地將自己灌注于情境之中。聲樂表演必須在舞臺(tái)上始終保持一種自在于情境之中的狀態(tài),始終喚起信念與感覺上的真實(shí),每一動(dòng)作都即在情境之中,又為情境灌注生命,要在積極及理解情境的同時(shí),主動(dòng)地參與情境的創(chuàng)造。

情境是促使人物產(chǎn)生動(dòng)作以進(jìn)行自我表現(xiàn)的條件,詞曲家用強(qiáng)有力的情境為表演提供了充分表現(xiàn)自己的機(jī)會(huì)。對(duì)表演者來(lái)說(shuō),只有把握人物所處的情境,才能深入體驗(yàn)其特定的心理內(nèi)容,準(zhǔn)確地把握表演動(dòng)作的特殊方式。情境與動(dòng)作密切相關(guān),二者相互作用,相互依存,在表演藝術(shù)中任何動(dòng)作都是在情境制約下的,沒有孤立于情境外的動(dòng)作。情境是展開動(dòng)作的條件和依據(jù),制約著表演動(dòng)作的性質(zhì),在表演中,脫離了情境的動(dòng)作是不存在的。表演的一舉一動(dòng)、一言一行都是在一定的情境中進(jìn)行的,同樣的動(dòng)作,如改變其情境,必須使行動(dòng)方式和心理活動(dòng)發(fā)生相應(yīng)的變化。因此,聲樂表演要從作品的詞曲所提示的情節(jié)、事件、人物關(guān)系中去挖掘和豐富表演的情境,從情境中激起內(nèi)心逼真的情感,讓情境推動(dòng)表演動(dòng)作,讓表演動(dòng)作揭示情境。

四、動(dòng)作與感覺

聲樂表演藝術(shù)的整個(gè)過程,從歌曲的體驗(yàn)、到聲音的造型、到情感的表達(dá)、到形象的創(chuàng)造,自始至終都伴隨著感覺,伴隨著表演者對(duì)情境、人和事所產(chǎn)生的各種各樣的感覺。沒有感覺就沒有美妙動(dòng)人的聲樂藝術(shù),沒有感覺就創(chuàng)造不了生動(dòng)的聲樂藝術(shù)形象。

感覺是聲樂表演創(chuàng)作的起點(diǎn)。這里包含著聲樂的感覺與動(dòng)作感覺兩個(gè)方面。在歌曲的情境中,用怎樣的聲音去表達(dá)、如何用聲音的造型去塑創(chuàng)形象,這一系列的反應(yīng)都必須經(jīng)由感覺的窗口。而表演中的一切動(dòng)作,無(wú)論是強(qiáng)弱遠(yuǎn)近、明暗露含,都源于具體的情境。使構(gòu)成情境的各種因素對(duì)動(dòng)作發(fā)生作用和影響,就必須通過演員的具體感覺作為起點(diǎn)才能得以實(shí)現(xiàn)。人的日常心理反應(yīng)是：一、在突如其來(lái)的刺激時(shí),生理上產(chǎn)生條件反射的本能反應(yīng);二、在一般情況下,首先是感覺再到判斷,最后作出行動(dòng)反應(yīng)?！稐畎讋凇防锏臈畎讋谥宰罱K唱出“哪里走,哪里逃,哪里有我的走一條!”正是因?yàn)樗钌畹馗杏X到縣長(zhǎng)財(cái)主似虎豹,是黑暗的人吃人的社會(huì),沒有窮人申訴的地方,只有以死來(lái)作最后的抗?fàn)??！短m花花》中的蘭花花,為抗?fàn)幏饨òk婚姻,“拼著我的性命往情哥家里跑”,這一行動(dòng)正是她強(qiáng)烈地感受到這是對(duì)她的莫大污辱,使她無(wú)法忍受。演員在表演創(chuàng)作中,就要努力感覺這種刺激,如果沒感覺或感覺有誤,就會(huì)使表演動(dòng)作虛、假、疆硬。因此,即使演員沒有感覺,也要通過“假設(shè)”、“移情”和“想象”去喚起心中類似的感覺體驗(yàn),使表演在舞臺(tái)上真實(shí)地行動(dòng)起來(lái)。

聲樂表演的范圍是很廣的,在各種歌曲的體裁中,所表現(xiàn)的可能是工人、農(nóng)民、軍人、教師,也可能是古代的、現(xiàn)代的、中國(guó)民族的或是外國(guó)的各色人等都或許碰到。然而演員個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)是有限的,每當(dāng)創(chuàng)作之需,總是感覺儲(chǔ)備太少。如何使感覺增值,豐富起來(lái)呢?首先是靠積累。積累有有意積累和無(wú)意積累,有意積累是自覺的、有目的的在必要時(shí)還需要一定意志努力的積累。如學(xué)習(xí)、摹仿、體驗(yàn)生活等;無(wú)意積累是并沒有自覺的目的,也不用加意志的努力,而是自然而然地積累。如晨起你能體會(huì)到空氣的清新,晚歸你看到晚霞的美,漫步街頭你會(huì)感受人們生活的節(jié)奏等等。無(wú)意積累與有意積累雖有所區(qū)別,但是在聲樂表演活動(dòng)中,兩個(gè)不能截然分開。如在表演兒童時(shí)的作品,往往需要喚起自己兒時(shí)的一些童趣記憶,這些記憶是無(wú)意積累的,但我們表演時(shí),需將這種積累給提煉、理順、強(qiáng)化,最后用于表演之中,這種過程是無(wú)意積累向有意積累的轉(zhuǎn)化過程。積累多了,一旦表演需要即可從記憶中喚起,塑造準(zhǔn)確的藝術(shù)形象。[2](P142)

其次是興趣、熱情的投入。人的感覺是內(nèi)容、性質(zhì)和形態(tài),不僅同客觀世界有直接關(guān)系,而且時(shí)時(shí)受到人的主觀狀態(tài)的深刻影響,尤其是對(duì)被感覺的事物的興趣、熱情與需求,這些心理因素往往影響著對(duì)事物感覺的正確性、清晰性以及敏銳性。作為塑造人物形象的演員來(lái)說(shuō),就應(yīng)當(dāng)對(duì)生活、對(duì)事業(yè)始終保持著極大的興趣和滿腔的熱情,把感覺體驗(yàn)生活、認(rèn)識(shí)熟悉生活視為藝術(shù)生命的源泉,獲得聲樂表演的一切需要。

[1]渡邊護(hù).音樂美的構(gòu)成 [M].北京：人們音樂出版社,1996.

[2]蘇國(guó)榮.戲曲美學(xué) [M].北京：文化藝術(shù)出版社,1995.