趙樹軍

(中國社會(huì)科學(xué)院研究生院,北京100102)

從格非、蘇童的創(chuàng)作看中國先鋒小說的敘事革命＊

趙樹軍

(中國社會(huì)科學(xué)院研究生院,北京100102)

20世紀(jì)80年代,以馬原為開頭的先鋒小說作家進(jìn)行了一場敘事革命,他們在實(shí)踐中完成了中國小說由“創(chuàng)作”向“寫作”的轉(zhuǎn)換。格非、蘇童等人對馬原的敘述策略有所發(fā)展,他們在語言實(shí)驗(yàn)、敘事策略以及抒情風(fēng)格方面進(jìn)行了一系列變革,凸顯出中國先鋒小說的獨(dú)特的審美特征。

先鋒小說;臨界敘述;空缺;重復(fù);抒情風(fēng)格

以馬原開頭的先鋒小說的敘事變革,將敘述語言作為切入點(diǎn),從小說敘事學(xué)的多種角度(比如敘述視角、時(shí)間等方面)對傳統(tǒng)小說美學(xué)進(jìn)行了叛逆。1984年馬原寫了《拉薩河的女神》,第一次把敘述置于故事之上,第一次確定了“敘述意識”,認(rèn)可了“假定性”原則,劃定了虛構(gòu)與真實(shí)的界限及其轉(zhuǎn)化程序。他把傳統(tǒng)小說的重點(diǎn)“寫什么”改變?yōu)椤霸趺磳憽?預(yù)示了小說觀念的根本轉(zhuǎn)變。

此后,格非、蘇童等又對馬原的敘述策略有所發(fā)展。在他們的小說中,敘述對故事進(jìn)行干擾、扭曲和重新編碼,敘述沒有壓制故事,技術(shù)手段與故事融為一體。如在蘇童的《一九三四年的逃亡》、《罌粟之家》、《妻妾成群》中,故事被劃定在文本內(nèi),成為敘述中裸露出來的事實(shí)。文本故事的元件由這些“事實(shí)”構(gòu)成,敘述專注于事實(shí)存在的“情境狀態(tài)”,每個(gè)“事實(shí)”情境被強(qiáng)化進(jìn)而突出了其內(nèi)在特征。格非與蘇童相反,他在《迷舟》中則把“事實(shí)”隱藏起來,作為一個(gè)空缺而存在,故事成為一個(gè)對“不在”的追蹤?！逗稚B群》則把這種“迷途”變成“歧途”,促使各個(gè)語義群相互悖謬而導(dǎo)致分解。

本文試圖以格非、蘇童的創(chuàng)作為例來探討中國先鋒小說的敘事變革,以揭示其共同的審美特征。

一、臨界敘述:先鋒小說的語言試驗(yàn)

“臨界敘述”作為敘事革命的標(biāo)志,表明了先鋒小說的敘述意識及其敘述語言所達(dá)到的難度和復(fù)雜度。敘述語言打破了能指與所指的緊密的線性聯(lián)系,能指詞所指的意義不再確定,終極所指隱藏于能指群的邊際,能指群相互追蹤而不急于進(jìn)入所指確定存在的領(lǐng)域。能指敘述變成了追蹤與拒絕、期待與逃避的奇怪的雙向運(yùn)動(dòng)。一方面,能指由于擺脫約定的所指而變得輕松自由;另一方面,由于瞬間被能指和所指的斷裂而虛無化,敘述由此陷入了所指拒絕出場的漫長拖延和能指追蹤所指的焦慮期待的雙重疑難境地。

在格非的《褐色鳥群》中,這種敘事方式有所體現(xiàn)。寫作轉(zhuǎn)向自身,成為關(guān)于小說的小說,成為沒有確切所指和可靠真理性的虛構(gòu)世界,任讀者想象、解釋、拆散,甚至自身消解了自身。它是一部可寫作文本,無明確含義,無固定所指詞,是多元的蔓延擴(kuò)張的,其由各種代號及碎片羅織起來,既無開始,又無終結(jié),也沒有不可顛倒的結(jié)果,沒有等級森嚴(yán)的文本“層次”可以告訴你什么更有意義或無意義,“無意義、無目的、非理性”的“目的”和“意義”就是為了對抗和消解一切實(shí)在、定向、定義、定理、定命和終級。敘述“始終不進(jìn)入那個(gè)絕對的或終極的狀態(tài),而是在那個(gè)終極的邊緣引申出一條凹凸不平的曲線。”[1](P68)進(jìn)而使自己永遠(yuǎn)處于未定狀態(tài),永遠(yuǎn)對未來開放。

格非在《青黃》中,把“青黃”作為敘述追蹤的目標(biāo),并成為故事的動(dòng)力,追蹤那個(gè)永遠(yuǎn)不可企及終極的確定狀態(tài),實(shí)則是遠(yuǎn)離那個(gè)狀態(tài),即敘述追蹤“青黃”,試圖切進(jìn)“青黃”,結(jié)果離“青黃”越來越遠(yuǎn)?！肚帱S》通過“替代性”的消解來創(chuàng)造新現(xiàn)實(shí),始終保持追蹤“青黃”的臨界勢態(tài),并促使臨界領(lǐng)域不斷擴(kuò)大。而實(shí)際的意指活動(dòng)卻遠(yuǎn)離“青黃”,“青黃”變得越來越模糊?？此圃凇氨嫖觥薄扒帱S”,而實(shí)則是“替代性”地消解“青黃”。破解“青黃”的故事,結(jié)果變成另一個(gè)故事?！扒帱S”作為小說的標(biāo)題,不過是一個(gè)假定的動(dòng)機(jī),一個(gè)虛假的符碼。

《風(fēng)琴》顯示出格非敘述的新特點(diǎn)。在《風(fēng)琴》中,由敘述視角開掘出的感覺,通過人物“視點(diǎn)”表現(xiàn)出來,人物在某種特殊的情境里萌生了一種感覺,促使人物和面前的事件或世界分裂,因?yàn)槿宋飳Ξ?dāng)下的情境構(gòu)成的體驗(yàn)關(guān)系隱藏了一個(gè)沖動(dòng)的張力,常規(guī)經(jīng)驗(yàn)應(yīng)有的狀態(tài)與被人物視點(diǎn)改裝過的特殊情態(tài)產(chǎn)生二元分離,致使“特殊情態(tài)”獲得“臨界感覺”。如《風(fēng)琴》中寫馮金山觀賞他老婆的場面:

……女人之大腿完全暴露在眩目的陽光下——那片耀眼的白色……在強(qiáng)烈的陽光照射的偏差之中,他的老婆在頃刻之間仿佛成了另一個(gè)完全陌生的女人,她的身體裸露的部分使人感到一種壓抑不住的興奮。[2](P86)

在這里,“臨界”意義產(chǎn)生了。一方面由于敘述人處于“臨界感情”狀態(tài),進(jìn)而人物在臨界狀態(tài)下產(chǎn)生了陌生化感覺,這是臨界發(fā)生的前提;另一方面,馮金山的感覺有悖于常規(guī)經(jīng)驗(yàn),與實(shí)際事物產(chǎn)生分裂,他的荒誕感覺使事物遠(yuǎn)離而去,隱藏了真實(shí)事物的存在,剩下純粹的感覺面對空曠的存在。在這里,他混淆了真實(shí)與虛構(gòu)、荒誕與詩性、現(xiàn)實(shí)與可能、殘酷與娛樂等存在的常規(guī)界線。

這種分離是他日常生活世界里扮演的雙重角色在此地發(fā)生轉(zhuǎn)喻式的位移而已。敘述人被拋到“臨界狀態(tài)”,他成為整個(gè)活動(dòng)的局外人。這種“臨界感覺”源于敘述人的“臨界感情”,客觀的存在情態(tài)被敘述人的主觀感覺方式所滲透,敘述中人物所具有的感覺被敘述人的感覺方式所支配,以至災(zāi)難即將來臨時(shí)刻,人物卻獲得一種對真實(shí)的存在產(chǎn)生分離的體驗(yàn),在從主體感覺返回到客體的途中產(chǎn)生某種感覺距離和感覺偏差,敘述是冷漠、殘酷的,“敘述話語的情感機(jī)能被徹底解除,小說語言解放了,同時(shí)也被掏空了。在這樣的意義上,先鋒小說不僅使小說的敘述語言面臨挑戰(zhàn),同時(shí)對當(dāng)代人的心理承受力也是一種破壞性的挑戰(zhàn)”。[1](P79)

可以說,“中國先鋒小說家在小說敘事中已經(jīng)意識到‘臨界感覺’的特殊功能,它為小說敘述語言的精細(xì)化,為小說敘述進(jìn)入那些虛幻而深邃的情境提供了各種契機(jī)”。不可否認(rèn),“‘臨界感覺’與‘?dāng)⑹稣Z言’的辨析運(yùn)動(dòng)為先鋒小說的形式主義實(shí)驗(yàn)揭示了一種動(dòng)機(jī)力量,它使先鋒小說的形式主義探索一開始就具有改變‘世界視點(diǎn)’的傾向?！盵1](P83)

二、空缺與重復(fù):先鋒小說的敘事策略

從觀念、意識、形式或文體上看,格非的小說是很現(xiàn)代的。正如一位評論家所說,“格非迷宮”可能是目前小說界最奇特的現(xiàn)象之一。格非小說中的“空缺”不僅是先鋒小說對傳統(tǒng)小說的有力損毀,而且從中可以看到當(dāng)代小說對生活現(xiàn)實(shí)的隱喻式理解。

與《褐色鳥群》的假定性、荒誕性形式表現(xiàn)正相反,《迷舟》的故事真實(shí)而清晰。它寫了孫傳芳部隊(duì)32旅旅長蕭回家奔喪時(shí)與杏私通,杏的丈夫三順發(fā)覺后把杏閹了送回娘家,蕭連夜去榆關(guān)看望廢掉的女人,而占領(lǐng)榆關(guān)的北伐軍首領(lǐng)正是蕭的哥哥,于是蕭的行動(dòng)被警衛(wèi)員解釋為通敵,蕭被槍決了。格非在《迷舟》中使用了空缺這一方法,使得由戰(zhàn)爭和情愛這兩條線索組成的歷史故事從任何一個(gè)角度看都是不完整的?！笆捜ビ荜P(guān)”作為一個(gè)關(guān)鍵性部位,這在傳統(tǒng)小說中無論從哪方面來看都是精彩的高潮,然而它卻被省略了。這個(gè)“空缺”不僅葬送了蕭的性命,而且使整個(gè)故事的解釋突然顯得矛盾重重,一個(gè)優(yōu)秀的古典故事卻陷進(jìn)解釋的怪圈。三順認(rèn)為,蕭去榆關(guān)是去看杏,而警衛(wèi)員用六發(fā)子彈打死了蕭,武斷地填補(bǔ)了這一空缺,卻使故事更加不完整,空缺無法彌合,蕭的死使“空缺”成為根本性的缺乏。

關(guān)鍵部位失蹤了,它被一個(gè)空缺所替代,空缺不是無,而是無限?？杖弊鳛橐环N反歷史的書寫方式和抗拒本文統(tǒng)一和深度意義構(gòu)成的裝置,它產(chǎn)生的結(jié)果顛覆了產(chǎn)生它的動(dòng)機(jī),作為一種非符號化的意指作用的“空缺”轉(zhuǎn)化為含義復(fù)雜的“象征代碼”,它具有了多重意指作用。它作為補(bǔ)充和替代的意指鏈,解除了意指作用相互連接的固定關(guān)系,從本文或故事中的任何一個(gè)脆弱部位突現(xiàn)出來,它使存在變得含混而虛幻?？杖背蔀檎麄€(gè)故事解釋的前提,然而不論是蕭用情愛來填補(bǔ)戰(zhàn)爭所造成生活的空缺,還是警衛(wèi)員用六發(fā)子彈填補(bǔ)故事的空缺,都使生活的歷史起源和故事的歷史生成更加不完整。它顯示了補(bǔ)充的不可靠,補(bǔ)充很可能是一次更致命的損毀。

“在場”是對“不在”的補(bǔ)充,正是“不在”才使得“在場”成為可能?！霸趫觥毖谏w了“不在”的本源性空缺,“在場”不過預(yù)示著“不在”的蹤跡而已?！安辉凇笔埂霸趫觥钡脑捳Z喪失解釋的權(quán)威性,它使現(xiàn)存秩序陷入疑難境地,它的意指作用證實(shí)了在場話語的不充分性?？杖弊鳛橐环N反歷史寫作的敘事話語,造成了文本歷史構(gòu)成的本源性“缺乏”,它使寫作變成對不在的追蹤,而在場的話語成為對不在的追蹤過程中遺留下的產(chǎn)物。作為一種可寫性文本,在場的話語在閱讀中可以被重寫和改寫,不在的話語時(shí)時(shí)不斷侵入文本,它顯示了文本的不完整性和不充分性,寫作和閱讀成為一個(gè)不可替代的意指過程。對不在的追蹤產(chǎn)生在場的話語,而在場的話語又預(yù)示著不在?！安辉凇睙o所不在,構(gòu)成話語、文本和歷史的真正根基。

格非《青黃》是一個(gè)關(guān)于追蹤“不在”的故事,“青黃”構(gòu)成敘事動(dòng)機(jī),它為各種對它的解釋和聯(lián)系的事件所遮蓋,它成為一個(gè)能指的“非在”。敘述人不斷追蹤的“青黃”變成了與青黃無關(guān)的歷史故事,敘事的意指活動(dòng)陷入悖論,敘述成為對一個(gè)永遠(yuǎn)不可進(jìn)入狀態(tài)的無盡追蹤。破解“青黃”的采訪活動(dòng)是在“現(xiàn)時(shí)”的時(shí)空維度下發(fā)展的,這是追蹤“青黃”的意指活動(dòng),同時(shí)引發(fā)了過去的故事在“歷史”的時(shí)空維度延伸,這顯然是在“逃離”“青黃”?？瓷先ナ窃诒嫖銮帱S,實(shí)則是在替代性地消解“青黃”。由此敘述作用產(chǎn)生了消解與重建的雙重運(yùn)動(dòng)。歷史話語的起源性的空缺,使敘述進(jìn)行中出現(xiàn)空缺對空缺的補(bǔ)充,有可能使故事全新組合,也有可能陷入迷宮。那些不在的話語,有可能顛覆敘述的“整體”歷史,“不在”使“在場”變得不可靠,“不在”可能是歷史的實(shí)際存在。

格非的“敘事空缺”不僅形成某種結(jié)構(gòu)上的補(bǔ)充鏈條,其不僅象博爾赫斯那樣表達(dá)一種時(shí)間哲學(xué),而且與格非敘述的生活史構(gòu)成一種隱喻關(guān)系。那些被省略的往往是生活中最不幸的隱秘部分,如外鄉(xiāng)人的突然“死亡”或“失蹤”,他需要逃避的不僅僅是受當(dāng)?shù)厝伺艛D時(shí)感到的“孤獨(dú)”,更可能是一種隱秘的原始罪惡和難以彌補(bǔ)的生活空缺。對空缺的補(bǔ)充,可能促使歷史故事得以完整,同時(shí)更徹底證實(shí)了生活的破碎。

格非的小說在向這個(gè)空缺的逼進(jìn)過程中,一片疑難重重的空間,一種“細(xì)微差別的重復(fù)”,多次在他的敘述中出現(xiàn),并促使人對生存世界產(chǎn)生種種疑問,也促使歷史的確定性、記憶和存在的事實(shí)都變得不真實(shí)起來。這種形而上的生存論,與經(jīng)典主義真實(shí)地反映歷史與現(xiàn)實(shí),并把握歷史的本質(zhì)規(guī)律不同?！氨M管先鋒小說的這種生存觀念值得推敲,但它促使了當(dāng)代小說因此去尋找‘藝術(shù)把握世界’的新視角和可能性”。[3](P124)

在先鋒小說的敘事策略中,“重復(fù)”手法的運(yùn)用,拆除了存在與不存在的界限,造成對歷史確定性的根本懷疑,進(jìn)而解構(gòu)歷史。如格非《褐色鳥群》就有意運(yùn)用重復(fù),構(gòu)成一系列類似埃舍爾的圓圈。第一個(gè)圓圈是一個(gè)叫棋的少女來到我的公寓,說與我認(rèn)識多年,我與她講了一段我與一個(gè)女人的故事,許多年以后,當(dāng)棋再次來到我的公寓時(shí),她卻說從來沒有見過我;第二個(gè)圓圈,許多年前我追蹤女人來到郊外,然而在若干年后,當(dāng)我再遇到那個(gè)女人時(shí),她卻說她從來沒有進(jìn)過城;第三個(gè)圓圈,我在追蹤女人時(shí)遇到的事與她講的她的丈夫遇到的事之間存在差異關(guān)系。在這里,“重復(fù)”是以差異的方式呈現(xiàn)的,既不是肯定也不是否定,而是存在一個(gè)差異鏈?！爸貜?fù)”使不在的話語獲得了相應(yīng)地位,擾亂了文本原有的秩序,它使統(tǒng)一體趨向瓦解。由此,存在變得脆弱,歷史逐步崩潰,現(xiàn)實(shí)變得虛幻,存在變成一片空地。

重復(fù)是時(shí)間的“偽形”,它通過“回憶”,使時(shí)間重復(fù)出現(xiàn)。通過敘述,歷史(往事)再度呈現(xiàn)在人們面前,過去與現(xiàn)在一起構(gòu)成歷史。歷史只能在回憶中復(fù)活,但回憶并不可靠,究其原因在于歷史存在本身的不可靠。敘述人已意識到歷史必然死亡,他試圖通過回憶來使歷史重復(fù)出現(xiàn),然而“重復(fù)”是一次否定而非肯定,是對歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重否定。歷史之作為歷史是不可重復(fù)的,任何重復(fù)都是歷史的自我否定,自我嘲弄,重復(fù)致使所有的生存喪失了原有的實(shí)在和重負(fù),歷史之作為歷史注定要以“重復(fù)”的方式消磨自己?！吧嬉虼讼萑霟o意義之輕的狀態(tài)——重復(fù)輪回不再具有尼采式的沉重,而是被拋入無處皈依的虛無?！盵4]

總之,不論是“空缺”還是“重復(fù)”,作為一種導(dǎo)向?qū)Α按嬖凇北驹葱詰岩傻臄⑹虏呗?對于當(dāng)代中國先鋒小說來說,是對拉美(馬爾克斯、博爾赫斯)敘事方法的直接挪用。然而在中國,由于主流文化的“幻想”和“狂想”成份并不發(fā)達(dá),不像拉美小說中“空缺”、“重復(fù)”根植于文化觀念,它們被看成是生存現(xiàn)實(shí)的原生態(tài),因此這種敘事方法很難在中國扎根,它只能作為一種純敘事策略和哲學(xué)意味的探索而存在于主流文化的邊緣地帶,它所具有的“先鋒性”的持續(xù)力無疑要受到限制。

三、過剩與匱乏:先鋒小說的抒情風(fēng)格

“抒情風(fēng)格”在不同的歷史時(shí)代具有不同的形式及其美學(xué)規(guī)定,它是發(fā)展變化的,如在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義范圍內(nèi),它具有藝術(shù)手法或特征的意義,是內(nèi)容或故事的派生物,而在20世紀(jì)80年代后期出現(xiàn)的先鋒小說中,它“是從具有本體意義的敘事話語中呈現(xiàn)出的總體性的美學(xué)特征,這是一種話語的構(gòu)成物,它矗立在故事死亡的邊界?！盵1](P131)

這種抒情是在講述生活陷入無法挽救的破敗境地的故事時(shí)產(chǎn)生的,優(yōu)雅的抒情性描寫與那些生存困境、生活的突然破敗結(jié)合在一起,成為它們的有機(jī)補(bǔ)充結(jié)構(gòu)。它顯示出一種處理生活的態(tài)度和方式,而不僅僅是一種修辭手段或語言的風(fēng)格特征。寫作主體強(qiáng)烈的表達(dá)欲望,過剩的語言表達(dá),故弄玄虛的抒情,不過是為了填補(bǔ)歷史或現(xiàn)實(shí)的匱乏,他們把自己交給無邊無際的語言烏托邦,由此陷入一種雙重境地:語言過剩/現(xiàn)實(shí)匱乏,寫作的快感/無處皈依的恐慌,古典主義詩性/后現(xiàn)代的荒誕性……因而,這種抒情作為抵御生活危機(jī)的手段,更接近后現(xiàn)代主義,具有特殊的后現(xiàn)代性。

敘事話語必須擺脫意識形態(tài)的直接支配,“抒情風(fēng)格”作為敘事話語才能確立其獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值。敘事話語必須在美學(xué)意義上得以解讀,而非在意識形態(tài)上確認(rèn)其價(jià)值、意義。20世紀(jì)80年代后期,隨著“人的神化”趨于解體,由馬原開始,當(dāng)代小說開始了新的敘事探索。通過對敘述和敘述人的強(qiáng)調(diào),馬原在敘事話語層面上確定了小說的價(jià)值,他打開了一個(gè)新的美學(xué)向度,由此當(dāng)代小說向遠(yuǎn)離意識形態(tài)中心的邊緣方向逃亡。隨后出現(xiàn)的“先鋒派”主要在敘事策略和語言句式上下功夫。先鋒派以敘事話語本身具有本體性的意義與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義相區(qū)別。“抒情風(fēng)格”與“那些敘述方法、語言試驗(yàn)、敘事策略一樣,構(gòu)成當(dāng)代先鋒小說的本質(zhì)特征,抒情風(fēng)格流宕于其中,它是那些經(jīng)驗(yàn)與技術(shù)的概括凝聚,也是它們的美學(xué)特征在總體上的標(biāo)志”。[1](P136)

敘事話語獲得本體意義,遣詞造句成為敘述重心。由于對語言本體的崇拜表現(xiàn)出的虔敬或褒瀆的詩意祈禱,那些過剩的語言句式就顯得情韻綿延。下面,我們來分析這些句式的抒情意味及其產(chǎn)生的后現(xiàn)代性意味。

其一,從“我”的視點(diǎn)出發(fā),實(shí)現(xiàn)了壓抑已久的欲望。蘇童在《一九三四年的逃亡》中寫道:“我告訴你們了,我是我父親的兒子,我不叫蘇童”。敘述人“我”以其強(qiáng)烈的表達(dá)欲望穿越于每一個(gè)敘述句式中,每個(gè)敘述句式在“我”的視點(diǎn)下,成為語言自由堆砌的場所,世界在“我”的注視下給出了特殊的情態(tài)。激越的抒情意味和強(qiáng)烈的敘述節(jié)奏打斷了殘敗的歷史之夢,顯示出新一代寫作者鮮明的話語意識。先鋒派因其過分強(qiáng)調(diào)自我的敘述視點(diǎn)和敘述感覺,進(jìn)而確定了一代人的敘述語法。

其二,大量描寫性成份構(gòu)成了敘事的真正閃光的鏈環(huán)。世界以“我”為中心任意構(gòu)造,突破了習(xí)以為常的邏輯規(guī)則。由于“我”的視點(diǎn)被充分加以強(qiáng)調(diào),進(jìn)而體現(xiàn)了“我”的語言快感。先鋒小說具有異常發(fā)達(dá)的描寫性組織,如在《一九三四年的逃亡》中,在敘事中突然橫斜旁逸的描寫性組織,構(gòu)成敘事的真正閃光的鏈環(huán)。那些錯(cuò)落有致或隨意拼合的語言句式,顯示了生活的特殊情狀。

其三,“像……”式的比喻結(jié)構(gòu)作為補(bǔ)充。“像……”構(gòu)成的比喻結(jié)構(gòu)的大量使用,不僅給予人物、事件或細(xì)節(jié)行動(dòng)以特殊情狀,而且產(chǎn)生了一種補(bǔ)充情調(diào)。雖然從表現(xiàn)形式看,該句式是語言過剩的產(chǎn)物,但實(shí)際上這個(gè)補(bǔ)充的句式在敘述感覺中生成附加節(jié)奏沖力,它那伸展的力度和突然開啟的空間,具有特別的情致?！跋瘛边@個(gè)從語法上講雖是純粹多余的補(bǔ)充結(jié)構(gòu),但對于“自我表白”的敘事話語卻有著非常重要的意義。如蘇童《一九三四年的逃亡》開頭:

我屬虎,十九歲那年離家來到城市,回想昔日少年時(shí)光,我多么像一只虎崽伏在父親的屋檐下,通體幽亮發(fā)藍(lán),窺視家中隨日月飄浮越飄越濃的霧障,霧障下生活的是我們家族殘存的八位親人。[5](P234)

這個(gè)比喻構(gòu)成一幅奇特的情景,美麗而怪誕。這個(gè)比喻依照“我”的感覺方式補(bǔ)充引進(jìn)某個(gè)正在描寫的事件,它以一種反常規(guī)經(jīng)驗(yàn)或荒誕情境,使事物變得詭秘、怪異和神奇。再比如蘇童的《罌粟之家》:

罌粟花的氣味突然消失了,陽光就強(qiáng)烈起來,沉草看見演義從臺(tái)階上蹦起來,像一個(gè)骯臟的球體。[5](P202)

這些比喻與傳統(tǒng)小說追求的“準(zhǔn)確、傳神”不同,他們更樂于追求敘述的快感和語言的神奇怪異效果,給出這個(gè)世界荒誕怪異的情態(tài)。“像……”從句產(chǎn)生的反諷效果不斷瓦解句子的存在情態(tài)及確定意義,充分顯示了話語表達(dá)的無窮欲望。

通過“我”的視點(diǎn)的強(qiáng)調(diào),以及大量描寫性成份的堆砌,或是比喻結(jié)構(gòu)的運(yùn)用,顯示了先鋒小說對語言本體的特殊崇拜。這種“自我表白”的話語打上了鮮明的個(gè)人化的語言經(jīng)驗(yàn)烙印,表達(dá)出了個(gè)人對世界、生活和歷史的特殊感覺方式。“某種意義上,生活體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為特殊的語式或語法,過剩的語言句式其實(shí)隱含了不可表達(dá)的情感,因而,那些主觀性濃重的敘事句式總是自然而然地滋長莫名其妙的抒情意味?！盵1](P143)

在蘇童的“楓楊樹故鄉(xiāng)”系列中,《一九三四年的逃亡》抒情性體現(xiàn)在對敘述句式以及敘述人感覺的強(qiáng)調(diào)上。到《罌粟之家》,其抒情性從頹敗的歷史情境深處流露出來?！镀捩扇骸犯秋@示了蘇童對歷史的特殊感覺方式,尤其是對“歷史頹敗”情景的刻畫。它強(qiáng)調(diào)語言感覺和敘事句式,顯示了蘇童特有的那種韻味,顯示了先鋒性的敘事方法。但準(zhǔn)確地說,《妻妾成群》已經(jīng)帶有回歸傳統(tǒng)的意向,偏離了先鋒派的實(shí)驗(yàn)性傾向,抒情風(fēng)格呈現(xiàn)為故事中的情景而非實(shí)驗(yàn)性技巧或狂亂的語法句式表達(dá)的結(jié)果。但在“話語意識”意義上,其“抒情性”可能劃歸到“先鋒派”名下。人物的性格命運(yùn)與敘事話語完美融合,故事與敘事和諧統(tǒng)一。蘇童的“抒情”多少保留有傳統(tǒng)浪漫主義的流風(fēng)余韻,錯(cuò)位的故事情境,或是生活破敗的歷史宿命感,使抒情呈現(xiàn)為一種特殊的“后悲劇”意味。

《妻妾成群》預(yù)示了話語與故事調(diào)和的傾向,那種抒情風(fēng)格從歷史頹敗的深處綿延而至,這是歷史的自在呈現(xiàn),也是敘事恰到好處的本真狀態(tài)。抒情風(fēng)格不再是話語呈現(xiàn)出的主要美學(xué)價(jià)值。然而“‘抒情風(fēng)格’作為當(dāng)代小說強(qiáng)調(diào)敘事,強(qiáng)調(diào)語言感覺的必然結(jié)果,作為當(dāng)代小說經(jīng)歷的這場敘事革命的當(dāng)然饋贈(zèng),作為當(dāng)代小說與開放的歷史進(jìn)程及現(xiàn)實(shí)的文明情境對話的一種方式,它不可能立即枯竭”。[1](P153)

“盡管所謂‘抒情風(fēng)格’依然會(huì)因襲相傳,在文學(xué)史混亂不堪或井然有序的發(fā)展變遷中時(shí)隱時(shí)現(xiàn);然而,作為一個(gè)時(shí)期的敘事革命的顯著標(biāo)志,作為一次特殊的寫作實(shí)踐,這個(gè)‘抒情時(shí)代’無疑要隨同‘先鋒派’一道死去,無疑要隨同‘先鋒派’的語言烏托邦的破滅而凋零,在此之后的流風(fēng)余韻,不過是對這段文化潰敗時(shí)代保留的片斷記憶而已”。[1](P155)

[1]陳曉明.無邊的挑戰(zhàn)[M].長春:時(shí)代文藝出版社,1993.

[2]格非.青黃[M].杭州:浙江文藝出版社,2001.

[3]陳曉明.表意的焦慮[M].北京:中央編譯出版社,2002.

[4]陳曉明.空缺與重復(fù):格非的敘事策略[J].中國當(dāng)代文學(xué)研究.1992(11).

[5]蘇童.蘇童作品集[M].?？?海南文藝出版社,2002.

Abstract:Avant-guard novelists in China have finished a narrative revolution and realized a transition from“creating”to“w riting”since 1980s.Ma Yuan is the first person in p romoting the movement.Ge Fei and Su Tong have developed Ma Yuan’s narrative strategy and they havemade a seriesof reform s in linguistic experiment,narrative strategy and lyric style,w hich highlight the unique aesthetic feature of China’s avant-guard novels.

Key words:avant-guard novel;bo rdering narrative;vacancy;repetition;lyric style

[責(zé)任編輯 陳義報(bào)]

On the Narrative Revolution of China’s Avant-guard Novels Seen from the W ritings by Ge Feiand Su Tong

ZHAO Shu-Jun
(Graduate School,Chinese Academy of Social Sciences,Beijing 100102,China)

I207.67

A

1009-1734(2010)03-0015-05

2010-02-02

趙樹軍,在讀博士,從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。