孫 霄

（陜西師范大學 文學院 ，陜西 西安 710062）

生態(tài)危機：關(guān)于中國式商業(yè)大片的美學反思

孫 霄

（陜西師范大學 文學院 ，陜西 西安 710062）

中國式商業(yè)大片盡管在國內(nèi)和國際電影市場獲取了一定的商業(yè)利潤，但其根深蒂固的生態(tài)危機卻標識出它強弩之末的態(tài)勢。中國式商業(yè)大片的生態(tài)危機從精神內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)兩個層面體現(xiàn)出來，精神內(nèi)涵方面一味張揚暴力、血腥、陰謀等人性黑暗，而難于彰顯昂揚奮發(fā)的人性光芒；藝術(shù)表現(xiàn)方面在重復(fù)著武俠片低層次制作，加之明星的惰性演出，同樣體現(xiàn)了其藝術(shù)上的封閉性。中國式商業(yè)大片之在國內(nèi)和國際電影市場雙面受挫，其根本原因是在市場面前喪失了主體性和電影制作過程中好萊塢思維的誤導。

中國式商業(yè)大片；生態(tài)批評；電影市場；好萊塢思維

上述大片在廣告戰(zhàn)中的鄭重承諾與實際表現(xiàn)之間存在的巨大差距，正表明其對于歷史事件的有意“誤讀”是畫虎不成反類犬式的虛妄，盡管遭到許多研究者的猛烈抨擊，但并沒有動搖制片人虎視市場的決心。以市場為導向而不是引導市場，臣服于市場而不是在市場面前凸顯主體性，則是中國式大片從娘胎中帶來的軟肋，這根軟肋的存在可能是制約中國式大片始終難以直立行走的根本原因。以市場為導向和臣服于市場的直接后果，是制作團隊遷就受眾，甚至獻媚于受眾，又怎么能奢望這些大片承擔受眾的人文精神重構(gòu)的大任？于是，我們看到，在這些大片死心塌地追隨市場的歷程中，持續(xù)張揚的是封建時期遺留的死而復(fù)活的血腥、兇殘、畸戀、陰謀、暴力、帝王崇拜、迷信鬼神，透過這些大片，給受眾的一個錯覺是，似乎主宰這個世界的不是人間正義而是人性中的邪惡。除此而外，在中國市場化、現(xiàn)代化進程中的一切國產(chǎn)的人性墮落及西方舶來的精神垃圾也得到了不同程度的張揚。

按照尹鴻的說法，中國式商業(yè)大片對好萊塢模式進行了“本土化的改造”，但問題是，這種所謂的“改造”有沒有達到抑或超越好萊塢模式的水準？鑒于此，有必要提及兩部奧斯卡大片——《勇敢的心》（1995年，第67屆）和《角斗士》（2000年，第72屆）。美國《人物》雜志當年曾這樣評價《勇敢的心》，認為它是“一部充滿了激情、政治、浪漫、道德的古裝史詩巨片，對任何一個導演來說都是一個空前的挑戰(zhàn)和考驗。吉布森表現(xiàn)出了非凡的能力，成功地推出了這樣一部具有深刻民族主義和政治內(nèi)涵的影片，他當之無愧被稱為世界巨星”。[2]在這個評價中，《勇敢的心》所營構(gòu)的精神生態(tài)被準確地描述出來了，激情、政治、浪漫、道德及深刻的民族主義和政治內(nèi)涵，這種精神生態(tài)恰恰是中國式大片極端匱乏的。《勇敢的心》當中雖也不乏暴力和血腥，但因其精神指向的合法性和合理性，不僅不會使觀眾覺得暴力和血腥，反而深感暴力和血腥的必要，因為要推翻一個暴政，非暴力和流血不能成功。《勇敢的心》所闡發(fā)的，當然不是不著邊際的“義俠主題”，而是追求民族獨立與民族自由的正義事業(yè)，它與片面地渲染兇殘、畸戀和陰謀不可同日而語。同樣，《勇敢的心》不是先入為主地將威廉·華萊士塑造成一個天生的英雄，而是通過殘酷的事實使他逐漸義無反顧地走向追求民族獨立與民族自由的道路，也使他不斷突破“小我”走向“大我”，最終成長為一個極具號召力的精神領(lǐng)袖?！督嵌肥俊吠瑯邮且徊康浞兜暮萌R塢商業(yè)大片，它在一個看似復(fù)仇故事的敘述中，塑造了一個為民主羅馬而戰(zhàn)死的英雄馬克西默斯，盡管該片數(shù)次涉及殘暴的角斗場面，再現(xiàn)了古羅馬時代嗜血的陋習，但因為該片以平民化的視角言說了一個從將軍到奴隸的平民身上的人性光輝，所以，這些角斗場面和血腥殺戮，更像是一種儀式，更像是使英雄成為英雄的隆重的洗禮儀式?！督嵌肥俊窞榱说鼙妼帕_馬競技場的血腥想象，在影片的片頭、片中和片尾都安排了主人公輕柔地撫摸麥田的特寫鏡頭，并穿插了主人公對西班牙優(yōu)美的鄉(xiāng)村家園圖景的記憶，這些特寫鏡頭及插入的鄉(xiāng)村家園圖景的記憶，也同時達成了制作者對人文生態(tài)的有力詮釋。

如果我們將中國式商業(yè)大片和上面兩部好萊塢大片做一個簡單的比較，就會發(fā)現(xiàn)我們的所謂“本土化”改造其實是一種邯鄲學步式的改造，不僅沒有把握住好萊塢大片的精髓，而且在匆忙奔赴國際電影市場的路途中也迷失了自身的文化指向，而其根源卻在于對好萊塢的大片模式做了急功近利的形式化的理解，而且也低估了觀眾的欣賞水平。本文認為，大片之“大”更應(yīng)該體現(xiàn)主題之“大”，而非如有些制作團隊所天真地理解的有了大場面就是大片。所謂主題的“大”，就是在還原歷史真實的前提下，描述出真正推動歷史進程的力量，彰顯昂揚奮發(fā)的人性光輝和全人類的共同利益，換句話說，大片的營構(gòu)離不開宏大敘事。否則的話，徒具大場面而無大主題的所謂大片，正如一個七八歲的孩童試穿成年人的大衣，是怎么看都不合適的。好萊塢那些優(yōu)秀的商業(yè)大片，往往在大場面中蘊蓄大主題，主要人物身上的人性光芒足以使每一個觀眾感到震懾和鼓舞，其悲劇美學也得以充分的釋放。這里還有一個需要特別注意的問題，就是中國式商業(yè)大片生產(chǎn)中好萊塢思維[3]的誤導。好萊塢電影生產(chǎn)本來是針對歐美市場的，因為他們有著共同的文化淵源，即古希臘、古羅馬傳統(tǒng)，這種電影生產(chǎn)從一開始就有著走出國門的預(yù)設(shè)，而歐美國家都能普遍接受好萊塢電影的文化指向，加上好萊塢雄厚的資金、頂尖的技術(shù)、一流的人才儲備，故此好萊塢才能夠縱橫馳騁。而歐美國家對中國文化所知甚少，更談不上深層的理解，所以，對中國式商業(yè)大片而言，走出國門意味著更大的風險，而中國電影人恰恰忽視了這致命的文化背景。事實上，中國電影人在針對歐美市場的時候，是懷著與好萊塢相同的思維方式的，這種思維的錯位，造成了一種不中不洋的大片怪胎現(xiàn)象，對這樣的大片亞洲觀眾既不認可，歐美國家又感覺不夠酣暢，所以說，中國式商業(yè)大片始終處于進退兩難的尷尬境遇中。要真正有所突破，要走出這種困境，對中國電影人來說，首先必須走出好萊塢思維的誤區(qū)。

令人不無擔憂的是，中國式大片在經(jīng)年的實踐中，不僅一直徘徊在《英雄》的創(chuàng)制水平，而且彌散于這些大片中的精神生態(tài)也日甚一日地被荒漠化，國內(nèi)的影評家卻似乎對這種精神生態(tài)危機熟視無睹，或者不能清晰地診斷其危機產(chǎn)生的根源，致使投資巨大的中國式商業(yè)大片常常成為觀眾飯后茶余的笑料，而觀眾的這種笑聲中也不乏陰冷與殘忍。本文認為，中國式商業(yè)大片所完成的“經(jīng)典化”，遠遠沒有抵達經(jīng)典的高度，雖不能說它們完全失敗，但至少說它們的投入和產(chǎn)品質(zhì)量的比差是很不成正比的。不妨將《英雄》及其后來的商業(yè)大片看作是一種過渡，看作是制作團隊練習控制市場的階段，而真正成熟的商業(yè)大片，其精神生態(tài)必然是豐富與和諧的，決不會遷就某類受眾的庸俗與猥瑣心理，也決不會唯心主義地一味呈現(xiàn)人性的偏執(zhí)和邪惡，而它們的主要精神指向也必然是正義、崇高與壯美。只有不斷豐富商業(yè)大片的精神生態(tài)，不斷消除大片天生的軟肋與自卑，才有可能鑄造經(jīng)典。

中國式商業(yè)大片除了精神生態(tài)的失調(diào)之外，在藝術(shù)表現(xiàn)上也存在嚴重的生態(tài)問題，其中最突出的是影片類型的單一化格局，從《英雄》到《赤壁》基本上走的都是武俠片的路線（這里唯一的例外是《赤壁》，雖說它是一部戰(zhàn)爭片，但卻是好萊塢意義上的戰(zhàn)爭片）。單從武俠片的表現(xiàn)而言，與上世紀八九十年代相比，無非是電腦特技的介入和場面的更加宏闊，對于“俠”的精神內(nèi)涵卻不見得有新的注釋。這一點很重要，如果武俠片對于“俠”文化沒有闡釋與體現(xiàn)，那么，在表現(xiàn)形態(tài)上就必然與歐洲的騎士片、日本的武士片和美國的動作片將混為一談，而事實上，這些片種之間的區(qū)分越來越模糊，以至于令觀眾覺得武俠片已失去了早期的民族風格。不僅如此，甚至在有些大片中俠客們的暴力行為卻不能給出一個充足的理由。我們往往看到俠客們之所以出手，乃因為一個簡單的理由抑或信口的承諾，似乎這些俠客們的自我控制能力太差。且其失敗之處還在于這些大片往往將打斗場面定格的時間太長，很有點為打而打的意思。而所謂的“武打橋段”又常常是一些空疏乏味的武功虛構(gòu)，血流成河、尸橫遍野、地動山搖、日月變色，可謂奇矣、幻矣，但除了給觀眾帶來視聽刺激之外，還能產(chǎn)生什么效應(yīng)？加之武俠片暴雨般的快速剪輯，在取締觀眾思考時間的同時，生硬地灌輸一些老套的“道理”，千篇一律不厭其煩地敘述著“去情感化”的情愛故事。精神內(nèi)涵的泡沫化是中國式商業(yè)大片的硬傷，為了遮掩這個硬傷，商業(yè)大片就在形式上大做文章。這也是中國電影人從好萊塢學到的主要東西，即學會了如何包裝自己的產(chǎn)品。于是，高科技就開始在大片中橫行，借助于高科技特技，俠客們轉(zhuǎn)眼之間就變成了超人，呼風喚雨、天馬行空乃家常便飯，不由人產(chǎn)生一種幻覺，好像又回到了上世紀20年代末期《火燒紅蓮寺》的時代，似乎這半個多世紀的藝術(shù)探索頃刻間已化為烏有，這些商業(yè)大片從類型質(zhì)量上講，與《火燒紅蓮寺》的區(qū)別大概就只是在特技運作上更加嫻熟而已。

這樣，一個問題就突顯出來了，難道對中國電影人而言，所謂中國式商業(yè)大片，除了古裝武俠大片之外在類型上就真的沒有發(fā)揮的余地了嗎？事實上，中國歷史源遠流長，在話題的豐富性上決不亞于世界上任何一個國度，春秋戰(zhàn)國、三國爭霸、五代十國等等都是取之不盡的大片資源，到目前為止，我們尚未看到一部國產(chǎn)的既酣暢淋漓地還原了歷史本相、又能振奮人心鼓舞人心的大片。商業(yè)大片的制作者們是該走出武俠類型怪圈的時候了，不能再這樣重復(fù)一些低層次的制作了，除非在武俠片中能夠融入更多的新鮮元素。中國式商業(yè)大片的類型模式選擇的空間應(yīng)該說還是很大，我們?yōu)槭裁床粐L試放棄冷兵器而去觸摸戰(zhàn)爭類型，抑或災(zāi)難類型，抑或科幻類型，甚至創(chuàng)造新的類型？盡管相對于可以熟練操作的武俠類型而言，其他類型具有更大的難度，但非如此就不能營造豐富的商業(yè)電影生態(tài)，非如此就只能做商品意識形態(tài)的忠實奴隸，而我們真正在世界影壇又如何能獲取充足的話語權(quán)？

作為一種商業(yè)運作，創(chuàng)作團隊為了增強票房號召力聘任當紅明星出任主角是好萊塢在商業(yè)制片初期就形成的一個傳統(tǒng)，但好萊塢批量生產(chǎn)的類型影片大多屬于粗制濫造之作，雖有明星壓陣，也難免其中相當數(shù)量的影片遭受慘敗的命運。而好萊塢有檔次的商業(yè)大片，決不會聽任明星的惰性演出，而必然要求他們盡量充分展示人物性格發(fā)展的流程，并非像有些中國電影人所理解的，類型電影的人物無非觀念化、符號化的人物，聘任了明星出演就有了成功的保障，關(guān)于這個問題，只要我們回顧一下《勇敢的心》和《角斗士》就自然明白這其中的秘訣。中國式商業(yè)大片中的明星，以契約型的演員居多，也就是說，他們更習慣于操練熟習的演出，無論什么樣的劇本，悲劇的也好喜劇的也好，無論什么樣的人物，古代的也好現(xiàn)代的也好，都是一個腔調(diào)一個性格。不僅個體演員是如此，更不可思議的是，明星的性格和話語方式似乎極具傳染力和克隆性，只要我們稍加分析，就不難發(fā)現(xiàn)影壇流行章子怡性格、葛優(yōu)性格、劉德華性格，而明星的話語方式等易于克隆的就更不用說了，由此造成了千人一面、千人一腔的生態(tài)惡化現(xiàn)狀。既然創(chuàng)造性地飾演一個角色如此之難（因為要突破自我的藝術(shù)慣性），那有沒有沖擊觀眾眼球的簡單易行的方法呢？中國電影人不約而同地想到了“身體”，身體在商業(yè)大片中被賦予了空前的觀賞意義，而明星在這些大片中也逃脫不了“身體被看”的宿命，不僅一些主要的身體部位被觀看，而且一些與性有關(guān)的動作、行為也被觀看。上述狀況就是所謂的“具有一定國際知名度的一線明星”在商業(yè)大片中的具體表現(xiàn)。

無論如何，中國式商業(yè)大片需要走出國門，在世界電影的整體格局中獲取充足的合法性與話語權(quán)，這一過程也許還需多年的努力并可能付出慘重的代價，因為我們有太多的弱項和自卑需要克服，而我們同時又不能不面對好萊塢電影集團強大的資本攻勢和文化帝國主義策略，我們無法回避好萊塢無處不在的聲音和身影，但面對面的拼殺也絕對行不通，因為我們還不具備這樣的能力。對中國電影人而言，目前的任務(wù)不是與好萊塢打攻堅戰(zhàn)，完全沒有必要充當急先鋒去硬拼，事實證明，《英雄》之后，其他中國式商業(yè)大片在國際市場遭遇了不同程度的挫敗，就充分說明我們的實力與好萊塢還遠遠不是處于同一個檔次。我們的當務(wù)之急，是需要冷靜地心態(tài)平和地營造良好的電影生態(tài)環(huán)境，反思自我的過失，挖掘多種潛質(zhì)和可能性，提升自己的藝術(shù)質(zhì)量，保持和擴充在國內(nèi)電影市場的份額。如果連國內(nèi)電影市場這塊陣地也喪失了，那么，我們的失敗就是真正意義上的失敗，我們又如何奢談走出國門？關(guān)于這個問題，正反兩方面的案例都很多，我們不妨重溫電影史以獲得借鑒。上世紀二十年代中期，好萊塢集團已暴露出鯨吞世界電影市場的野心，面對好萊塢咄咄逼人的態(tài)勢，前蘇聯(lián)電影界在愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫等電影人的引領(lǐng)下，探索具有民族風格的美學，逐漸形成了蒙太奇學派，并在理論高度上超越了好萊塢，從而穩(wěn)定了國內(nèi)市場，構(gòu)成了與好萊塢分庭抗禮的格局。其他如四十年代的意大利新現(xiàn)實主義電影、六十年代的法國新浪潮電影，也都是在探索自己的美學道路，且了解好萊塢、擊其軟肋的前提下，保證了國內(nèi)市場，并進軍世界市場的。盡管本文在透析中國式商業(yè)大片的過程中，指出了其存在的生態(tài)危機問題，但主旨卻在于給熱衷進軍國際市場的制作團隊打一針冷靜劑，希望他們不要以好萊塢思維對待國內(nèi)市場，因為國內(nèi)市場才是中國式商業(yè)大片的根系所在，一旦失根將陷于雙面被夾擊的困境。我們何時進軍國際市場？本文認為，當我們完全控制了國內(nèi)市場的時候，也就是我們大舉進軍國際市場的時候，而首先應(yīng)考慮亞洲市場，然后進軍歐美市場。

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1003-8477（2010）02-0127-03

孫霄（1976—），女，寶雞文理學院副教授、陜西師范大學在讀博士。

本文系陜西省教育廳科研計劃項目（編號:09JK017）和寶雞文理學院重點科研項目（編號:ZK0877）的階段性研究成果。

責任 編輯 鄧 年

受華裔導演李安的奧斯卡電影文本《臥虎藏龍》的啟發(fā)，以張藝謀2002年推出的古裝武俠大片《英雄》為先聲，中國電影的創(chuàng)作和運作模式在不知不覺之中展開了革命性的變革，從此，中國電影在徹底告別建國后以謝晉電影為范式的宏大敘事的前提下，在一部又一部商業(yè)大片的鼓動和催促中，被納入了商品意識形態(tài)的運作軌道和大眾消費文化的整體格局。中國電影在承載了多年的烏托邦式的使命與敘事之后，復(fù)歸了其被遮蔽的本相：利潤追逐?！队⑿邸吩趪鴥?nèi)和國際市場所創(chuàng)造的票房奇跡及由此而來的世界性的影響力，對所有的電影人而言，都是一個難以抗拒的利潤誘惑，一個夢寐以求的商業(yè)神話和一個期待超越的藝術(shù)山峰。《英雄》之后，《十面埋伏》、《無極》、《七劍》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《墨攻》、《見龍卸甲》、《赤壁》等接踵而至，并在大陸和香港的前沿電影人的緊鑼密鼓的籌劃和制作中，中國式商業(yè)大片也漸漸完成了其“經(jīng)典化”的歷程。

所謂“中國式商業(yè)大片”的具體內(nèi)涵及運作機制，目前學界并沒有統(tǒng)一的認知，在眾多的研究和表述中，學者尹鴻曾對其做過較為確切和全面的概括，在他看來，中國式商業(yè)大片是“一種大投入、大制作、大營銷、大市場的商業(yè)電影模式”，經(jīng)過對好萊塢模式的本土化改造，其主要特征表現(xiàn)為“古裝題材，義俠主題，異戀故事，武打橋段，宏大場面，奇觀景致，東方特色”，以及“眾多具有一定國際知名度的一線明星的加盟”和“國際知名的華人制作者的組合”，“這些元素共同構(gòu)成了目前這批中國式大片劍指國際市場的典型性商業(yè)美學配方”。[1]這個概括的優(yōu)勢在于，它既涉及了中國式商業(yè)大片的題材傾向、主體話語、情節(jié)套路、動作格式、文化景觀、觀賞效應(yīng)、明星陣容和制作人團隊，也涉及了與好萊塢大片模式的簡潔比照。本文試圖以這個概括為基準，從生態(tài)批評的視界來反思和質(zhì)疑中國式商業(yè)大片的精神內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)，以期對中國式商業(yè)大片的生態(tài)狀況做出理論深究。

生態(tài)批評是一種跨學科的文化研究，它從生態(tài)學、心理學、人類學、美學等多種學科中汲取闡釋模型，一方面深入挖掘文化現(xiàn)象的生態(tài)內(nèi)涵，另一方面從多種視角透視生態(tài)危機產(chǎn)生的復(fù)雜原因，以進行綜合的文化診斷和文化治療。從生態(tài)批評的視角出發(fā)，如果我們稍加觀察，便會發(fā)現(xiàn)中國式商業(yè)大片實際上已完全置身于商品意識形態(tài)所預(yù)設(shè)的話語域，逐漸喪失了精神內(nèi)涵建構(gòu)的能指。中國式大片在題材取向上無一不是選擇“歷史”，也就是說，在歷史故事中尋找話題，這本來也無可厚非，因為如果能夠以一種合理的歷史觀對歷史事件進行切合實際的重新解讀，能夠以歷史典故對當下現(xiàn)實做出前瞻性的闡釋，能夠復(fù)活被意識形態(tài)所淹沒的歷史本相和歷史規(guī)律，則這種鏡像書寫無疑是具有人文價值的。但是真實情形又將如何？《英雄》所渲染的是一種近乎荒誕的英雄史觀，《十面埋伏》則將人的欲望（或者說是情欲）看作支配人的行為的最終支點，《無極》在時空錯位中敘述了一個莫明其妙的故事，《七劍》在主體話語上類似《英雄》，《夜宴》有意刪除了原型故事《哈姆雷特》中的人文主義內(nèi)涵，《滿城盡帶黃金甲》無非講述了一個血腥的宮廷政變的故事，《墨攻》將墨子的“非戰(zhàn)”思想做了歪曲的理解，《赤壁》更是將歷史發(fā)展的大勢簡單化為美女之過。