隋欣卉

(福建師范大學(xué)文學(xué)院,福建福州 350007)

伊格爾頓在中國文學(xué)理論界可謂聲名赫赫,其《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》中對文學(xué)的一些見解直至今日依然撼人心魄:文學(xué)有其特定的歷史性而非一個(gè)普遍的定義,文學(xué)根本就沒有什么本質(zhì),任何東西都能夠成為文學(xué),任何東西 (甚至莎士比亞)又都能夠不再成為文學(xué)。[1]在這樣的理論視野下,我們期待同一作者能夠?qū)Ρ瘎∵@個(gè)雖然過時(shí)的話題有自己獨(dú)特的理解。然而,當(dāng)我們在20年后的這部洋洋近40萬言的《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》中看到只有西方文化才需要、才有悲劇這種形式時(shí)[2],很難不產(chǎn)生這究竟是否伊格爾頓所言之疑問;另一層使人不安的疑問來自“只有”(only)。因此,理清其內(nèi)在的理路并揭示該說背后的悲劇觀念就勢在必行。

事實(shí)上,上述令人起疑的斷言并非伊格爾頓的己見,而是順著蘇珊·朗格對悲劇的看法推導(dǎo)出的結(jié)論。朗格在其《情感與形式》中說“悲劇是一種成熟的藝術(shù)形式,這種形式不是世界各地都有的。悲劇概念要求一種個(gè)性感 (A sense of individuality),這是某些宗教和某些文化——甚至是高度文化——所未曾孕育的?！盵3]如果說朗格還只是泛泛而談個(gè)性對悲劇的重要,而伊格爾頓則由此走上了極端——從某些文化沒有悲劇到除了西方文化都缺少悲劇。關(guān)鍵的問題是朗格的“個(gè)性說”能否站穩(wěn)腳跟,如若不然,伊格爾頓的推導(dǎo)自然也就轟然倒塌。

在朗格看來,“只有在人們認(rèn)識到個(gè)人生命是自身目的、是衡量其他事物的尺度的地方,悲劇才能興起、才能繁榮。”[3]照此說來,古希臘悲劇理所應(yīng)當(dāng)如此;然而,古希臘人是否具有她所說的“個(gè)性”是值得懷疑的。畢竟,人們有著如下的共識:個(gè)性在西方是于資產(chǎn)階級革命時(shí)才開始興風(fēng)作浪的。而在這種悲劇成因“個(gè)性說”的觀照下,索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢肪烷_始了歐洲悲劇的“偉大傳統(tǒng)”——因?yàn)樗且徊俊瓣P(guān)于自我判斷、自我預(yù)見、自我毀滅的偉大劇作”[3]。顯然,朗格是從悲劇的個(gè)案抽象出普遍的意義,然后再推諸整個(gè)悲劇世界的。僅僅從內(nèi)在邏輯上看,這里并非嚴(yán)絲合縫,從某些個(gè)體抽象出的框架何以必然能框住另一些個(gè)案呢?轉(zhuǎn)向具體的分析,問題就被逼到一個(gè)無可回旋的角落——如何理解《俄狄浦斯王》乃至整個(gè)古希臘悲劇。毋庸置疑的是,后世對古希臘悲劇的每一次解讀都是一次再創(chuàng)造,帶有自己時(shí)代意識特殊印痕的再創(chuàng)造。換句話說,我們一直在按照自己的理解重新塑造古希臘悲劇,朗格自然也不例外。問題是,我們在重新塑造時(shí)不能無視文本的證據(jù),不能以今日之見強(qiáng)加于先人。雷蒙·威廉斯在對古希臘悲劇的這種流行見解提出批判后語重心長地提醒說:“我們越來越清楚地意識到,古希臘的悲劇行動(dòng)并不源于個(gè)人,也不源于我們現(xiàn)代意義上的個(gè)體心理學(xué)。它植根于歷史,而且不僅僅是人類的歷史。它的動(dòng)力不是某一個(gè)人的性格,而是最終超越個(gè)人的繼承權(quán)和家族關(guān)系。因此,我們看到的不是被普遍化了的個(gè)體行動(dòng),而是被個(gè)體化的普遍行動(dòng)。我們了解到的是變化無常的世界,而不是人的性格?！盵4]可以清楚地看出,威廉斯對悲劇的“個(gè)性說”進(jìn)行了堅(jiān)決的否定。當(dāng)這個(gè)理論的根基塌陷之后,朗格的斷言抑或猜測、伊格爾頓的推論就都失去了先前的效力。

實(shí)際上,不單朗格與伊格爾頓兩人,對多數(shù)西方理論家 (悲劇論著)來說,非西方國家的悲劇經(jīng)驗(yàn)都處于被否定的狀態(tài),這無疑會(huì)引發(fā)東方學(xué)者的憤怒與抗?fàn)?。針對頗具權(quán)威性的《大英百科全書》中“悲劇在東方戲劇中的缺席”之論,劉東先生已經(jīng)做出了自己的批判,這里不再贅言。我們關(guān)注的是另外的問題:為什么中國的理論家也居然斷言中國沒有悲劇呢?其根據(jù)何在?理由是否充分?也是以西方為中心來審視中國的戲劇嗎?諸多的質(zhì)疑匯聚到大名鼎鼎的朱光潛先生1933的博士論文《悲劇心理學(xué)》之上。在這部創(chuàng)見頗多的對各種悲劇快感進(jìn)行批判研究的著作中,朱光潛視野下的悲劇無論作為戲劇形式還是作為術(shù)語都是起源于希臘的,即是說,希臘悲劇是其理論起點(diǎn)。以此來衡量世界其他民族的戲劇,中國、印度就沒有一部嚴(yán)格意義上的悲劇。就中國而言,沒有悲劇的具體原因有二:其一是中國世俗的倫理哲學(xué),其二是大團(tuán)圓結(jié)局。[5]他認(rèn)為中國人最講究時(shí)機(jī),最從世俗角度考慮問題,把所有的苦難與不幸都?xì)w諸“天命”而不是希臘人的“命運(yùn)”——反復(fù)無常的女神,因此中國人有一種不以苦樂為意的“英雄主義”,正是這一點(diǎn)阻礙著國人對人生悲劇性的感受。這是一種有很大市場的否定中國有悲劇的論調(diào)。有學(xué)者甚至以此 (命運(yùn)意識的缺席)判定“中國的悲劇實(shí)際上都是偽悲劇”。關(guān)鍵的問題是:把苦難與不幸歸于“天命”就一定意味著對人類的不公沒有一點(diǎn)感受進(jìn)而沒有悲劇嗎?還有,這種認(rèn)為中國人具有看淡苦樂的“英雄主義”的斷言究竟有多大的普適性?就具體的戲曲作品而論,至少我們從“沒來由犯王法,不提防遭刑憲,叫聲屈動(dòng)地驚天。頃刻間游魂先赴森羅殿,怎不將天地也生埋怨……地也,你不分好歹何為地。天也,你錯(cuò)勘賢愚枉做天!”中看不出多少竇娥的英雄主義傾向來。就“中國悲劇”都是“偽悲劇”而言,何謂真悲劇呢?既然一方面承認(rèn)中國有自己的悲劇,就應(yīng)該考察中國悲劇與西方悲劇的異同何在,何必硬要以一個(gè)本質(zhì)主義的悲劇鏈條將其鎖死呢?倫理哲學(xué)的層面折射在中國戲劇上就是備遭詬病的大團(tuán)圓結(jié)局。朱光潛指出,中國戲劇的關(guān)鍵在亞里士多德所謂的“突變”中 (也是有趣處)而很少在結(jié)尾;因此,盡管其間是如何的悲慘,結(jié)尾處一定皆大歡喜。不管這是多么真實(shí)概括了中國戲劇的全貌,無論如何它不能成為證明元代五百多部劇作中沒有一部悲劇的理由。即便根據(jù)亞里士多德對悲劇六要素 (情節(jié)、性格、言語、思想、戲景、唱段)的要求,也依然無法斷然否認(rèn)元代戲曲是悲劇,而且,亞里士多德明明說“悲劇中兩個(gè)最能打動(dòng)人心的成分是屬于情節(jié)的部分,即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)”[6]。既然朱光潛也認(rèn)可中國戲劇的關(guān)鍵及有趣之處在于怎樣轉(zhuǎn)危為安的“突轉(zhuǎn)”上,又何必斤斤計(jì)較于結(jié)尾的或喜或悲呢?對于大團(tuán)圓結(jié)局根深蒂固的偏見甚至使朱光潛認(rèn)為《趙氏孤兒》是將“悲劇題材”寫成了“喜劇”,在中國戲劇=喜劇。[5]這里不必援引王國維所說該劇即便列之于世界大悲劇中亦無愧色的名言予以反駁,僅僅就西方的悲劇來看,“大多數(shù)悲劇以不幸收場,但相當(dāng)多悲劇并非如此。亞里士多德本人對這個(gè)問題,雖然說不上自相矛盾,但卻特別馬虎。悲慘的結(jié)局對于希臘悲劇來說并不是必要的,盡管它占有主導(dǎo)地位?！盵2]伊格爾頓還指出,對于傳統(tǒng)主義者來說,悲劇的結(jié)局關(guān)系不大,重要的是它們的主要行為者必須身份高貴。不難看出,悲劇的結(jié)尾或喜或悲對于西方悲劇而言并不那么重要,我們不必總是因?yàn)榇髨F(tuán)圓結(jié)局而感覺低人一等,換一個(gè)角度看,為什么就不能將它看成中國文化特有的美學(xué)追求呢?

紛紛擾擾的中國有無悲劇的論爭向人們發(fā)出警示:當(dāng)單一的悲劇理論與復(fù)雜的悲劇實(shí)踐狹路相逢時(shí),對于兩者的沖突不應(yīng)有絲毫的驚詫,早在尼采《悲劇的誕生》中就將此對立追溯至蘇格拉底;理論家應(yīng)該思考的問題是究竟是先在的實(shí)踐有問題,還是試圖籠絡(luò)住它們的理論存在問題。這要求理論家開闊心胸,擴(kuò)大理論的視野,雷蒙·威廉斯在這方面做出了榜樣,他的一部舊作《現(xiàn)代悲劇》中的洞見與卓識值得人們細(xì)細(xì)品味。威廉斯指出,悲劇意義總是受到文化和歷史的雙重限定。如此的金玉良言對于那些否定中國有悲劇的論者來說無異于醍醐灌頂。盡管他認(rèn)為與悲劇理論相比更重要的是具體的悲劇實(shí)踐,但遺憾的是不少理論家對悲劇理論也并未有通透之見。如果看到文化的因子,這樣的推理就會(huì)順理成章:“悲劇的意義因文化的不同而不同,而且只在特殊的文化之中才有普遍性?！盵4]看到了歷史的因素,我們就會(huì)明白某些熱情的理論家固執(zhí)己見地尋求悲劇本質(zhì)的努力注定竹籃打水一場空,因?yàn)槿魏螌⒇S富而無序的悲劇實(shí)踐“抽象為悲劇定義的努力,要么誤導(dǎo)我們,要么使我們對自己文化中的悲劇經(jīng)驗(yàn)僅僅采取僵化的態(tài)度?！盵4]面對現(xiàn)代的悲劇感,舊有的悲劇理路捉襟見肘,這時(shí)候就不得不承認(rèn)現(xiàn)代的悲劇感有別于過去,它自然也需要另外的傳達(dá)方式。然而,這種不言而喻的觀念卻常常會(huì)受到頑固的傳統(tǒng)悲劇定義的騷擾。明乎此,我們就可以把那種亙古不變的悲劇起因拋到歷史的垃圾堆中,刷新我們的悲劇觀念:只要“是以戲劇形式來表現(xiàn)具體而又令人悲傷的無序狀況及其解決”[4]的作品就可以成為悲劇。威廉斯在這里實(shí)際上給我們指出了一條寬闊的理論大道。具體而言,既然悲劇的話題早已陳腐不堪——遠(yuǎn)在1933年撰寫博士論文的朱光潛就發(fā)出了這樣的喟嘆,那么,悲劇理論究竟憑借什么勾起人們的興趣呢?威廉斯敏銳地指出這是因?yàn)槲覀兺軓乃鼈兩砩细Q見一個(gè)具體文化的形態(tài)與結(jié)構(gòu)。但是,一旦我們把這種理論當(dāng)作是對某一個(gè)單一的悲劇現(xiàn)實(shí)永久的陳述的話,那么所獲甚少:“我們只能夠得出已經(jīng)包含在這一假定之中的形而上的結(jié)論”[4]。該假定主要是本質(zhì)永恒不變的人性,如果我們予以認(rèn)同的話就必然以此為標(biāo)準(zhǔn)來解釋悲劇。但如果我們拒絕這個(gè)假定的話就是另一番天地:因?yàn)楸瘎【筒辉偈窍惹澳欠N特殊的、永久的既存事實(shí),而變成了不斷變化的“一系列經(jīng)驗(yàn)、習(xí)俗和制度”[4]。既然如此,舊有的教條就被打破,具有普遍主義性質(zhì)的悲劇理論必然成了孤家寡人,我們就可以躊躇滿志地根據(jù)關(guān)系之中的標(biāo)準(zhǔn)走向多姿多彩的悲劇經(jīng)驗(yàn)。

[1]特雷·伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論[M].伍曉明,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2007:10-12.

[2]特雷·伊格爾頓.甜蜜的暴力——悲劇的觀念[M].方杰,方宸,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2007:76,90.

[3]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基,譯.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1986:386-387,410,409.

[4]雷蒙·威廉斯.現(xiàn)代悲劇[M].丁爾蘇,譯.南京:譯林出版社,2007:80,44,44,44-45,37,37.

[5]朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].張隆溪,譯.北京:人民文學(xué)出版社,1987:215-220,218.

[6]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅,譯.北京:商務(wù)印書館,1996:64.