唐永勇

淺談我國動畫敘事的創(chuàng)新及產(chǎn)業(yè)發(fā)展的軌路

唐永勇

作為一種藝術(shù)形式，動畫已贏得越來越多人的喜愛，其創(chuàng)作者主體和消費者人群不斷擴大，動畫數(shù)量不斷上升,已然成為一個重要的文化產(chǎn)業(yè)。然而動畫產(chǎn)業(yè)在目前的市場環(huán)境下，又因體制與環(huán)境的諸多制約而導致發(fā)展受阻。從受眾的接受機制、動漫形象的定位、人才培養(yǎng)及教育幾個方面分析我國動漫產(chǎn)業(yè)未來的發(fā)展。

接受機制；動漫形象定位；人才培養(yǎng)及教育；動漫產(chǎn)業(yè)

縱觀世界動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，其作為一門年輕的藝術(shù)形式，已經(jīng)獲得了較大的發(fā)展空間。在獲取經(jīng)濟效益的同時也贏得了廣泛的受眾基礎，成為當今文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的一支重要生力軍，推動著文化的縱深發(fā)展。然而，動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的不均衡性也日益凸顯出來，地域和文化間的差異性也相對明顯，許多優(yōu)秀的動畫產(chǎn)品集中在歐美日等少數(shù)幾個國家。當然我們也應該看到，其背后有諸多因素的交織影響：成熟的資本市場、運作模式、營銷方式以及創(chuàng)意團隊的通力協(xié)作等等，共同成就了今天西方國家的繁榮的動畫市場。

回顧我國動漫發(fā)展的歷程，也有過輝煌的歷史。1986年之前，我國曾有31部不同風格的動畫影片，46次在各類國際電影節(jié)上獲獎。我國的動畫片在國際上曾經(jīng)一度被譽為“達到世界一流水平，在藝術(shù)風格上獨樹一幟”。如今，在中國動畫史上曾經(jīng)輝煌一時的“中國動畫”，早已風光不再。當今世界，動畫產(chǎn)業(yè)的天下早已被歐美、日韓的動畫取而代之。面對這樣的嚴峻形勢，我們不得不尋求動畫作為一門產(chǎn)業(yè)的發(fā)展路徑，研究如何突破制約我國動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的瓶頸，實現(xiàn)動畫敘事的創(chuàng)新與適合國情、能夠激發(fā)受眾觀看興趣的有力結(jié)合。

縱觀國內(nèi)的動畫作品，數(shù)量多但缺乏精品，“普遍存在著鏡頭與鏡頭之間的銜接不自然、運動規(guī)律把握得不盡如人意、沒有把中國人的表演習慣融入到里面等問題?！保?］同時，很多的創(chuàng)作者傾情于自我的、純粹的藝術(shù)表達而忽視了商業(yè)訴求，這種純粹的自我表達導致了消費主體的部分喪失，這樣的作品就只有藝術(shù)家們孤芳自賞、獨品意味了。然而在目前的環(huán)境下，沒有觀眾就意味著沒有市場，沒有市場就不可能取得發(fā)展，更談不上質(zhì)的飛躍了，其最終結(jié)果是因脫離受眾而走向毀滅。那么，我們該如何創(chuàng)新、做大做強動畫產(chǎn)業(yè)呢？本文將從受眾的接受機制、動漫角色的定位、人才培養(yǎng)及教育等方面淺析我國動漫產(chǎn)業(yè)未來的發(fā)展。

一、接收機制與創(chuàng)新

“動畫作為一種年輕的藝術(shù)形式，一方面，它是加入了時間維度的四維藝術(shù)。隨著審美時間的延續(xù)，受眾的審美心理也同步發(fā)生著曲折而復雜的變化。另一方面，它具有很強的商業(yè)性，比其他的藝術(shù)形式都更注重審美接受群體的規(guī)模及評價，而且它對審美接受群體的影響也更為廣泛和深刻。”［2］

藝術(shù)作品的審美價值只有經(jīng)由審美接受的過程才能最終體現(xiàn)出來。受眾是藝術(shù)作品的消費者和反饋者，也是整個藝術(shù)作品進入市場的檢驗者，作品質(zhì)量的優(yōu)劣和受眾接受取向存在著內(nèi)在的聯(lián)系。長期以來，世界動畫產(chǎn)業(yè)的話語權(quán)一直為西方國家所主導，從而導致受眾在長期的接受過程中對某些國家的動畫形成了一種接受依賴，而對其他國家的動畫則容易產(chǎn)生一種逆反心態(tài)。荷蘭的一位學者曾這樣論述接受期待：“是一種知覺預態(tài)，這種預態(tài)是指人們預先使自己處于某種輸入類型的準備接受的狀態(tài)之中?！保?］按照這種理解，我們的動畫作品之所以和觀眾的接受方面存在脫節(jié)現(xiàn)象，其部分原因在于受眾接受機制的制約。縱覽世界動畫舞臺上的幾支重要力量——好萊塢的迪斯尼和夢工廠，他們的成功，依靠的是不斷推陳出新，不斷以新的形象、新的感覺在受眾心中留下深刻的印象，以無可取代的位置占據(jù)廣泛的受眾群，況且他們的大投入、大制作也筑就了他們的精品之路。

接受主體對接受對象的審美要求高。西方的動畫以更加“率真的童趣化、情感表現(xiàn)的幻覺化、幽默的輕松化、愉悅的擬人化以及簡潔的單純化等幾種人類自身在現(xiàn)實生活中無法得到的動畫體驗與動畫幻覺?！保?］以夢工廠的《功夫熊貓》為例，“該動畫影片中，中國古典詩詞中的意境以影像的方式細膩地表達出來：飛舞的桃花、檐牙高啄的古建筑、曲折的長廊石橋、悠遠的古亭、高懸的棧道、枯瑟扭曲的虬枝、寫意畫般的紅日?！保?］創(chuàng)作者大膽借用本國外的元素，打造屬于自己的文化品牌，獲得了名利雙收。夢工廠這個品牌早已深入人心，在觀眾心中已經(jīng)形成一種接受定勢，只要是夢工廠出品的動畫，人們都愿意接受。這樣，接受定勢就演變成為一種接受期待。消費者總是不斷地期待著夢工廠的每一部作品。而我們的動畫之所以難以在觀眾心中形成接受期待，源于我們的創(chuàng)新力度不足、空間不夠。目前我國媒體上熱播的動畫片不外乎是一些翻拍的舊題材，作品的縱向挖掘不深，橫向拓展不夠，觀眾容易產(chǎn)生審美疲勞。要想取得突破，創(chuàng)新勢在必行。只有不斷推陳出新、兼收并蓄，我們的創(chuàng)意工作者才能不斷為觀眾奉獻更多精彩的動畫節(jié)目。

當然，我們也應該欣喜地看到最近幾年我國動漫市場發(fā)展的前景，在國家政策的大力支持下，一些優(yōu)秀的動畫片相繼推向市場，其中較為典型的當屬《喜羊羊與灰太狼》了。喜羊羊的誕生開始是內(nèi)部投票修改，然后拿給小學生自己修改，再拿到制造商那里去咨詢意見，最終形成了令人過目不忘的、精美可愛的原創(chuàng)動畫形象。此外，周密的商業(yè)策劃及面向國際的經(jīng)營理念也成為這部動畫成功運作的重要元素。經(jīng)過幾年的運作，喜羊羊已經(jīng)成長為自主的名族品牌，其衍生出的附屬品不斷問世，已形成一條產(chǎn)業(yè)鏈。這種優(yōu)秀動漫的聯(lián)動效應也讓國人嘗到了甜頭，但面對龐大的市場，原創(chuàng)力量的不足使我們不得不望“市場”而興嘆。而國家相繼出臺的一些推動政策雖然也為沉寂的動漫市場打了一針興奮劑，但外部環(huán)境的優(yōu)化只是一個條件，更重要的是要注重內(nèi)部的創(chuàng)新。從接受機制的角度，我們看到了創(chuàng)新的必要性及其對改變觀眾的接受期待的重要影響。

二、動漫角色的定位

動畫是一種綜合藝術(shù)門類，是工業(yè)社會人類尋求精神解脫的產(chǎn)物，它是集合了繪畫、漫畫、電影、數(shù)字媒體、攝影、音樂、文學等眾多藝術(shù)門類于一身的藝術(shù)表現(xiàn)形式。動畫片是一種通俗藝術(shù)，更是一種大眾文化，這就決定了動畫必然是一種令人愉悅和充滿新鮮感的藝術(shù)樣態(tài)。然而長期以來，孫悟空、花木蘭等人物形象是國產(chǎn)動畫常駐的主角；西游記、寶蓮燈等民間神話故事題材被國產(chǎn)動畫重復挖掘。這種囿于傳統(tǒng)文化題材的束縛，成為了我國動畫題材原創(chuàng)的瓶頸。

創(chuàng)意者的卡通定位意識過于狹窄，以往，國產(chǎn)動畫是六歲以下兒童的專利，甚至連一些業(yè)內(nèi)人士也抱有“動畫就是給小孩子看的”的陳腐觀點。而實際上，真正成功的動畫應該是“老少皆宜”的，或者是“各得其宜”的，成年人也有從動畫中獲得放松的訴求、得到快樂的權(quán)利。席勒提出過一種“藝術(shù)游戲說”的理論，他認為“游戲解放人類的天性，給人類帶來情緒的宣泄和精神的自由”。而藝術(shù)同樣是一種宣泄情緒、表現(xiàn)創(chuàng)造的渠道，因此不難把游戲和藝術(shù)相提并論，甚至有人直接認為“藝術(shù)就是游戲”。在西方國家，但凡運作成功的動畫都是牢牢把握住了不同收視群之間的平衡點，使之成為“面向大眾的藝術(shù)”，而不是僅僅局限在某一特定收視群上。在這個觀眾就是上帝的時代里，誰最能理解觀眾、最能滿足觀眾的消費訴求，誰就能掌握市場，獲得發(fā)展的主動權(quán)。

在《怪物史瑞克》中，不但有孩子喜歡的“喋喋不休的驢”和“穿靴子的貓”的卡通形象，也有讓成年人感動的愛情故事和正義與邪惡的較量。早期的《貓和老鼠》里面那些充滿童趣的開心打鬧同樣不失為很多成年人茶余飯后談論的話題。電影版的《喜羊羊》為了迎合更多年齡層的觀眾，在內(nèi)容上增加了不少專為兒童以外觀眾而設的情景和臺詞，譬如“無間道、微軟黑屏、奧巴馬當選”等也被搬上了大銀幕，把成人的題材通過青少年兒童能夠理解和接受的方式表現(xiàn)出來。當然，這只是國產(chǎn)動畫創(chuàng)意者目前的大膽嘗試。隨著廣大受眾對文化傳播消費需求的不斷高端化和多元化，動畫的市場也會進一步開辟一條細分化的道路。

此外，動漫創(chuàng)作者年齡的梯隊化也有助于創(chuàng)作適合不同年齡階段的產(chǎn)品，各個年齡段的創(chuàng)作者更能理解本年齡段受眾的娛樂訴求，生產(chǎn)出更有針對性的娛樂產(chǎn)品，而我國動畫創(chuàng)作專業(yè)人員缺乏這種不同年齡段的連續(xù)性。所以，注重人才的培養(yǎng)就顯得尤為重要了。

三、動漫人才的培養(yǎng)與創(chuàng)新

創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)日益成為21世紀極具廣闊發(fā)展前景的全球性產(chǎn)業(yè)，開始在全球經(jīng)濟舞臺上發(fā)揮重要的角色，成為最有希望的朝陽產(chǎn)業(yè)。中國的動畫還沒有真正地形成競爭優(yōu)勢，產(chǎn)業(yè)集群沒有形成，產(chǎn)業(yè)的發(fā)展道路還任重道遠，而人才的缺乏卻成了阻礙動漫發(fā)展的限制性因素。創(chuàng)意主體數(shù)量的不足、綜合素質(zhì)不高都大大制約著動漫產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展。

2000年前，我國動漫高等教育機構(gòu)只有北京電影學院1所，截至到目前，雖然這種數(shù)量上的劣勢已有所改觀，但人才培養(yǎng)的質(zhì)量并未顯著提高，一些問題仍舊較為突出。高等學校的動漫學科專業(yè)雖然日益趨于交叉設置，使培養(yǎng)多元化的人才成為可能，但很多學校的師資隊伍卻顯得很薄弱，導致有些課程因為教師的缺乏而開不起來。沒有師資的保證，學生的培養(yǎng)質(zhì)量又怎么能保證呢？更令人堪憂的是，“這些專業(yè)的老師長期教授動畫技法，動畫理論的系統(tǒng)教育和動畫產(chǎn)業(yè)上游創(chuàng)意、統(tǒng)籌人才的培養(yǎng)比較缺乏?！保?］這些不足的直接結(jié)果就是人才質(zhì)量上不去，培養(yǎng)的滯后導致人才難以適應市場的需求。

人才的創(chuàng)新思維是創(chuàng)意產(chǎn)品能夠獲得成功的重要保證，觀念的創(chuàng)新則是保證創(chuàng)意的前提和基礎。新時期的動漫人才不應該只是技能型的人才，而應該是復合型的動畫人才。他們不僅要掌握動畫專業(yè)知識，精通編導、原畫設計、動畫加工、動畫制作等方面的技能，還應當具備多方面的知識和閱歷，具備文學、歷史、美術(shù)、音樂、物理等方面的修養(yǎng)。另外，我們的人才培養(yǎng)必須充分與市場接軌。動畫藝術(shù)不同于一般藝術(shù)的最大特點之一，便是其突出的商業(yè)性，動畫藝術(shù)創(chuàng)作離不開強大的商業(yè)環(huán)境做支撐。

總之，我們的動漫教育應當改變常規(guī)性的教育觀念，改變與市場脫節(jié)的封閉的傳統(tǒng)教育理念。市場化是動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必由之路，也是動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要助推力。我們應積極探索以市場為主導的動畫創(chuàng)作與市場相連接的教育模式，使動畫教育與動畫產(chǎn)品制作、傳播、流通的環(huán)節(jié)之間建立溝通、互動的關(guān)系。我們還要具有全球化視野，更新創(chuàng)作理念，主動地把世界的優(yōu)秀文化元素借用到我們本土化的動畫創(chuàng)作中去，并融合進我們的文化價值觀，使其為世界觀眾共享，這也正是文化發(fā)展的必然趨勢。

[1]王晶.關(guān)于中國動畫發(fā)展的若干思考[J].裝飾,2009(1).

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J902

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1673-1999（2010）14-0140-02

唐永勇（1984-），男，河南信陽人，西南大學（重慶400715）新聞傳媒學院在讀碩士研究生，研究方向為電影理論與電視欄目文化研究。

2010-04-14